流浪演繹法对《现代雕塑的变迁》的笔记(5)

现代雕塑的变迁
  • 书名: 现代雕塑的变迁
  • 作者: [美]罗莎琳•克劳斯(Rosalind E. Krauss)
  • 副标题: 现当代雕塑理论译丛
  • 出版社: 中国民族摄影艺术出版社
  • 出版年: 2017-3
  • 第1页

    (蘿莎琳 克勞斯)向我們展示了作品之間時而微妙、時而鮮明的各種差異,從構成主義、未來主義和摩爾作品中觀念性的分析型時間,到隱含在羅丹、畢加索以及海澤作品中經驗的持續性時間,再到史密斯和超現實主義作品中缺乏連貫性的時間感。

    在回答“雕塑是什麼”這個問題時,萊辛認為雕塑是一門關注物體在空間中分佈(deployment)的藝術。他接著補充道,這種決定性的空間特性必須與詩歌之類的藝術形式的實質相區分,因為那些藝術形式的媒介是時間。萊辛提出,詩歌的本質是描繪時間裡的活動,這並非雕塑和繪畫的本質,視覺藝術的特徵在於它們是靜態的。基於這種狀態,一個視覺物體不同部分間形成的關係,對它的觀者而言是共時的(simultaneously),它們是在同一時間被共同感知的。

    在(蘿拉 吉昂 威爾克)看來,雕塑是由靜止物質製成,這自然構成了雕塑生成含義的特別之處,所以雕塑的根本原則在於空間中的延伸,而非時間⋯⋯ 在她眼中,布朗庫西的作品闡明了雕刻師(carver)是如何通過減少材料實現體量精簡,而加博的作品則是建造者(constructor)運用光完成物質自身結構分析的最佳代表。

    2017-07-08 22:16:33 回应
  • 第9页

    對愛森斯坦而言,這些雕塑——甚至所有的雕塑——其意義不在於它們的模仿能力,也不在於它們如何逼真,而是在於它們體現想法與態度的支配力。

    歷史被理解為一種敘事,包含了一組重要事件相互渲染、相互闡述的演變過程,並似乎在一種神聖機制(divine mechanism)的牽引下,趨向一種結論,趨向事件的意義。

    雕塑自身=Sculpture Itself

    就這樣,《門》同時清除了敘事展開所需的空間和時間。作品中的空間顯得凝固、靜止;而時間關係則變得含糊不清,令人費解。

    羅丹的《我很美》,標題取自波德萊爾1857年詩歌集《惡之花》中《美》的第一句:“世人啊,我很美!像石頭的夢一樣。”

    羅丹在《門》的浮雕基底和敘事關係展開上強加的不透明性與他在人像身體中築入的不透明性完全一致:人像展示的姿勢與用於“解釋”這些姿勢的內部身體結構之間的不透明性。

    含義的圖像與經驗共時(synchronous),未必先於經驗,這是在羅丹事業成熟期崛起的哲學家艾德蒙德 胡塞爾發展得出的理論。在解釋何謂“他我的悖論”時,胡塞爾質疑了自我的概念,即根本上私密的、不對他人開放的自我。他提出,如果相信了這種私密的自我的概念,那我們每個人對自己來說是一個人,對其他人來說卻是另一個人。

    (評:在自我的概念上,其實我的認知與胡塞爾的相反)

    據我們所知,羅丹並沒有接觸過胡塞爾的哲學理論,但他的雕塑卻實現了胡塞爾哲學著手探索的自我的概念。這些雕塑是在沒有預先策劃、沒有提前瞭解的情況下,讓觀者同時在理解力和情緒上,都依靠外化後人像的姿勢和動勢去體會它們。

    羅丹雕塑的核心意義就是,人體的表面介於我們理解中的私密的內部與公共的外部之間。這種人體表面同時表現了來自內部還有外部的力量。決定人像表面的內部力量勢必相關人體結構和肌肉。而從外部塑造人像的力量則來自於藝術家:操作手法、技巧和他的製作過程。(重點)

    羅丹迫使觀者承認作品是一個過程的結果,是經過時間塑造人像的行為。

    梅達多 羅索作品中的表面無法達到羅丹作品中的自足性和不透明性。它們依舊指涉自身之外無法看到的那一面,依舊留戀敘事鏈中的上一個瞬間,依舊由外向內地注入了一個內部的情緒狀態。

    儘管羅丹和羅索最大化地實現了將含義存在於表面的可能,我們在同時期的裝飾藝術中也可以發現類似的感受力,特別是新藝術風格的作品。我們都能從中發現一種不關注物體內在結構的設計風格。

    曾經試圖詮釋並凝結歷史意義的野心,如今收縮成為對物體形成步驟的系列呈現。

    2017-07-08 22:41:15 回应
  • 第40页

    基於雕塑物體的靜態本質,雕塑貌似最不可能通過運動描繪時間展開的媒介。然而,未來主義藝術家中最執著改寫雕塑風格的翁貝托 波丘尼卻並不那麼認為。對他而言,問題在於如何融合兩種獨立的存在模式,繼而使物體可以參與其中。第一種模式關乎物體的結構與材料本質——也可以說是物體的固有特性。波丘尼將這種特性稱為“絕對運動”(absolute motion),而把第二種模式稱為物體的“相對運動”(relative motion)。波丘尼隊後一種模式的理解是物體在真實空間中的偶發存在,即當觀者改變與物體的相對位置時,這個物體與相鄰物體在觀者眼中的出現的新組合。

    未來主義的創新之處在於,他們在20世紀初期將這種理想主義與技術觀念相結合。

    畢加索運用了錯覺藝術手法(illusionism)——鎖定在圖畫空間的界限之內,因而與真實世界脫離——中代表虛擬空間的部分形式語言,並將這些語言轉變爲實在空間的一方面。

    觀者的心理空間

    弗拉基米爾 塔特林轉角浮雕的激進特質,源自它們對超驗空間的兩種摒棄方式,首先在於它們對自身所處位置的反錯覺處理,其次在於對自身製成材料的態度。

    到了20世紀20年代早期,俄國構成主義中被稱作“理想主義者”或”知性論者“的這條分支,開始在西歐產生影響。一方面,加博和佩夫斯納離開俄國,去了法國和德國,在那裡繼續建構像數學模型一樣清楚、透明的雕塑。另一方面,通過埃爾 李西茨基的寫作和繪畫,對結構的理想主義態度向西傳到了包豪斯。

    2017-07-08 23:09:47 回应
  • 現成品形式:杜尚與布朗庫西

    杜尚的“作品”不過是一個選擇的行為。就其本身,杜尚把自己變成了一種開關裝置,用來開啟去個性化的藝術作品的生成過程——這些作品和他之間顯然不存在“作者”的傳統關係。

    盧塞爾的寫作在高度自動化的藝術流程中完成——這個機械化的過程導致了兩種相互的關聯的結果。我們對第一種結果已有所提及,即作品如何被剝去了含義的傳統來源。因為大多數藝術品的含義存在於作品創造者所掌握的想法和情感中,以作者的行為帶入作品,繼而傳遞給作品的觀者和讀者。因此傳統作品就像一扇透明的窗玻璃——一扇觀者和作者通向彼此精神空間的窗戶。正如我們所見,藝術行為的機械化成為了這條傳統通道的障礙,從而導致了第二種結果。通過將含義的傳統功能短路,作品的全部注意力集中在了自身製作的奇特性上。我所指的“全部注意力”是真正意義上的所有——既有藝術家的,也有觀者的;至於“製作的奇特性”,這並非指個人喜好或怪癖,而是更為絕對的美學命題。

    一直以來,杜尚的策略在於展示無法通過形式分析而被簡化的作品,這些作品與他的個人情感相脫離,使人完全無法解讀和理解。他的作品不是用作檢視的物體,而是意在細究美學轉換行為本身。

    杜尚將這種失效稱為“無動於衷的美”,用來表達他堅決致力於創作脫離個人情感的藝術作品。通過對敘事慣例的主體進行徹底的手術,杜尚明顯想把物體從因果關係鏈中切除——無論從歷史上,還是精神上。

    杜尚的創作加劇了一組矛盾,即自身個性及生活方式中的傳奇性與去個性化的作品形式之間的矛盾,而後者才是杜尚藝術創作中更為深遠的意義。

    布朗庫西總是沉湎於一種想法,認為“所有的事物都有其意義。只有超越自我,才能實現這種意義。

    所以,在1911年,布朗庫西根本改變了《折磨》的創作方向。換句話說,他堅決摒棄了以內部支架——效仿人體自身的骨骼基本結構——作為基礎組織構造雕塑體的概念。同時他也拒絕了這種內部結構所推行的含義。相反地,他轉向了一種人像在特定語境中獲得的結構,我們由此所見的內容與這種結構的外化相一致。

    無論是羅丹的藝術,還是布朗庫西關於形式的語境概念,都將含義寄予表面,切斷與骨骼核心的先驗聯繫。

    換句話說,它們的結構不存在任何理論依據。布朗庫西的《空中之鳥》與羅丹晚期作品不約而同地表達了對身體的雕塑意識如何可以顯形爲動作,而動作本身則表達了自我形成的瞬間。

    但在對20世紀雕塑的討論中,真正可以把這兩位相提並論的是他們對待雕塑敘事的共有立場。他們都拒絕雕塑中以技術為基礎的分析角色,創作質疑敘事功能的作品——趨於一元化,無法被分析。

    一直到20世紀60年代,這些激進的構想——杜尚把雕塑作為美學策略、布朗庫西對把表面的表現形式作為作品形式的全情投入——才在新一代雕塑家的思想進程中取得核心位置。

    2017-07-08 23:45:43 回应
  • 第106页

    用讓 阿爾普(Jean Arp)的話說,“達達主義要摧毀理性的騙局,去發現一種非理性的狀態。”

    理性雕塑(sculpture of reason)

    情境雕塑(sculpture of situation)

    現成品的時間性是難題和謎語的時間性,這是屬於思辨的時間。而布朗庫西雕塑的時間性是作品所處情境的產物——映像與反映像使作品與所在場所發生關聯,也使它成為觀者所在的真實空間(real space)的產物。

    阿爾貝托 賈科梅蒂:“這些雕塑出現在我腦海中時,就已經是徹底完成的。”

    通過將兩個不相關的東西組成一體,物體被籠罩在幻想的時間性中。此時的物體可以是觀者擴展經驗的接收方,後者將自身的聯想投射在了它的表面。物體所表達的這種隱喻關聯,勾起了觀者的無意識傳遞——喚起觀者之前不曾意識到的荒誕敘事。

    在觀看波丘尼和加博的分析型物體時,我們可以理解雕塑“核心”的重要作用——靜止的理想型狀或原理躺在各種作品的中央。而在“超現實主義物體”中,我們不斷發現這種核心概念的雙重變形(transmutation)。首先,隱喻附於物體的表面,好像提供了可以移植到物體上的保護層。這進一步證實了觀者感覺中的空心體量——沒有結構性的靜止內核。⋯⋯其次,隱喻代替了物體的結構元素——但不同於扮演靜態支撐的角色,隱喻起到了嫁接雕塑與時間中情境變化的作用。

    在達達主義早期對非理性的讚美中,面具曾是重要的道具。當早期的達達主義在蘇黎世的伏爾泰酒館裡演出時,表演者曾用面具暗指非理性的原始主義思維,同時也頌揚了荒謬的當下,此時扭曲變形的表面可以切斷理性結構的感知。

    數學物體、自然物體、野生物體、拾得物體、非理性物體、現成品物體、翻譯物體、引進物體和移動物體。——超現實主義物體展

    英國雕塑家芭芭拉 赫普沃斯在1932年訪問巴黎時曾被阿爾普的作品傾倒。“那些想法——充滿想像力——實際上是在賦予材料的生命與活力,當我們形容一件偉大的雕塑富有想像、力量、活力、規模、姿態、形式和美感時,我們並不是在說它的物質屬性。活力不是雕塑的物質、有機屬性——它是具有靈魂的內在生命。”

    從20世紀30年代末期開始,貫穿20世紀40年代,赫普沃斯和亨利 摩爾在一起形成了生機論雕塑(vitalist sculpture)的英國分支。

    到了摩爾和赫普沃斯的手中,當他們又重新回到時間性的傳統模式時,這一時間概念又被進一步修改。雕塑的重點再次回歸到對於體量構思的關注,強調理性化的三維性,其中每個側面都可以看作是內在結構前提的一種變異,同時從任何固定的角度看來,所有的側面都會逐漸合成一個構想。

    摩爾雕塑實踐產生的兩種觀點對構成主義機械化的思想意識抱有敵意。其中之一是“忠於材料”的信條——被雕物體的有機形式和被雕材料的有機演變看來是相互依賴的。⋯⋯ 摩爾作品引發的第二種觀點應對了將理性化的體量作為“理解”雕塑理念模式的可能性。

    這種觀點是對理想觸感(tactility)的回歸,摩爾的雕塑觀念專注於把觀者的觸感作為其構思能力在本能和感官上的延伸。

    摩爾的人像存在於有理序列的、因果關係的時間中具有孕育性的那一刻。此外,它們的型態好像出自連續的軸向網格的交叉點上。這麼說來,它們似乎是對根據幾何方法構思而成的空間的一種編排,而超現實主義作品則是另一種感知規則。這是外來物體闖入真實空間的肌理——製造了一塊超自然的經驗地帶,破壞了理想的因果關係——這是主體性中的一個特殊角落。

    所以這是所經歷的時間(lived time)的外在表現——將這種時間強加於這個世界的物質語境。

    2017-07-09 13:05:47 回应

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