冷漠演繹法对《现代雕塑的变迁》的笔记(8)

现代雕塑的变迁
  • 书名: 现代雕塑的变迁
  • 作者: [美]罗莎琳•克劳斯(Rosalind E. Krauss)
  • 副标题: 现当代雕塑理论译丛
  • 出版社: 中国民族摄影艺术出版社
  • 出版年: 2017-3
  • 第1页 中文版前言

    (蘿莎琳 克勞斯)向我們展示了作品之間時而微妙、時而鮮明的各種差異,從構成主義、未來主義和摩爾作品中觀念性的分析型時間,到隱含在羅丹、畢加索以及海澤作品中經驗的持續性時間,再到史密斯和超現實主義作品中缺乏連貫性的時間感。

    在回答“雕塑是什麼”這個問題時,萊辛認為雕塑是一門關注物體在空間中分佈(deployment)的藝術。他接著補充道,這種決定性的空間特性必須與詩歌之類的藝術形式的實質相區分,因為那些藝術形式的媒介是時間。萊辛提出,詩歌的本質是描繪時間裡的活動,這並非雕塑和繪畫的本質,視覺藝術的特徵在於它們是靜態的。基於這種狀態,一個視覺物體不同部分間形成的關係,對它的觀者而言是共時的(simultaneously),它們是在同一時間被共同感知的。

    在(蘿拉 吉昂 威爾克)看來,雕塑是由靜止物質製成,這自然構成了雕塑生成含義的特別之處,所以雕塑的根本原則在於空間中的延伸,而非時間⋯⋯ 在她眼中,布朗庫西的作品闡明了雕刻師(carver)是如何通過減少材料實現體量精簡,而加博的作品則是建造者(constructor)運用光完成物質自身結構分析的最佳代表。

    2017-07-08 22:16:33 回应
  • 第9页 敘事性時間:《地獄之門》的課題

    對愛森斯坦而言,這些雕塑——甚至所有的雕塑——其意義不在於它們的模仿能力,也不在於它們如何逼真,而是在於它們體現想法與態度的支配力。

    歷史被理解為一種敘事,包含了一組重要事件相互渲染、相互闡述的演變過程,並似乎在一種神聖機制(divine mechanism)的牽引下,趨向一種結論,趨向事件的意義。

    雕塑自身=Sculpture Itself

    就這樣,《門》同時清除了敘事展開所需的空間和時間。作品中的空間顯得凝固、靜止;而時間關係則變得含糊不清,令人費解。

    羅丹的《我很美》,標題取自波德萊爾1857年詩歌集《惡之花》中《美》的第一句:“世人啊,我很美!像石頭的夢一樣。”

    羅丹在《門》的浮雕基底和敘事關係展開上強加的不透明性與他在人像身體中築入的不透明性完全一致:人像展示的姿勢與用於“解釋”這些姿勢的內部身體結構之間的不透明性。

    含義的圖像與經驗共時(synchronous),未必先於經驗,這是在羅丹事業成熟期崛起的哲學家艾德蒙德 胡塞爾發展得出的理論。在解釋何謂“他我的悖論”時,胡塞爾質疑了自我的概念,即根本上私密的、不對他人開放的自我。他提出,如果相信了這種私密的自我的概念,那我們每個人對自己來說是一個人,對其他人來說卻是另一個人。

    (評:在自我的概念上,其實我的認知與胡塞爾的相反)

    據我們所知,羅丹並沒有接觸過胡塞爾的哲學理論,但他的雕塑卻實現了胡塞爾哲學著手探索的自我的概念。這些雕塑是在沒有預先策劃、沒有提前瞭解的情況下,讓觀者同時在理解力和情緒上,都依靠外化後人像的姿勢和動勢去體會它們。

    羅丹雕塑的核心意義就是,人體的表面介於我們理解中的私密的內部與公共的外部之間。這種人體表面同時表現了來自內部還有外部的力量。決定人像表面的內部力量勢必相關人體結構和肌肉。而從外部塑造人像的力量則來自於藝術家:操作手法、技巧和他的製作過程。(重點)

    羅丹迫使觀者承認作品是一個過程的結果,是經過時間塑造人像的行為。

    梅達多 羅索作品中的表面無法達到羅丹作品中的自足性和不透明性。它們依舊指涉自身之外無法看到的那一面,依舊留戀敘事鏈中的上一個瞬間,依舊由外向內地注入了一個內部的情緒狀態。

    儘管羅丹和羅索最大化地實現了將含義存在於表面的可能,我們在同時期的裝飾藝術中也可以發現類似的感受力,特別是新藝術風格的作品。我們都能從中發現一種不關注物體內在結構的設計風格。

    曾經試圖詮釋並凝結歷史意義的野心,如今收縮成為對物體形成步驟的系列呈現。

    2017-07-08 22:41:15 回应
  • 第40页 分析型空間:未來主義和構成主義

    基於雕塑物體的靜態本質,雕塑貌似最不可能通過運動描繪時間展開的媒介。然而,未來主義藝術家中最執著改寫雕塑風格的翁貝托 波丘尼卻並不那麼認為。對他而言,問題在於如何融合兩種獨立的存在模式,繼而使物體可以參與其中。第一種模式關乎物體的結構與材料本質——也可以說是物體的固有特性。波丘尼將這種特性稱為“絕對運動”(absolute motion),而把第二種模式稱為物體的“相對運動”(relative motion)。波丘尼隊後一種模式的理解是物體在真實空間中的偶發存在,即當觀者改變與物體的相對位置時,這個物體與相鄰物體在觀者眼中的出現的新組合。

    未來主義的創新之處在於,他們在20世紀初期將這種理想主義與技術觀念相結合。

    畢加索運用了錯覺藝術手法(illusionism)——鎖定在圖畫空間的界限之內,因而與真實世界脫離——中代表虛擬空間的部分形式語言,並將這些語言轉變爲實在空間的一方面。

    觀者的心理空間

    弗拉基米爾 塔特林轉角浮雕的激進特質,源自它們對超驗空間的兩種摒棄方式,首先在於它們對自身所處位置的反錯覺處理,其次在於對自身製成材料的態度。

    到了20世紀20年代早期,俄國構成主義中被稱作“理想主義者”或”知性論者“的這條分支,開始在西歐產生影響。一方面,加博和佩夫斯納離開俄國,去了法國和德國,在那裡繼續建構像數學模型一樣清楚、透明的雕塑。另一方面,通過埃爾 李西茨基的寫作和繪畫,對結構的理想主義態度向西傳到了包豪斯。

    2017-07-08 23:09:47 回应
  • 現成品形式:杜尚與布朗庫西

    杜尚的“作品”不過是一個選擇的行為。就其本身,杜尚把自己變成了一種開關裝置,用來開啟去個性化的藝術作品的生成過程——這些作品和他之間顯然不存在“作者”的傳統關係。

    盧塞爾的寫作在高度自動化的藝術流程中完成——這個機械化的過程導致了兩種相互的關聯的結果。我們對第一種結果已有所提及,即作品如何被剝去了含義的傳統來源。因為大多數藝術品的含義存在於作品創造者所掌握的想法和情感中,以作者的行為帶入作品,繼而傳遞給作品的觀者和讀者。因此傳統作品就像一扇透明的窗玻璃——一扇觀者和作者通向彼此精神空間的窗戶。正如我們所見,藝術行為的機械化成為了這條傳統通道的障礙,從而導致了第二種結果。通過將含義的傳統功能短路,作品的全部注意力集中在了自身製作的奇特性上。我所指的“全部注意力”是真正意義上的所有——既有藝術家的,也有觀者的;至於“製作的奇特性”,這並非指個人喜好或怪癖,而是更為絕對的美學命題。

    一直以來,杜尚的策略在於展示無法通過形式分析而被簡化的作品,這些作品與他的個人情感相脫離,使人完全無法解讀和理解。他的作品不是用作檢視的物體,而是意在細究美學轉換行為本身。

    杜尚將這種失效稱為“無動於衷的美”,用來表達他堅決致力於創作脫離個人情感的藝術作品。通過對敘事慣例的主體進行徹底的手術,杜尚明顯想把物體從因果關係鏈中切除——無論從歷史上,還是精神上。

    杜尚的創作加劇了一組矛盾,即自身個性及生活方式中的傳奇性與去個性化的作品形式之間的矛盾,而後者才是杜尚藝術創作中更為深遠的意義。

    布朗庫西總是沉湎於一種想法,認為“所有的事物都有其意義。只有超越自我,才能實現這種意義。

    所以,在1911年,布朗庫西根本改變了《折磨》的創作方向。換句話說,他堅決摒棄了以內部支架——效仿人體自身的骨骼基本結構——作為基礎組織構造雕塑體的概念。同時他也拒絕了這種內部結構所推行的含義。相反地,他轉向了一種人像在特定語境中獲得的結構,我們由此所見的內容與這種結構的外化相一致。

    無論是羅丹的藝術,還是布朗庫西關於形式的語境概念,都將含義寄予表面,切斷與骨骼核心的先驗聯繫。

    換句話說,它們的結構不存在任何理論依據。布朗庫西的《空中之鳥》與羅丹晚期作品不約而同地表達了對身體的雕塑意識如何可以顯形爲動作,而動作本身則表達了自我形成的瞬間。

    但在對20世紀雕塑的討論中,真正可以把這兩位相提並論的是他們對待雕塑敘事的共有立場。他們都拒絕雕塑中以技術為基礎的分析角色,創作質疑敘事功能的作品——趨於一元化,無法被分析。

    一直到20世紀60年代,這些激進的構想——杜尚把雕塑作為美學策略、布朗庫西對把表面的表現形式作為作品形式的全情投入——才在新一代雕塑家的思想進程中取得核心位置。

    2017-07-08 23:45:43 回应
  • 第106页 遊戲方案:超現實主義的規約

    用讓 阿爾普(Jean Arp)的話說,“達達主義要摧毀理性的騙局,去發現一種非理性的狀態。”

    理性雕塑(sculpture of reason)

    情境雕塑(sculpture of situation)

    現成品的時間性是難題和謎語的時間性,這是屬於思辨的時間。而布朗庫西雕塑的時間性是作品所處情境的產物——映像與反映像使作品與所在場所發生關聯,也使它成為觀者所在的真實空間(real space)的產物。

    阿爾貝托 賈科梅蒂:“這些雕塑出現在我腦海中時,就已經是徹底完成的。”

    通過將兩個不相關的東西組成一體,物體被籠罩在幻想的時間性中。此時的物體可以是觀者擴展經驗的接收方,後者將自身的聯想投射在了它的表面。物體所表達的這種隱喻關聯,勾起了觀者的無意識傳遞——喚起觀者之前不曾意識到的荒誕敘事。

    在觀看波丘尼和加博的分析型物體時,我們可以理解雕塑“核心”的重要作用——靜止的理想型狀或原理躺在各種作品的中央。而在“超現實主義物體”中,我們不斷發現這種核心概念的雙重變形(transmutation)。首先,隱喻附於物體的表面,好像提供了可以移植到物體上的保護層。這進一步證實了觀者感覺中的空心體量——沒有結構性的靜止內核。⋯⋯其次,隱喻代替了物體的結構元素——但不同於扮演靜態支撐的角色,隱喻起到了嫁接雕塑與時間中情境變化的作用。

    在達達主義早期對非理性的讚美中,面具曾是重要的道具。當早期的達達主義在蘇黎世的伏爾泰酒館裡演出時,表演者曾用面具暗指非理性的原始主義思維,同時也頌揚了荒謬的當下,此時扭曲變形的表面可以切斷理性結構的感知。

    數學物體、自然物體、野生物體、拾得物體、非理性物體、現成品物體、翻譯物體、引進物體和移動物體。——超現實主義物體展

    英國雕塑家芭芭拉 赫普沃斯在1932年訪問巴黎時曾被阿爾普的作品傾倒。“那些想法——充滿想像力——實際上是在賦予材料的生命與活力,當我們形容一件偉大的雕塑富有想像、力量、活力、規模、姿態、形式和美感時,我們並不是在說它的物質屬性。活力不是雕塑的物質、有機屬性——它是具有靈魂的內在生命。”

    從20世紀30年代末期開始,貫穿20世紀40年代,赫普沃斯和亨利 摩爾在一起形成了生機論雕塑(vitalist sculpture)的英國分支。

    到了摩爾和赫普沃斯的手中,當他們又重新回到時間性的傳統模式時,這一時間概念又被進一步修改。雕塑的重點再次回歸到對於體量構思的關注,強調理性化的三維性,其中每個側面都可以看作是內在結構前提的一種變異,同時從任何固定的角度看來,所有的側面都會逐漸合成一個構想。

    摩爾雕塑實踐產生的兩種觀點對構成主義機械化的思想意識抱有敵意。其中之一是“忠於材料”的信條——被雕物體的有機形式和被雕材料的有機演變看來是相互依賴的。⋯⋯ 摩爾作品引發的第二種觀點應對了將理性化的體量作為“理解”雕塑理念模式的可能性。

    這種觀點是對理想觸感(tactility)的回歸,摩爾的雕塑觀念專注於把觀者的觸感作為其構思能力在本能和感官上的延伸。

    摩爾的人像存在於有理序列的、因果關係的時間中具有孕育性的那一刻。此外,它們的型態好像出自連續的軸向網格的交叉點上。這麼說來,它們似乎是對根據幾何方法構思而成的空間的一種編排,而超現實主義作品則是另一種感知規則。這是外來物體闖入真實空間的肌理——製造了一塊超自然的經驗地帶,破壞了理想的因果關係——這是主體性中的一個特殊角落。

    所以這是所經歷的時間(lived time)的外在表現——將這種時間強加於這個世界的物質語境。

    2017-07-09 13:05:47 回应
  • 149頁 坦克圖騰:焊製的形象

    大衛 史密斯的作品代表了同代美國藝術家(抽象表現主義者們)共有的創作關注:一是對圖騰的興趣,二是能夠創造象徵(emblem)和符號(sign)的材料處理手段。

    我們認為傳統繪畫和攝影是在作者和物體之間建立一種關係,這種關係獨立於觀者存在,沒有特定的表達對象。但符號和象徵是特定於觀者存在的,它以指令的形式向人表達,可以說,這個指令發生在符號和象徵與其觀者相互對峙(confrontation)的空間中。

    大衛 史密斯關注一是採用對峙策略的雕塑,二是涉及諸如神明、圖騰之類的神秘物體(magical objects)的題材。

    對大衛 史密斯而言,圖騰並不是一種古老的物件。確切地說,它是感情與慾望的綜合體的有力縮寫,他在自己身上和整個社會範圍裡都感受到了它的作用。

    第二次世界大戰爆發,大衛 史密斯從性慾和同種相殘(cannibalistic)的角度解讀戰爭帶來的屠殺,令圖騰主義頓時尤為切題。

    圖騰主義的運作包括建立物體與觀者間距離的禁律,製造防止可能侵犯圖騰與其對應人類的禁忌,以及維護禁忌品的遙不可及。通過拒絕賦予作品司空見慣的構成主義形式關係——用來迎合觀者的智性理解——大衛 史密斯宣告了自身的美學獨立性。

    作為一種隱喻,祭祀品的形象與圖騰的形象作用相似,两者的内容都与原始仪式有关,体现了对身体的侵犯。

    大衛 史密斯创造的这种形式语言,意在阻挠超现实主义对于支配的冲动。这种做法的表面迹象,甚至可以说是成功之外,就是长久以来大衛 史密斯的成熟期作品一直被看作纯粹的抽象雕塑。

    這些20世紀40年代的雕塑中有種怪異的品質讓人欲罷不能,作品中的大砲從物體轉型為人物,變成一臺充滿泛靈論特徵的機器。這些大砲總是帶著翅膀,大衛 史密斯通常會把砲口裝在輪子上,但有時他也會為它們裝上人的腿腳。所有這些作品中,砲口全都被描繪成生殖器的樣子,如此一來,公共世界裡的戰爭暴力演繹成為了私人空間裡的強姦暴力。

    不知為何,我們感到這種對於野蠻行徑的個人認同感,賦予了大衛 史密斯的成熟作品最深層的表現力。在最為基礎的結構層面上,他所創建的這種形式語言,意在抗拒和挫敗支配的念想,而這種念想的產生正是源自他在慾望與自責間徘徊不定的個人掙扎。因此,大衛 史密斯作品中潛藏的形式控制和道德控制互為關聯,作為雕塑,這些控制能力的效用同時取決於它們的技藝精湛程度。

    這種組合的分裂語構(disjunctive syntax)與主題素材間的關係,造就了大衛 史密斯作品的原創性——並將他與同代的美國藝術家們相區分。

    體量中心與其表面之間不斷變化的、虛幻的關係。例如,貝弗利 佩珀(Beverly Pepper)曾寫道,“20世紀60年代晚期,我用高度拋光不鏽鋼製作的作品,主要通過表面的鏡面處理,實現了這種二元性。那些表面的作用在於強調鋼材真實的密度和重量,同時又使雕塑的物質體量隱退到了映像的煙幕之後。在特定的光線條件下,從特定的角度,這種反射性延續了雕塑所處的環境⋯⋯導致作品近乎消失。結果,剩下可以看到的是一張藍色琺瑯線織成的網,強烈暗示了形體的內面。從其他角度看來,相互映射的表面導致幾何形狀的出現,而這些形狀並非作品實體設計的一部分。”於是,正如1968年的《威尼斯藍》(Venezia Blu),雕塑的意圖不再是從先進的金屬技術語彙中選擇材料,而是這些語彙所要實現的形式語言。

    極簡藝術(Minimal Art)

    安東尼 卡羅(Anthony Caro)的早期人像熱衷於表現身體的體驗,作品中的特定動作迫使觀者對身體的不同部分產生不對等的感受。

    他所描繪的人體不是外部觀察的結果,不存在客觀不變的相對比例,而是源自內部的感受,各部分的關係受制於主觀影響。這種主觀感受可被比作肢體受傷時的感受,所有的注意力集中在一處,使得身體的其他部分在劇痛中消失,其他所有的感覺也都不復存在。

    他希望表達的不連續性更多地與自己的身體有關——重申了他在早期青銅作品中對身體各部分間不對等的主觀體驗的表達。更確切地說,不再承認自我與他者間的距離,此時所表達的距離是自我個體不同方面間的距離。早期的青銅作品表述了當從事不同的行為或經歷不同的情感時,自身身體產生的不同形象,從某種程度上存在於身體的實在肉體事實之外。

    在一個抽象的層面上,此時的問題在於如何表達在體驗中感受到的形象與事實上的,或者說實在的支撐之間的斷層,正是從這個抽象的層面,卡羅開始了他的探索。

    因此,對物質的親身體驗,和通過繪畫或構圖所表現出的理解力,成為了作品同一視圖的不同方面。

    意象主義(imagistic)畫意(pictorialism) 關係形狀(relational shape)

    作品所追求的視覺歧義(visual ambiguity)的美學,與立體主義拼貼的策略有著緊密關聯,這一策略中的平面,隨著觀者對其佈局的不同解讀在空間中移動。

    因為在畫意化的雕塑中,這些藝術家正在嘗試一種更為廣義的區別:他們正在試圖建立雕塑物體與其他普通物體間的區別。在20世紀60年代之前,區分這兩類物體完全不成問題,諸如雕塑的材料、它的轉變模式、它與普通空間的隔離狀態,都確保了它既不會被理解為普通物體,也不會被作為普通物體對待。當然,早在1917年,當杜尚向展覽提交《泉》這個署了名的小便池時,也就引入了這種混淆的可能性。但是直到20世紀60年代早期,這種可能性一直處於休眠狀態,在等待變季的時刻破繭而出。

    查理德 沃爾海姆(Richard Wollheim) 把這類作品描述為“極簡藝術”(minimal art),他認為這些物體“有些極簡的藝術內容:換句話說,要麼它們之間完全無法區分,所以具有極少的內容,要麼它們之間確實表現出區別,有時甚至非常顯著,但並非來自藝術家,而是出自非藝術的渠道,比方說自然或者工廠。”

    我們可以把這種屬性描述為物品難以言喻(inarticulate)的存在:物品在時空中實現永恆的方式是通過對自身的重複使用。因此我們可以說一張桌子或是一把椅子,除了知曉它的功能之外,觀者無法“了解它的意義”。對於文化體驗中具有成人理解力的參與者來說,這些作品中不存在頓悟的那一刻。它們只存在於使用者自身的時間裡,它們的存在以自身使用的時間開放性為特徵,它們共存於時間持續不斷的流動中。

    2021-03-27 11:08:06 回应
  • 206頁 機械芭蕾:光,運動,劇場

    在場性(Presentness) 與瞬間性(instantaneousness),現代主義繪畫與雕塑擊敗了劇場。

    大批戰後的歐洲和美國雕塑家開始對劇場以及時間的擴展體驗產生興趣,而後者正是舞台慣例的一部分。

    即便作品無意將環境空間(ambient space)整體轉型為劇場或戲劇背景時,它依舊會把劇場感內化——作為自身存在的理由(raison d'etre),將自己表現為演員,或是動態效果的作用因素。在這個意義上,所有的動態雕塑(kinetic sculpture)都與劇場性(theatricality)的概念關係密切。

    他們都把燈光視為一種能量,並非簡單的固態體塊,而是具有時間性的媒介。

    藝術家和科學家共有“一種無法遏制的強烈願望,那就是從上帝手中奪取自然秩序的秘密——帶著控制人類命運的無意識目的,如果不是實際變成上帝本身。當然,機器是這種權力轉讓的關鍵。如果時它造就了我們的命運,那它同樣也應該成為實現我們藝術的媒介。

    雕塑是模仿的藝術嗎?注定是”關於“仿效、模擬生命的非生物再創造嗎?

    我們可以回想一下愛森斯坦通過電影《十月》對雕塑所做的分析,即意識形態在所有藝術中的角色。作為特定意識形態的一種功能,藝術作品表現了世事(world)的特定情景,或者說這些世事中的存在狀態。但對於這一語境中“世事”的理解,可以由於意識形態的觀點差異而大相徑庭。這些觀點完全由各種價值體系架構而成,或是經過它們的徹底浸透,在這一意義上,藝術不可能做到道德中立,無論是否有意,藝術抑或支持,抑或維護這些價值,再有,在某些極端的例子中,挑戰或破壞這些價值。

    沒有任何其他人類參觀者的干擾時,滿房間的雕塑隨著隱形的活動輕輕搖晃。

    在這種立場中,滿房間的伯里雕塑精心打造了一個感官敏銳的特殊環境,這種環境將整個房間劇場化,而觀者則成了我們所說的演員。觀者完成了動作的戲劇性,或者說授予了這件組裝而成作品的戲劇性,觀者的參與以更大化的方式,或者說以直接明瞭的動作,演繹了作品試圖表現的“隱性的活動”。雕塑使觀者成為這場時間“遊歷”的同行者;身為它的觀者,也就自然而然地成為了它的表演者。

    確切地說,當觀者圍繞雕塑的立體模型走動,或是花時間解讀場景中各種細節的敘事含義時,他們的活動賦予了作品戲劇性時間。

    在歐登伯格轉化日常用品的形式手法中,最主要的兩個策略是巨型性和柔軟性。它們是觀者空間中的障礙物,因為它們變成了自身正常規模的巨型變體,也因為它們試圖催化一種互動性,觀眾因此成為參與者,把自己身體的暗示作為解釋這些巨型存在的措辭:柔韌、鬆軟,如同人肉。於是,觀者被迫同時承認兩點:“它們是我的東西——我每天使用的物品”;以及“我像它們”。

    超現實主義的偶遇(chance)被理解為一種驗證,自我中的那個方面可以影響物體的形成。物體就是自我的證明,它的外在體現。

    先驗主義觀點中自我的建立先於經驗。

    對於自我的一些最為隱私的認識,可從他者的行為舉止中獲知——舉例說,從他們表現疼痛,或是愛的姿勢。接著我們說到,羅丹轉換了姿勢意義的來源,將意義從身體的中心轉移至它的表皮,並以藝術的形式將其演繹,或許我們可以把這稱為深刻的虛偽。當發現自我建立在經驗之中,而非先驗的時候,我們會有某種恐慌感。之所以恐慌,因為必須放棄若干理解中的控制,因為對於知識來源或作用的若干確信,必須發生轉變,甚至重建。

    儘管諷刺可以起到弱化和掩飾的作用,歐登伯格作品與其觀者的關係其實是一種攻擊。雕塑的柔軟性削弱了理性結構的慣例,而它與觀者的種種關聯正是擊中了觀者把自己作為事件時間性展開的觀念作用力的假設。

    蘇珊 桑塔格(Susan Songtag)曾經指出,偶發藝術有三個典型特徵與阿爾托的戲劇概念有關:“第一,超個人或非個人(suprapersonal or impersonal)的待人方式;第二,強調壯觀的場面和聲效,忽略對話;第三,公開地攻擊觀眾。“

    ”偶發藝術的實行發生在一群亂七八糟的意外中,不存在高潮和圓滿。這是屬於夢境的無邏輯,而不是大多數藝術中的邏輯。夢境沒有時間的概念,偶發藝術同樣如此。缺乏情節和連續的理性論述,它們沒有歷史。“

    偶發藝術與一種舞蹈風格不謀而合,這種同時期出現的舞蹈風格從摩斯 肯寧漢的舞蹈設計中發展而成,強調將動作物化的主張。

    用錯覺性換取實時性(real-time),並對表演者實行反心理學分析(de-psychologize)。

    自明性坐標(Axiomatic coordinate)的概念使我們認為自己有能力重新構成這個物體,不管在它的哪個方位,無論是我們的位置,還是它的位置,這一概念想要忘記含義只由這個位置、這個透視而產生;同時也想忘記了我們對這一切事先都是一無所知的。

    一是借助雕塑攻擊古典闡釋中認知事物的方式,羅丹和布朗庫西的作品就可視為其先例——這並不意味著依賴於他們的作品,而是在於延續現代雕塑風格中這條透徹、深刻的脈絡。第二點是劇場與可變情境的從屬關係,可以對寄居在20世紀各種變體中的古典主義慣例施加壓力,進行破壞,這些變體包括了未來主義、構成主義和它們在技術上的擴展。

    過往的雕塑缺乏自足性,因為它們是建立在理想主義神話的基礎上。

    2021-03-27 15:27:19 回应
  • 249頁 雙重否定:雕塑的新語構

    關係構圖(relational composition) 的一種策略,在他們眼中關係構圖屬於歐洲藝術。“他們整個想法的基礎是平衡(balance)“

    我們總認為,去發現一樣東西是什麼,就意味著賦予這樣東西一種型態,為它設想一種模式或圖像,這樣才能整理組織這些表面看來全然無序的東西。很明顯,這是構成主義的主張,通過刻畫物質的結構,搭建抽象的模型。

    極簡主義藝術家和波普藝術家對待文化現成品的態度卻是截然不同,這一區別極為重要。波普藝術家使用充滿意味的圖像,例如電影明星的照片或是漫畫書裡的畫格,而極簡主義者使用的元素還未被注入具體的內容。因此,他們可以把現成品作為抽象的單元,將注意力集中在如何使用它們這類籠統的問題上。他們對於現成品的利用,遠不同於波普藝術家軼事性的做法,重在考慮它的結構含義,而非主題含義。

    無論亨利 摩爾,還是讓 阿爾普,他們以顯而易見的手法在作品中運用風化的石頭或粗糙的木塊,這種做法的主要目的並不是向觀者呈現未作改變的材料,恰恰相反,他們想要製造這個靜止物質中央存在能量的錯覺,正是這種能量塑造了物質,並給予其生命。他們試圖建立一種類比,將岩層或木材纖維緩慢的形成過程比作有機生命體從種子開始的生長過程。他們通過雕塑製造這一隱喻,為自己的作品樹立了抽象的含義,他們試圖闡明,作為雕塑家,創造形式的過程是對有機生長邏輯本身的視覺冥想。

    構成品的邏輯在於從外露的中心由內向外進行對稱的搭建,這是視覺呈現思想創造力的方式,是對觀念興起和演進的冥想。在那些抽象形式的表面背後,始終暗示著一種內部,而正是從這種內部,雕塑的生命力得以釋放。

    極簡主義雕塑家無論之於材料的選擇,還是組裝的方式,都意在否定雕塑形式的內在性——或者說,至少斷絕形式內部作為意義的來源。

    材料本身從來不存在動感。

    ”一副繪畫就是一個行為,“羅森堡寫道,”與藝術家的人生經歷互不可分,繪畫本身就是藝術家日常混雜生活的一個‘瞬間’。“或是,再有,”藝術⋯⋯經由心理學再次回到繪畫中。正像華萊士 史蒂文斯(Wallace Stevens)所說的詩歌,‘它是詩人個性的加工過程。’“

    羅森堡把繪畫本身等同於創作繪畫的藝術家的身體。正如藝術家是由帶有面相的外在與內在的心理空間構成,繪畫的組成則包括材料表面和以錯覺藝術手法通往表面背後的內部。由於這種藝術家心理內部與圖畫錯覺內部的類比,把繪畫物體(pictorial object)視為人類情感的隱喻成為了可能,而這種情感正是從這兩個相對應的內在空間的深處湧出。

    對他來說,作品的外部表面要求我們將它看成一張地圖,從中可以讀出私人個性中的各種矛盾對立——藝術家內心中那個神聖而不可侵犯的自我的證明。因為雕塑和繪畫被理解為藝術家的替代品,而藝術家使用形式語言公開了他的個人經歷,所以用於理解抽象表現主義的這種意義取決於錯覺空間的不可視性(inaccessibility)與自我個體中隱私的強烈情感經歷之間的類比。

    以路德維希 維特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)的晚期作品為例,它們對我們或許稱作個人語言——這種語言的含義取決於個人內在經驗的獨特性,如果其他人無法擁有這種經驗,他們便無法通過這個人用以表述的話語了解這個人的用意——的觀點提出了質疑。

    這道語言與含義的難題,通過類比,幫助我們理解了極簡主義作為的積極面——拒絕賦予藝術作品錯覺的中心或內部並不是為了徹底杜絕美學物體的意義,極簡藝術家是要在根本上重新判定意義特定來源的邏輯。他們要求將意義視為發生在——繼續與語言的類比——公共空間,而非個人空間。

    極簡主義雕塑家反對雕塑中的錯覺藝術手法,不贊成將一種材料轉化成為另一種材料的能指:比方說,把石頭轉化為肉體——這種錯覺藝術手法將雕塑物體從實在空間中抽離,然後把它放在一個隱喻空間內。這些藝術家拒絕根據實體的外緣和平面(edges and planes)塑造物體,如此一來,物體的外在圖像就能暗示內聚力、次序和張力的根本原則。

    我們不是私人的含義,無法自由選擇是否公之於眾。我們是自身可視動作的集合。我們於人於己沒有區別。我們動作的自身形成於公共世界,形成於它的慣例,它的語言,還有它的各種現有情緒,通過這些我們認識自己。

    我不寫。我是被寫的。(I do not write. I am written)

    安德烈作品中的生成性(generative)對年輕一代的藝術家極為重要,它們引發了對雕塑構造的一種思考,即構造可以既不是關係的(relational),也不是潛在循環鏈上的“一個接一個”。取而代之的是,具體材料的內在屬性被用來創作作品,儘管同為現成品(readymade),此時被發掘的是材料的天然屬性,而非其文化屬性。這件作品的興趣在於把轉換(transformation)的原則作為作品中可察覺的邏輯,之後也因此被認為是過程藝術(process art)⋯⋯過程藝術採用的轉變種類主要是那些混合自然原材料的文化,例如提煉過程中的熔化,還有建造時的堆疊。通過使用熔化和翻滾,或是溶化和澆築的過程,黑塞賦予了她的物體一種人類學般的意象,然而這種領地她入門雕塑的注意力——對從原材料變化到處理後狀態的關注——本身是非常古老的。

    材料被理解為自身存在的表達。

    身體的分裂作為一種方式,使特定姿勢的含義可以擺脫把身體基礎結構理解為一種整體的制約。(羅丹等人的作品)

    一直以來,我據理力爭我們這個時代的雕塑延續了去中心花的課題。但是,是通過一種極度抽象的形式語言。

    我們對自身的認識把自己放在了絕對核心;我們的意識可以把我們完全看穿,就像是允許我們說,“我知道我所想、所感受的,但他不知道。”

    通過他人眼中的外表被認知,這是自我的象徵。

    2021-03-27 19:53:37 回应

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