流浪演繹法对《電影美學》的笔记(8)

電影美學
  • 书名: 電影美學
  • 作者: G. Betton
  • 副标题: 歐洲百科文庫 15
  • 页数: 168
  • 出版社: 遠流出版公司
  • 出版年: 1990-4-16
  • 第3页
    電影的分鏡--影片文學部分的最後階段--依導演對影片和電影創作所持的觀念而不同。
    即興演出決定於影片的類型、故事結構、導演的觀念和演員的個性。演員有時候能發揮很大的創作力,成為真正的作者。腳本是有生命的,是一塊可塑的材料,有發展成影片的潛力,但也可能從中滋長出別的東西,超出原先的設想。
    事實上,“富創造性”的即興演出是必須經過一番匠心經營的,可以說,即興表演是表現才氣,同時使努力不落痕跡。
    所有知識來自感官,但可以用理智超越它。甜和苦、冷和熱、顏色,這些只存在我們的判斷中,並不存在於真實世界,存在的只是一些不改變的粒子、原子和它們在空間中的運動。
    --德謨克里特
    直覺仍有其限制,我們似乎不能“絕對地”認知事物,也就是認知“事物的原態”。我們只能認識表面、現象,永遠不能認識“事物本身”,我們既不能完全了解任何事,也不能了解事物最基本的原則,不論是物質、精神、時間、空間、力量等。
    --胡賽爾 Husserl 德國
    所有藝術作品都在表達一種理想,但對一個寫實的藝術家來說,這個理想幾乎是在接觸到真實的同一刻誕生的。 --德拉克瓦
    電影的寫實美學分為:
    詩意寫實、內心寫實、直覺和即興寫實、自然主義寫實、平凡的寫實、現代心理寫實
    現代心理寫實:展現了真實曖昧的一面。每個觀眾要以他自己的感性來詮釋現實,曖昧處雖呈現出來,但未加解析,也不曾清楚表達,導演讓我們自己去看,去詮釋。
    理想主義的特色在喜歡選擇帶幻想的、病態的,甚至陰森的題材,情感常走向極端,因此現實是經過變形轉化的。
    表現主義在表現外在世界時,他將自己的感受強加於我們,因此表現的不是簡單的、實證的對外界的看法。佛利慈朗的《大都會》便是一例。
    超現實主義主要是利用夢境、潛意識的暗示、反邏輯和想像力,以超脫物像之外。
    2015-09-20 12:59:40 回应
  • 第21页
    對時間的掌握是電影最特出的技巧:在銀幕上,一個事件的進行的時間可任意中斷、延長、縮短,甚至將其順序顛倒。
    電影就像一塊點金石,具有轉化物質的力量,但這神奇力量的秘密其實很簡單:它來自改變時間的長度及流向的能力。--Epstein
    慢動作鏡頭能使觀眾全神貫注,意識軟化而產生不同的感情反應和精神運動。
    停格鏡頭:動作的停止在生理或心理上都不會有真實之感。
    特寫鏡頭和剪接無疑是電影語言最基本的要素。
    電影完全掌控了空間的運用。導演少有以重現現實世界的空間為滿足的:他要製造一個純觀念的、想像的、結構嚴密的、經過藝術處理的、有時是變形扭曲的空間。一個影像世界,其中有濃縮的、片段的和組合的空間。
    從相對論開始,我們知道空間已經失去它的特質,真實是時間和長度的混合。“空間--時間”這複合體是萊布尼茨所說的「情境的秩序」和「可能共存的秩序」,是「所有人、物接連佔據的位置的一個有秩序的總和」。
    特寫鏡頭只集中表現主題的某一部份,因而製造一種特別接近或孤立的感覺,具有多重作用,特別是能突出一個演員的臉部,顯示或洩露內心情感。
    「電影發掘了人類面部無盡的變化。一個舞台劇演員是一個大劇院中的一個小頭,而電影演員則是小劇院中的大頭。」--A. Malraux 法國
    上帝要將女人的魅力凝聚/於一點/最基本的一點/於是/在她的眼神中/放入了蒼穹的無限--F.Coopee
    取景的角度絕不是隨便決定的,它總是取決於佈景的形狀、燈光、要突出主題的某一面、與前一畫面和後一畫面的配合。有時則是從感情的角度考慮,以引起某種心緒、某種情感。每一個取景的角度都代表一種選擇(所有藝術都是選擇),表現導演知性或感性的取向。
    字幕對影像有破壞作用,強使觀眾在看到影像後去讀字幕,會破壞影片的節奏,在看電影時,大家總會感覺影像是影像,字幕是字幕,這種對立感必須消除,使文字與影像隨著同一節奏,融而為一。--P.Porte
    聲音和影像重疊,這兩種語言傳遞同一訊息,但彼此強化,觀眾的注意力被凝聚、被引導,觀眾處於被動。這種方式的危險時觀眾因承受過多爾厭倦爾排斥。
    2015-09-20 14:01:51 回应
  • 第48页
    在電影中,應佔上風的,既不是「意指」(signifie), 也不是意義(signification)本身,而是不斷從「非意指」(non-signifie)到「意指」,通過一個不是絕對性的意義,從感性轉入知性。攝影語言比言語更具「多重意義」(polysemique)--一個「意符」(signifiant)可以包含多種意指,因此可以有很多不同的詮釋。由訴諸眼睛的語言到訴諸耳朵的語言,也就是從非意指到意指,是先訴諸接受者的情感,隨後才是他的智力。
    最好的對話是能豐富或誘發情節,且與演員的個性、氣質、內在性情和感應力相符的。
    言語的揮霍或吝惜,辭藻的豐富或貧乏,措詞的準確或造作,使人對角色個性的了解要比許多描述還準確。--Merleau-Ponty (如果承認這個說法就承認了配音的荒謬。)
    好的對話簡單、清晰、自然、效率高、表現真實的人生經驗又能保持自然和逼真。影片邏輯的、戲劇的、心理的發展應以視覺的連貫為軸心,而言語應從情景中自然湧出,言語可以多,但不能有廢話,以保持片子的節奏;同時,語言與影像也應保持一致。文學性強或夾雜了評論、瑰麗辭藻,充滿作者個人發抒、哲學性高,甚至帶形而上意味的對白一般來說是不適於電影的。
    在電影中,音樂有相當大的生理效應。
    音樂不應用以解釋視覺所見,它不必「評論情節」,扮演解釋、陪襯、強調或加強視覺效果的角色,就像電影裡的對話一樣,音樂沒有獨立的價值。
    音樂的作用似乎只在擴充空間--時間感,並對影像增加一個感官層次,但它出於知性的成份大於感情成份。
    在一個大力歌頌個人主義的文明裡,人與周遭事物的感應,與其他人的默契,與石頭、樹木、鳥等天地萬物的秘密聯繫感都開始萎縮了。我覺得今天這種聯繫感又重新激起了熱情的、幾乎是美學的衝力,它可能是對只顧個人的這種乾枯的文明的一個反動。--J. Hamburger
    首先要指出的是,顏色的有無是電影成規中最不引起爭議的一點。
    2015-09-20 14:42:27 回应
  • 第68页
    電影工作者常有被認為製造「漂亮鏡頭」、「明信片式」畫面的危險。色彩的重要性如果超過了它在自然視界中的地位,就會給影片加上一層「裝飾性」,很容易流於矯飾和做作。
    大家多多少少模糊地感覺到色彩的象徵意義,它可與情感、符號、觀念相連。困難在不把色彩孤立起來,而與影片作整體考慮。
    色彩的心理意義在其間的和諧,而不在色彩本身。以紅色代表憤怒、藍色表示溫柔、黃色表示背叛,就落入最粗淺甚至幼稚的象徵。就像音樂的音符只有在其彼此建立某種關係時才有意義。色彩必定與此情景一致,作其迴響,以達到這種目的,其象徵性只是附帶的。所以,重要的不是色彩本身,而是它的活動力、在進行中彼此的關聯何轉化為他種顏色的漸進過程。
    色彩是可以依作者所要表達的感覺而加以經營、解釋或選擇的。色彩可以不完全寫實以求逼真,它可以配合人物的感情和故事,但這時影片所表現的是創作者的,而非故事中的某一角色的主觀印象;是作者的視野而不是傳統對某一心理意象的傳釋。
    米提《電影美學與電影心理》
    寬銀幕原則上不宜用孤立的特寫鏡頭,因此不適合對封閉性戲劇或傾向心理劇、表現內心情感的片子。
    演員的表演
    電影就像戲劇一樣,如果沒有服裝、沒有佈景、沒有音樂、沒有燈光效果、沒有語言仍可以存在,但不能沒有演員。“表演是人類很自然的一種活動,從有史以來的各種社會組織中都可以找得到,模仿和喬裝是最自然不過的喜好,它使我們能為樂趣、為自我安慰或更有野心的,為征服世界或駕馭他人而自我投射在一些形象上。--《戲劇》
    2015-11-13 05:30:39 回应
  • 第78页
    風格化表演:
    高度戲劇化——是以對話形成戲劇效果。每一句對話都具戲劇張力和撞擊力,以表現思想、精神狀態、思維和性格。人物心理並不表達出來,只是“呈現”或“象徵”。
    靜態的表演——有些儀表出眾、個性強烈的演員在銀幕上顯出一種超凡的個人魅力。
    充滿活力、滔滔不絕的表演—— 大致是地中海國家的演員特質。
    狂熱式表演—— 在日本影片中,常會看到青少年的狂熱表現及冷凝的幽默。(黑澤明)
    怪異的表演方式—— 主要是“怪異演員訓練法”的表演風格。(俄羅斯)
    偉大的演員都有很強的個性,但他們也有改變自己的天份:”有些演員會自我欣賞、自我陶醉,他們喜歡觀眾看到他們自己;而我,我喜歡觀眾看到我扮演的角色,我不是來表現自己的,我聽命於角色我隱藏於角色之後。“
    2015-11-19 17:41:36 回应
  • 第87页
    剪接(蒙太奇)
    絕不只是單純的剪剪接接而已;它也是——而且主要是——一種創作,是導演的語言。剪接主宰真實的組合,以滿足知性和感性的需求,觸發藝術情懷、戲劇和夢幻效果。它可以任意左右時間、空間、佈景和人物。它是電影語言中最特殊的元素,是電影美學的基礎所在。
    剪接分類:
    節奏剪接:
    可以製造電影的節奏。所謂電影節奏,不是捕捉畫面與畫面間的時間關係,而是每一畫面的長度與它所引起、所滿足的注意力間的配合。它不是一種抽象的時間節奏,而是一種注意力的節奏。
    節奏的產生有不同的因素,最重要的是鏡頭中的動作(靜態和動態的內涵)、音樂、畫面的構圖(主要的形狀和線條)、鏡頭的大小(一連串的特寫鏡頭會製造一種高度戲劇張力)。但節奏主要是韻律的安排,其中鏡頭的長短是具有決定性力量的。
    原則上,在一部動作片中,常使用一連串快速短鏡頭(緊促、有力、強烈、悲劇性等)使事件迅速發展;而在一部心理片中,則由一連串長鏡頭製造一種伔長、倦怠、厭煩、無力、哀傷、單調、感官性的印象。
    知性或意念式剪接:
    這種剪接多少帶有描述的目的,它將鏡頭作某種組合,以傳達給觀眾一種觀點、一種情感或一種意念的內容。
    剪接所顯示的不是現實而是真實或謊言。
    影像就像字典裡的字一樣,只有在彼此的關係中才有力量。電影不是以影像來表現,而是以影像與影像之間的關係來表現。就像畫家不是以顏色來表現,而是以顏色與顏色之間的關係來表現。--布列松
    敘述性剪接:
    它是以現實的不同片段的組合來敘述故事。這種類型的剪接具有「描繪」的功能。是最自然也是最常見的。而節奏剪接和執行剪接則跳出了描繪的範疇。時間由於是所有敘述最基本的次元,我們可以依連接的順序劃分出四種敘述類型:
    直線型剪接:這是最簡單、最傳統的剪接方式:將連續的畫面依邏輯和時間順序連接,來表現單一的情節。
    顛倒型剪接:時間的順序被打破,影片以一個或數個倒遡構成。
    交錯剪接:是建在兩個或數個同時發生的情節的平行發展之上:系列的畫面,交錯表現在進行討論的不同人物,或追逐者和被追逐者等。快速的交錯剪接可以使觀眾情緒緊張,表現劇情、命運的緊迫感。
    平行式剪接:是將數個情節發展並列,使其產生意義。不同情節並不一定是同時發生的。
    2015-11-19 23:27:36 回应
  • 第99页
    導演漸有趨勢不再將電影剪裁得突出某一連串單線發展、單一意義的事件;他不再以剪接或攝影機的移動來強調他希望觀眾集中注意的地方。攝影機不再扮演傳統的隱形見證人的角色,以語言為書寫方式的總和,排斥“表演”的概念⋯⋯ 我們進入另一層次——從編劇的時代進入導演時代。電影不再主要以影像來敘說故事,重要的是影像不可替代的必要性,和它絕對高於知性或文學工具性的視覺特性。在這些絕對「現代」的影片中,觀眾不再覺得是在看一個籌備完成的表演,而是被接納到導演的最隱私之處,與他一起創作:在敞開的面貌、隨時候命的人物、正形成的事件,種種戲劇問號之前,觀眾嚐到創作的壓力。
    --馬丹《電影語言》
    電影是一種集體藝術,而影片,則是一個人的作品。--雷納多 梅
    導演--就像所有創作者(畫家、音樂家、雕塑家),不管我們將他劃歸什麼潮流,都是在描述外在世界的偽裝下,講述他自己和人的內心世界。
    藝術家創造他的世界,而且「讓我們看到」這世界(我喜歡不喜歡,都是我的事)。他就他的境界創造這個世界,其重要性雖明顯卻難以確定,要看他的世界的廣度和豐富的程度而定。--J Jacques《一個平凡化學師的告白》
    人生是一組密碼,導演以他的方式將它辨認出來,他的作品又成為另一種密碼,其符號對某些觀眾有意義,對另一些觀眾卻是完全不可解的。--布勒東《娜佳》
    沒有人敢保證,對藝術的評價能通過時間的考驗。某一時期的某一畫家、某一音樂家、建築師或導演所被賦予的重要性,並不能保證其作品的品質。當時所享有的盛名、藝術贊助人的偏愛、訂購的數量、價碼、學生或模仿者的人數,都只能用以測量某一時期點藝術現象。依照其地點、年代,這些因素可以幫助繪出一種流行品味的漲落曲線,了解過去作品相對於目前作品的增值或貶值,但這些現象都是暫時的。--J Jacques《一個平凡化學師的告白》
    2015-11-20 00:12:33 回应
  • 第116页
    開始時,大家要求電影敘述--就像要求繪畫一樣--必須精確,也就是要與它們想表達或呈現的完全一致。然後我們發現,藝術不在它講了或重現了什麼,而在講或表現的方式,因此精確性不再是首要之善。大家漸發現暗示、省略、迂迴的好處,總之發現了藝術表達的各種可能和它的權利。大家開始容許它大膽、自由,而且從被容忍到被要求,大膽與自由不久就變成必須的了。結果是,很快的,在評量一篇文字或繪畫的藝術性時,有了一個新的標準,就是了解其涵意的困難度,以致畫家或詩人都將其涵意隱藏起來,以精緻、講究的手法,表現他們的認真,並證明他們不讓讀者或藝術愛好者很快進入其創作堂奧,也因此,一旦領悟,所得的樂趣更大。這是對長時期浸潤所給予的獎賞。如此作者漸漸增加欣賞的障礙,他們漸離直接的表達及忠實的呈現⋯⋯ 這時才越過決定性的一步,藝術家跳過艱難的步驟,而一下子呈現其結果或代之的、快速的即興作品。
    敘述自己的人,可以在談話的對象裡,像照鏡子一樣看到自己的反影。因此,電影滿足人看自己生活的慾望。
    所有跡象都讓我們相信,在我們的精神領域中有一點,是生與死、真實與想像、過去與將來、可說與不可說、高與低不再互相衝突,而超現實主義就是希望能確定這一點的所在,除此之外,別無動機。--《第二次超現實主義宣言》布勒東
    我們不是因為電影的力量而進入一個假的真實,而是我們活在一個假想的真實中。
    從我們出生以後,我們所經歷的一切都進行過精神轉換,成為有意識或潛意識的記憶。就是這所有的記憶塑造了我們每分鐘的思想和行為模式;就是這種精神使我們有了好惡⋯⋯ 在我們的身體內有千萬個「始源」,這些「始源」牽制了我們所說的精神,其中每一始源,都有一個能潛入數百萬年前的先存記憶,是通過許多進化機能的連續存在的記憶。這個具多重根據的記憶,訴說非常不同的經驗,即我們的無意識。還有很大數量的始源,從頭到尾伴隨著我們的生命,從出生到死亡(屬於神經細胞的遺傳因子),它們都共有從我們出生以後所有經歷的記憶,也就是擁有我們以往日子全部的訊息,籍我們的成見和我們的語言而成形,也就是我們的意識。意識和無意識構成人的性格,也構成所有生物--從變形蟲到人類--的個性和自我意識。
    《精神,這個陌生人》J E Charron
    戲劇:
    演員的存在——>語言——>由一個約定俗成的真實所產生的情愫,是:身體的、客觀的、「戲劇化的」,是虛構的世界。
    電影:
    演員的存在——>影像——>由一個看見的真實所產生的情愫,有空間和佈景,有「世界」的存在。
    劇作家的觀眾是一個「集體人」,他被召入一個經過設計、佈置的地點,從事一個文化的、社交的儀式。這個儀式若沒有演員的磁力就起不了作用;而演員的存在,在面臨一個空劇場時也不能運作。鼓掌或噓聲是這個肉體交流網道所承認得符號。而電影的觀眾,可能感到苦悶、感傷或因影片而生恐懼、爆笑,但卻不會想到向銀幕上放映的影響鼓掌。
    《戲劇史》R Pignarre
    在劇場中,觀眾永遠不會是孤立的。他們形成一種眼光,其中每一個人的眼光都影響到其他所有人的眼光。在發訊者與受訊者之間存在著多重的、繁複的交流,這種交流也存在於觀眾之間。觀看者與被看者之間的互動關係,和多重的、流動的視野,使一齣戲成為一個獨一無二的創作,絕不可重覆,散場便與觀眾同時消失。影片本身是不會消失的,但它仍要受到一個意見分歧的觀眾的評量,也要接受潮流、口味但改變。
    文學作品搬上銀幕大多是一種再創造,翻譯者--除了必須的基本選擇之外--所做的是一項個人的作品,不是一個「配圖者」,而是一個真正的創作者。他從一個文學作品中吸取靈感,其實所有的藝術家都是從文化遺產中,吸取他作品的原始材料,但他不考慮在形式上或精神上的忠實,而將題材重新思考。
    2015-11-23 07:15:06 回应

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