冷漠演繹法对《雕塑的语言》的笔记(9)

雕塑的语言
  • 书名: 雕塑的语言
  • 作者: [美] 威廉•塔克(William Tucker)
  • 页数: 236
  • 出版社: 中国民族摄影艺术出版社
  • 出版年: 2017-1
  • 第2页 序

    我們的直系前輩——以亨利 摩爾為中心的所謂“恐懼幾何派”英國雕塑家,以及受賈科梅蒂和杜布菲影響的歐洲大陸藝術家,在我們眼中,他們最受歡迎的作品似乎都是在排演戰後歐洲絕望的修辭,但我們不希望成為其中的一分子。

    雕塑界的革命已經在滾滾向前:隨著“雕塑”一詞的範圍不斷擴展至環境(landscape)、攝影和行為,自足性物體(autonomous object)的理念似乎也具有了瞬時性特徵。⋯⋯換句話說,“物體”真是“主體”。

    雕塑的確定性、穩定性和崇高之處並非來自於它的重要性,而是來自於它與周圍環境的和諧相處。

    里爾克關於雕塑在本質上是“物體”的概念今天是不會用來描述羅丹的作品的。但是里爾克按他自己的想法將藝術作品視作“物”,是藝術之物(kunsting)而不是藝術之作(kunstwerk),處於塵世之中,但不為塵世所有。

    在里爾克看來,雕塑是這一歷史時刻必需的藝術,因為它兼具作為物體和過程的具體性,它既存在於日常生活的現實中,也存在於內在世界的想像中⋯⋯

    《農奴》和《祈禱者》則是“自主的物體”(things in themselves):用馬蒂斯的更常用的表達來說,就是“建築”。他們是主題上的人像,而不是表現中的人像。

    (馬蒂斯)不靠人體結構或者其他一些既定目的的束縛,僅靠意志達成感知上的一致性來構成雕塑。⋯⋯ 如果《農奴》是第一座現代雕塑,那麼《吻》就是第一座完整實現“雕塑物體”(sculpture-object)的雕塑,滿足了里爾克為這種藝術所設的所有條款⋯⋯

    2017-07-09 13:29:49 回应
  • 第7页 羅丹

    奧古斯特 羅丹於1840年出生在巴黎,與莫奈、雷諾阿、西斯萊出生於同一年。而塞尚則出生於1839年,德加出生於1834,馬奈出生於1832年,畢沙羅出生於1830年。因此羅丹的確是這批19世紀60年代現代主義萌芽時期藝術家的同齡人。

    羅丹對於現代雕塑藝術發展最本質的貢獻在於——將作品獨立於特定的題材或者功能,它的“內部”世界,以及把對材料、結構和重力本身的關注作為終極目標——這些元素必須得到闡釋,因為它們明確地存在著。

    他對黏土的把控(handling)和他處理人體的方式,都說明他實際上是自學成才。

    文藝復興在光學、技術和經濟上的創新使得色粉畫向油畫的轉變成為可能,同時透視法帶來的深度和體量上的錯覺也令人滿意。文藝復興時期的雕塑無法捕捉空間和氣氛——更不用說之作、把控和處理大塊青銅和石塊帶來的重重困難——從米開朗基羅的時代開始,所有這些都使得雕塑這門藝術中,藝術家的個人視角與媒介材料之間無法達成本質性的溝通。

    羅丹作品中用可感和可控的黏土實現對表面的確認,其原材料,標誌著將結構從主題中解放出來的開始,通過表面的生動表現出來的錯覺空間尺度,使其獨立與傳統中人像“生命”的假象。

    在羅丹作品裡,人們能夠通過雕像內在的力量感知到外部的個性:黏土被視作實質,並非僅覆蓋表面,而是穿透雕像體的每一個立方。

    羅丹和德加最重要的共同點就是重新發現“體量”(volume)作為雕塑的基本考量:羅丹通過他的“輪廓”意識到從每一個角度看雕塑都有變化,對與他同時代的學院派雕塑家的“浮雕作品”的構圖過程進行還擊⋯⋯

    《青銅時代》承載了一種新語言第一次發聲時的急迫性,基於兩個基本主張:一是雕塑家應當為其作品的每個方面負責,它的構想、它的形式、它的大小、它的材料、它的完成、它與觀者之間的關係;二是雕塑的結構應當與人體的結構相關聯。

    2017-07-09 13:59:48 回应
  • 第32页 布朗庫西:雕塑的元素

    羅丹的雕塑探求一種回應,在塑模的過程中萌生它的“公共性”,公共傳統的形成是他藝術的結論而非動機。

    葬禮用雕塑,特別是半身雕像的傳統,代表著西方雕塑傳統中的另一血統,與羅丹復興的公共英雄紀念碑恰恰相反——私人紀念碑,見證了個人的出生或死亡,被他的家族或者當地人所銘記。

    雕塑並不是一個秘訣,而是一種方法,實用性和具體性是它的核心價值。

    《祈禱者》讓布朗庫西擺脫了羅丹對他的直接影響,自此他可以充分開拓羅丹的發現,即形式的決定因素是材料,而無需擔心違背他有關完整人像的中心理念。更多的時候,布朗庫西是發展而非顛覆羅丹的。相同的標題——《吻》、《繆斯》、《斑蝶》、《浪子回頭》、《亞當》、《夏娃》等,暗示了志趣的繼承。布朗庫西著名的“主題”(themes),循序漸進地對一個母體(motif)改良,代表他在對羅丹和早期雕塑家常用創作人像進行重新審視。

    雕塑的底座不僅調和了物體和世界之間的關係,也介於物體和地面之間,代表了世界作為引力與作品的直接接觸。

    2017-07-09 14:20:45 回应
  • 第54页 畢加索:立體主義與構成品

    立體主義早期對雕塑的影響主要是對其在形式上的分離、純化和合理化方面的啟示。

    每一种主题类型都需要一种特定的画面结构(pictorial structure), 视觉兴趣点(areas of interest)的集合与分散,将可识别的主题拆成截面(planes)和错觉体量(illusioned volumes)。在这个立体主义的第一阶段,风景画为制造抽象结构提供了理想的借口。

    毕加索的画在效果上更加雕塑化,明显更加概括化和抽象。尽管塞尚画中的错觉空间更深,它的颜色,每道笔触的不尽相同,视觉兴趣的均匀分布,都使人强烈感受到这个图像是一个绘制的表面。相比之下,尽管毕加索画中每一个单元(unit)都有自己的光源,不同于塞尚画中来自同一个方向的自然光,但画里的视觉兴趣都集中在中心位置,这都有助于形成强烈的雕塑错觉。塞尚画中的深度是可视的,而毕加索画中的深度几乎是可触知的——人们除了用眼外还可以用手去触摸它。

    时至1910年,布拉克和毕加索已经开始打破描绘形状的轮廓以及周围空间,创造了诸截面(planes)的总体布局,之后这类手法被视为分析性立体主义。

    立体主义静物,其目的并不是为了激进;而是为了抵消主题的重要性,通过将其存在视作理所当然的方式,将其转化为“客观物体”。

    静物是一种人造的、“做成的”(made)的东西;立体派首先拒绝了从真实中进行创作的要求,这样就朝着将人造静物作为艺术物体自身呈现迈进了一小步,而无需经过绘画再现手法的过滤。

    直到拼貼畫的引進,立體主義的雕塑性仍然存在於錯覺的範疇⋯⋯邁進了實體創作的領域。

    畢加索對圖像、材料和空間既感性又果斷的使用,一組手段與結果、深思熟慮(precise manipulation)與不假思索(inspired improvisation)之間的完美平衡。

    自足性=self sufficient

    說到材料,我們可以意識到在1929年到1931年的構成品中,意圖和執行之間存在一道鴻溝,缺少直接性和技術來源⋯⋯

    朱里奧 岡薩雷斯(Julio Gonzalez)1876年出生在巴塞羅那。

    岡薩雷斯似乎不僅被夾在生計的侷促和畢加索周圍放縱不羈文人圈裡的精神自由之間糾結,也在從他真正擁有才能的手藝中獲得的實在滿足與繪畫中獲得的情感庇護間糾結。這些因素集合在一起就能夠很好地解釋他的繪畫作品中體現的唯美主義和多愁善感。

    雕塑中關於“藝術”和“手藝”之間歷史性區別的問題,曾經差點毀掉他的藝術生涯,現在已經失去了意義,這對他是極大的安慰,曾經看來是劣勢的標誌,現在成為顯著的優勢。

    鋼鐵以傳統雕塑材料無法做到的方式,依據重力規則擺放在合適的位置。雕塑家手中工具的動作成就材料最終的形式:鋼鐵本身“自帶”(as it comes)的拉伸力——例如不同種類的鋼條或鋼板——在雕塑家的手中成為了純粹的創造力。

    岡薩雷斯的表達方式也會讓人想起保羅 科利:一種理性的甚至是戲謔的結構,疊加在暴力的、包含折磨的表現主義上。而這點在岡薩雷斯的作品裡比保羅 克拉的更表面化。

    常有說法認為岡薩雷斯屬於歐洲雕塑中的自然主義和體量觀的傳統,認為他和畢加索都支持了它們的發展,不是傳統本身的發展,而是通過符號和圖式。這就是說,構想應當是三維和具象的,即使執行是線性和抽象的。

    2017-07-09 14:23:29 回应
  • 第82頁 馬蒂斯的雕塑

    馬蒂斯在他的雕塑中對傳統結構的接受,部分由於其特定的審美傾向,部分出於他在技術上的局限性,這賦予了他的作品一種奇特的自由,這種自由在與他同時代的人中是無法找到的。

    馬蒂斯的雕塑仍然有繪畫的審美特性、內在性和自我參照性(self-referential)。

    對材料、主題和呈現的處理——雕塑即物體——初看來,馬蒂斯在自己的雕塑中完全停留在了羅丹的領域。

    但是從一開始,馬蒂斯雕塑的目的就與羅丹的相反,馬蒂斯的興趣點在於整體而非部分:追求穩定、平衡、和諧,反對運動、失衡和過度戲劇化的錯覺。就連那些看似相同的元素——對黏土的使用和人體本身——其實都是假象。羅丹把製作者自身身體的激烈性帶入了黏土,馬蒂斯則像使用顏料一樣使用黏土,十分天真直接,黏土對他來說只是塑造體量的材料。他對黏土的物理性質一無所知也沒有興趣。羅丹會對他的雕塑進行添加或者清減;他在有意識地並且藝術化地塑模,完美地掌控他的材料。馬蒂斯則使用太硬或者太軟的黏土;他雕刻以及塑造它;他的處理沒有風格也談不上一致性。但是,正是由於這種對材料和工藝傳統特徵的拒絕或無能為力,他的雕塑中保留了一種直接性,源自對體量本身最純粹的體驗,無視任何常識和先入之見的干擾。

    馬蒂斯需要作品中的持續性和拓展性為他提供一種心理上的穩定,當時他對繪畫的理念正在發生急劇的變化;他需要實際體量(physical volume)的經驗,如何真正地製造一個物體的光和影,由於他接受了印象主義之後向平面化發展的歷史趨勢,這類經驗對他來說在繪畫中愈發難以重新捕獲。最後,雕塑在這一時期為他提供了表達感受的場所,其中的激情和強度再也沒有在他的作品中如此直白的出現過。

    空間本身被吸入雕塑內部,就像空氣進入真空中一樣:空間被塑形、雕刻、拉伸和壓縮,帶著一種與視覺支架(visual armature)的靜態相對應的力量,從前後方都可以直接看到。表面每一處的屈折變化(inflection),不僅暗示了殘留的解剖結構上的功能,並且確認了一種向外的、有方向性的角色,通過人體的韻律和連接,隨著對周圍空間(void)的流動與步伐的調節,到達反解剖結構的、感性的效果;遍佈人像的節奏和連接,被空間裡五個“窗口”(windows)控制和迴轉(contain and return),關鍵孔洞(crucial apertures)分別位於左胳膊和頭部之間、右胳膊和後背之間、大腿之間和腳之間,最後是由人體左部持續但多變結構與底座和垂直支撐勾廓出的中央核心空間。

    印象派畫家,如塞尚、修拉、梵高和高更,無論他們是多麼激進地想要修正繪畫結構,卻仍然依賴於藝術家與主題的關係,並且在這一關係中,前者的角色根本上是消極的:這就是說他選擇了自己的主題,然後描繪了自己對於主題的反應,無論是知性的,還是感性的。馬蒂斯和他的野獸派同行們將色彩從主題中解放出來,並開始創造性且建設性地使用色彩:但是繪畫的結構仍然保留了既定的傳統態度,即畫家坐定不動、被動地面對(over and against)繪畫主題,從它們身上獲得感覺並且為它們尋找對等物(equivalents)。相反地,立體派畫家與他們的主題之間有著積極的互動:他們繞著它走動,就像一個雕塑家一樣,並且開始了解他們,用概念術語來說,就像建築師或者工程師所做的那樣。被動的感知接收者變成了積極的製造者(maker):這種精神態度上的轉變先於拼貼和雕塑的實際出現。它在圖畫語言中的表現就是將圖畫打碎成部分,每個單元同等重要,但各自具有獨立的特徵:單一透視點的人為統一性被不同部分結構上的一致性所取代,在一個新物體中得以重組。

    在雕塑藝術中,對於諸如布朗庫西和馬蒂斯等藝術家來說,他們已經從現存傳統的元素中發展出了個人的原創風格,立體派為他們帶來的是一種對傳統中局限性的挑戰和一種利用新自由的刺激。

    消解母體(motif)的重要性。

    馬蒂斯在這裡運用了他在繪畫中覺得滿意的、更加實在的解決方式。比起繪畫,“階段”(states)在物質製造中,例如青銅鑄造,更加獨立和真實,所以基於雕塑的本質更容易判斷一件作品是否是完成的,不是當它達到某種強加的或模式化的在風格上或者表面上統一的時候,而是當創作工作停止,藝術家得到了他想要的效果,作品鑄成青銅的時候。

    體量是一種物質,硬的或者軟的,一種特定的實質,它的自然特性和抵抗性都包含在作品的構想和發展中。在這些雕塑家們試圖發現什麼是雕塑傳統的核心時,他們主要致力於在材料和過程中實現他們想要表達的感覺。

    馬蒂斯1903年以後製作的幾乎所有的大型的自由站立的雕塑作品中都是非常典型的。總的來說,這些人體包含了他在繪畫中為自己設定的相同目標,即傳遞平衡、和諧和秩序的理念。

    那些在手掌上製作的小頭像和人像,而不是手在模型臺上製造的。手的使用創造了形式而非表面,結果導致它們不僅是極其可感知的,而且比起大型雕塑,看起來不像完整的作品。它們給人一種在短時間內被擠成形的感覺,而非經過長時間的建造和削減。

    馬蒂斯雕塑相對較小的尺寸、缺乏攻擊性、封閉的和具有內在生命力的特點以及它們的平衡和秩序,使得它們從真實世界裡抽離出來,賦予它們稍有距離感的、“被框起來”的特點”:人們看它們就像看一副景、一副畫一樣。你會覺得馬蒂斯沒有慾望,也缺乏相應的技術能力,在更小、更加可感的雕塑作品的強度和生氣基礎上,製作出更加野心勃勃、更加直接的作品。

    羅丹的靈活性是勉強獲得的,那是以多年的工匠經歷以及與物質和過程平淡乏味地相處為代價的。

    馬蒂斯可以接受人像母題擺出帶有放縱情緒的造型,甚至可以處於身體運動狀態,即便靜態人像中也充滿了一種活力和躁動,這在那種經過深思熟慮的雕塑和繪畫作品中基本是被消除的。

    2020-04-19 12:14:08 1人喜欢 回应
  • 第106頁 物體

    如果要用一個詞來概括從1870年左右到第二次世界大戰期間現代主義的渴望,那一定就是“客體”(object)。首先是在詩歌和繪畫,然後是在雕塑、音樂和建築,世界為藝術作品指明了一種自給自足、自生的理想條件,有自己的規則、秩序和材料,與它的製作者、觀眾和世界相互獨立。

    從本質上來說,雕塑就是作為物體存在於世,就這點而言,繪畫、音樂、詩歌則並非如此。因此對詩歌客體(poem-object)和畫面客體(obect-tableau)的積極追求要遠遠久過對雕塑客體(sculpture-object)的追求,原因是詩歌和繪畫中含義和再現因素的頑固存在。實際上,詩歌或繪畫的物體程度(object-status)傾向於釋放和放大對組成詞語或描寫主題的喚起和聯繫,而這在雕塑中的效果恰恰相反;當雕塑客體(sculpture-object)在形式上和意圖上接近現實物體(reality-object)時,它們之間的差別逐漸縮小,直到創作雕塑的所有理由,實際上是創作藝術的理由,基本消失。這就是20世紀20年代先鋒藝術所經歷的危機的本質。那時候大多數藝術家——包括那些應當對雕塑和繪畫成功成為“物件”(the object)負主要責任的藝術家們,如布朗庫西和畢加索——似乎都不可歇止地有了倒退或前進的念頭。

    布朗庫西專攻寫生;因此我們有理由認為,偏愛將頭部作為主題除了經濟方面的原因之外,還應當有更多的理由。對布朗庫西一定具有吸引力的是半身像中傳統的和對稱的限制(containment),正是基於這種傳統的形式,羅丹在人物未完成方面的例子才對他有借鑑的作用,比如對傳統形式限定的非對稱式的削減。這裡布朗庫西的意圖與羅丹的明確不同:羅丹截斷人像的目的是為了喚起觀眾對缺失部分的注意力,布朗庫西的恰恰相反——是為了集中注意力在留下的部分上,用部分表達核心。

    《世界源頭》(The Beginning of the World)戲劇化的呈現沒有辦法取代真實和虛構(invented)之間的張力(tension),正是這種張力賦予了《睡著的繆斯》無與倫比的美感。

    布朗庫西的《杯子》系列是把物體作為雕塑創作的刻意嘗試,這其中的影響一定或多或少離不開從立體派拼貼開始的對物體的普遍關注。

    主題(靜物)、再現方式(真實世界的元素)和形式的載體(繪畫的表面和邊界)交匯到了一個程度,以至於如果把這種關注朝同一個方向持續下去,繪畫和再現只會在劫難逃,現實世界,或是其中的部分,只能同時作為主體和客體留給藝術家。

    杜尚、塔特林、雷特威爾等人,不論他們的信念與他們所做事情的重要性之間有何聯繫,製造(produce)出了一些現在看來是屬於現代雕塑的物體,這就像他們自己與他們以不同方式拒絕的傳統間的關係,或是前者根植於後者之中,或是後者塑造了前者。重新把他們的作品視為雕塑是一個持久的過程。對他們發現的利用只會導致一種巧妙但根本上是空虛無聊的學院主義。

    杜尚作品的抽象特徵——圖像、比例、結構和材料的使用。杜尚企圖用常見的、可大量生產的物體替換藝術物體來使得藝術不再重要。但是,這整個計畫依賴於以創作藝術和欣賞藝術為基礎的普遍文化結構,它所滿足的需求和由它製造的期望值。

    現成品見證了杜尚、他的鑑賞力和感受力是如何被立體派在巴黎的競爭磨練提高的,因為他到巴黎的時間太晚,除了空談外已不能再做任何實質性的貢獻⋯⋯

    杜尚這些物體所具有的形式上的完整性,是19世紀最流行的大量實用品的典型代表,在這一時期,功能、經濟適用和效率是設計唯一的決定性因素。

    除了大衛 史密斯的作品,杜尚第一個將工具和機器零件用到雕塑之中,目的是為了突出它們的抽象意義而非圖像質量。

    弗拉迪米爾 塔特林(Vladimir Tatlin)與杜尚相似,這也是由於藝術家想把物體轉移到一個無法被作為藝術理解和欣賞的語境的慾望。但是與杜尚相反,塔特林經常強調美學考量在他所有作品中的重要性。

    塔特林的美學,他的“材料文化”(culture of materials),源自于立體派拼貼,從他在巴黎與畢加索待在一起的時期開始(1913年)。代表立體派靜物元素的直線、曲線和平面,在塔特林1914年到1917年的浮雕中轉換成真實材料的“實用”(functional)形式。

    使用物件(use-object)導致塔特林這樣做的原因是美學動機,想要尋找一種完全依靠曲線建立的有序而理性結構的渴望。

    通過抽象結構表達材料中最簡單但最具表現力的次序的實踐。

    它們看起來並非主要用於實際使用或生產製造;它們作為自主的椅子——物體(chair-object)存在,為了它們自己被生成和加工。

    對普遍(ordinary)材料中美學特性的感受力,再結合堅硬材料與彎曲、造型靈活材料得以提供結構支持上的創造力,以及對細節和比例的判斷力,都賦予這些作品以特色和說服力,將它們與現代雕塑史聯繫在一起。借用里特菲爾德自己的巧妙描述:“一件美的事物,也就是一件有空間感的物體(a thing of beauty,i.e. a spatial object)“,就足以說明,這無疑是一名藝術家的,而不是建築師、設計師或者工匠的創作。

    里特菲爾德的椅子,以及杜尚的現成品(readymade)和塔特林的實用品與滑翔機,一齊說明了物體自身是如何變為主題:最終是藝術家的眼睛、手和思考的能力,將他的物體與其他普通東西和現實區別開來。

    賈科梅蒂提出雕塑本身以世間物體的形式構造與呈現,就像一件傢俱、一個機器或一個遊戲一樣。實際上,它們是一種物體的新秩序,是性與暴力的癡迷體現。

    人像——完整的或部分的———不斷作為一種元素出現在賈科梅蒂的超現實主義物體雕塑作品中。但當他在1935年雇用了一個模特來解決該類作品中一個形式上的問題時,他就結束了以物體雕塑的形式呈現他內心世界的圖像聯接,此後,他的注意力集中在對外部世界的感知上,並特定是對人物形象的感知。

    2020-04-02 14:22:17 回应
  • 第130頁 布朗庫西在特爾古日烏

    布朗庫西耗資最巨大的雕塑,《無盡之柱》(The Endless Column)、《吻之門》(The Gate of the Kiss)、《靜默的桌子》(The Table of Silence)都坐落於羅馬尼亞西南部的特爾古日烏小鎮上。這些作品都標誌著在雕塑中另闢蹊徑的挑戰——傾斜的、完全抽象的以及一種實在的而非理性化的“建築化”。在這一時期,布朗庫西也嘗試了一種更字面化的、更裝飾性的建築。試圖將它帶入一個更加公共化、更少防護的領域。

    特爾古日烏項目最初的意圖是作為戰爭紀念,為了慶祝小鎮在1917年抵擋了德國人的入侵;這項委託作品之所以交給了布朗庫西,是對他在西歐和美國日漸增加的名氣的認可。

    羅丹在他全部的藝術生涯中,都努力製作出一件在道德層面上具有參與度和教育意義的大型公共藝術,但在他的大工程中幾乎沒有實現這一點,每一件都不同程度地令人沮喪、有缺陷或者不完整。相反地,布朗庫西在將與羅丹相反的雕塑理想完美化以後:個人化的、安靜的、孤獨的、中立的,又要冒險把它們全部在大規模的公共雕塑中實現,當時在先鋒派藝術家中也沒有人嘗試過這樣做。

    這三座雕塑並不準備控制或是削弱觀者的存在。有說法布朗庫西曾認為在面對藝術作品時,觀者不應該被迫使感覺自己像一顆微粒般渺小。不論是通過組織外界距離、透視和環境中的元素,還是通過雕塑本身的繪圖、放置或者比例,布朗庫西在特爾古日烏實現了只有在充滿感情的、與世隔絕的工作室環境中才有可能的,觀者和單個物體之間的親密感。可能因為雕塑過於龐大,導致它們相對於人體的絕對尺寸被抵銷了,並且由於缺乏可觸知的指示物,它們的視覺優勢超過了本身的物理特徵。但是我覺得,這種私密性、親密性的非凡效果很大程度上是源自它們作為物體(Objects)的特點。

    現成物(found-object),使用品(use-object)

    《吻》的圖像是從對兩個人相擁的戀人的描述,或者說是圖式,轉化為一個結構,它的體塊同時包容了觀者和觀者所在的空間。

    《無盡之柱》一個單元是一個人的高度:但是在這裡它與人體比例的關係並不重要。它與人的目光的關係是最重要的,從幾步以外的距離看,人的視線高度與不完整的底座元素和其上第一個完整的元素的連接點相對應。

    《無盡之柱》周邊的空地很大,有足夠的距離可以長遠地注視和靠近雕塑。包括15個完整且完全一致的單元,底座部分是三分之二個單元,頂部是半個單元。這就是每個單元的塑模和比例,以及單元的數量:太多的話就不能只通過視覺領會,但是太少的話又達不到無限的效果。

    重力感,作為物體形式和它所處的地面之間的重要關係,是自羅丹以來最重要的現代雕塑作品的核心。重力將雕塑和觀者統一於對地球引力共同的依賴和反抗中。雕塑的材料和結構、體量和空間、統一性和比例不為自己說話,但表達了我們存在於世界之中複雜而深刻的意義。因為物體是固定的、靜止不動的,在其自身結構既定條件的範圍內,它的“生命”在於喚起,甚至是重建我們移動的自由。重力感是調解我們對雕塑的視覺感知與我們對其“真實”形式的概念性知識的要素。雕塑的生命力實際上一直依靠已知與感知間的差距維持,繪畫通過透視法來表現這種差距,並因此主導雕塑三個世紀之久。

    人像,在它自己的結構中實現雕塑必要的二元性,即內部的、物質的本質,和外部可感知到的本質。

    羅丹成就最高和最具創造力的公共雕塑,《加萊義民》和《巴爾扎克》的最終形式中,重力的力量作為一種結構要素可以被最清楚地注意到。

    公共紀念碑傳統的金字塔形式,賦予了雕塑視覺上和實體上的穩定性,但對組成它的人像而言,卻意味著一種有關重力的徹底不真實性。

    羅丹公開宣稱的自然主義,它是真實的;也具有簡練的表現力,基本水平的作品,通過對垂直和非垂直人體的重覆,本身也傳遞了所描繪場景中含糊不清的戲劇性和悲愴感。

    《巴爾扎克》是關於重力的——人像從明顯界定的底座向上的推力,它的平穩性又一次受到地球引力的影響,因為頂部很重的頭部和肩膀融合在一起,導致人像不穩,向後傾斜。《巴爾扎克》代表了一個轉變的節點,重力從人像的屬性——就像在之前的習作裡那樣——轉變成了雕塑自身的主題。

    在羅丹的組成部分中,塑形和表達,表面和結構,都已經確定:戲劇、事件存在於表面之中,甚至是其中最小的區域;因此通過對組成部分的延伸或縮減來包含或多或少的主題這一點並不重要,並且羅丹可以在不同的軀幹中增加或減去頭部和四肢,徹底改變組成部分在空間中的定位,而不用被結果的不協調所干擾。對徳加而言,塑造服從於結構:只有在清楚地解讀整個結構的條件下,把控大部分人像的“自由”才有意義,讓眼睛留意體量就整體而言的轉變,而不是只注意局部的肌肉的細節。

    被雕塑影響和暗示出的空間看得與雕塑實體所佔有的空間同樣重要⋯⋯ 可視性(visibility)作為雕塑的重要目標(和繪畫一樣),而不只是在結構和樣式方面進行探索。

    馬蒂斯的《蛇形》在完全的視覺性和完全的物質性之間的徘徊。

    我們將《兩個黑人女性》與《三個幽靈》以及《吻》做比較,我們能清楚地看到三種明顯不同的原創性和處理方式。羅丹和布朗庫西對於相同的問題的處理方式都是基於他們作為雕塑家的動手能力和經驗,羅丹是把同一個人體翻成了三件,然後以不同的角度放置,這樣從正面看上去形成了一個有變化的三人組合。布朗庫西用線條和裝飾手法把一男一女兩個人物處理成臉對臉的形式,形成了一種對稱的韻律和形式感,並保持了整塊石料的含蓄和完整性,人物的頭髮、眼睛、胸部、手臂的處理方式都是為了加強這樣完整感。而馬蒂斯的作品中表現出的同樣具有革命性的這種創造力和處理方式卻不是來源與一種專業雕塑家的實踐,如泥塑和雕刻的技法,以及材料製作過程等方面的經驗,但是他對空間和體積的感受及理解相對來講則更加透徹。像布朗庫西的作品一樣,馬蒂斯的人體通過相互纏繞的手臂聯繫在一起,但是兩者的相似之處也僅此而已。布朗庫西是在發展一種已經存在於石頭內部的一種對稱感,而馬蒂斯則是在我們在人體中所感受到的視覺張力中去尋找一種對稱和平衡感。

    觸覺感是馬蒂斯雕塑藝術裡最具特色也是最吸引人的地方。

    海德布蘭過分片面的強調了視覺性和繪畫性在雕塑中的作用。

    觸覺(tactile)

    羅丹通過表面的變化去揭示一種強烈的內部活動(能量和張力)。而馬蒂斯的作品則是實體感和抓握感是加強形體和飽滿度的兩個重要組成部分。

    馬蒂斯雕塑的另一個重要特徵,即對於觀察(模特)的誠懇和尊重,人體為他提供了一種連接實體感和視覺性以及觀念和感覺的具體型態,因此讓他的雕塑產生了一種特殊的魅力。

    我之所以用“形象”(image)而不是形體,是因為馬蒂斯有意識在較遠的距離觀察模特和塑造,而大部分歐洲傳統寫實雕塑家都是根據所選擇的材料以及作品的視覺功能和尺度來選擇最適宜的距離和位置來進行雕刻和塑造。而這種對視覺功能及觀看角度的考量將決定作品最後的完成效果,因為如果雕塑擺放的位置是在建築外部的高處,則會影響雕塑視覺上的比例感。

    無論羅丹和他的追隨者們的做法離人體解剖結構和正常比例有多遠;無論他們的塑造手法包含多麼理想化的表達和變形處理;他們的作品最後還是沒有擺脫模仿性的人體再現。

    2020-04-19 12:13:21 回应
  • 第184頁 這種藝術的語言是身體

    馬蒂斯有意識地採用了最典型的和大家最熟悉的學院主義人體動態,這樣使我們對雕塑的關注從對人體的經驗中被分離出來,這種對人體的抽象呈現將雕塑從人體中解放出來。很顯然,他們所具有的對於性感的強烈表達,是羅丹和馬約爾只能通過敘事和圖解的表達手法才能取得的。

    畢加索的全部雕塑作品和布朗庫西的大部分作品對我們今天來說只保有著藝術史上的意義,僅管他們的工作十分傑出。而馬蒂斯今天仍然具有很高的學習價值。

    在馬蒂斯的雕塑作品中,他保持了人體的具象形態,並用一種非常直接的、感性的處理手法去把握材料,做實體積。然而,人體起到的只是一種參考,而不是寫實的依據,為我們提供了對人體習慣的感受方式進行挑戰的參照。

    馬蒂斯用傳統的方法創造出了雕塑空間的新秩序,而且具有徹底的原創性和時代特徵。

    據我所見,戰後時期的羅丹的追隨者們把他的藝術成就繼承為面部表情的浮誇和裝腔作勢,這實為對雕塑中人的形象的玷污。我理想的藝術不想玷污丁點兒這樣的氣息,它應該是純粹的、邏輯性的、有距離感;它的材料拒絕觸摸,只有通過它的位置和尺寸召喚出對人類的聯想,為人的維度構建出一個得以棲息的空間。

    雕塑中心空洞的區域充斥著傳統的“雕塑化”所否認或壓抑的面貌——材料既肯定了獨特的表面頁肯定了連接的方式——圖像壓縮成面對旁觀者的直立平面,因為需要光學和物理現實的矛盾使強大、規則的幾何形狀的完整性成為問題。

    雕塑在無限的、開發的環境中,沒有了觀看和距離的限制,適用於城市環境的(不管是室內還是室外)複雜的內部空間完全崩潰。觀眾和物體之間的距離才是問題所在,而不是空間(指物體內部和周圍的空間)

    對於結構主義者們來說,雕塑和觀眾好似同處一種透明的結構方式之內,這種透明結構是將物體逐步地揭示給觀眾的眼睛和心靈,同時禁止身體接觸、不引起觀眾對雕塑關於自己身體的直接識別。

    “身體本身,以及在它之上的一切表面,是能彈射出內部和外部雙重感知的地方。某種意義上,它可以像其他物體一樣被對待,但觸摸會產生兩種感覺,其中一個相當於內在的知覺” 阿德里安 斯托克斯說:“弗洛伊德說的是事實,當我們觸摸自己的身體——我覺得這句話適用於其他任何對象——我們不只是意識到被接觸的對象,我們也在經歷來自觸摸的內在的感受。審美是對外部結構感知的練習,而這種外部感知會引起強烈,令人滿足的對內部結構的感知⋯⋯”

    我們感覺我們知道自己的身體,但是我們永遠也只能看到它的一部分,永遠不能擁有對我們個體身體完整性的完整的視覺感覺。

    我開始了解現代雕塑的整體性是由外部和距離強加的幾何概念的整體性。《維倫多夫的維納斯》每一局部都是整體的反應,都使整體更緊密,都是整體的延續。它的整體性來自於它無形的中心。

    我們很難意識到人體中潛在的部分與整體的關係的無窮秩序,以及它與環境之間多變的關係,比如通過重力產生的關係。

    梅達多 羅索提出了什麼該被看到什麼不該被看這個問題。《塌鼻子的男人》是一個面具,原始黏土模型的頭後部被分離——鑄模過程中眾多事故和痕跡的首度出現,成為了羅丹雕塑的標誌,也為羅索在創造雕塑形象的過程中結合塑模與鑄模,發展自己的方式鋪平道路。

    我們對羅索的創作程序的印象已經轉變:他不塑模,他幾乎不需要觸摸蠟的外表面,因為它是從內部倒入或是刷上模具的,隨後將石膏倒入蠟殼。

    羅索讓我覺得他有真正的原創人格、直覺,而不是智能,他還有對受害者與弱者強烈的同情。

    羅索堅持認為雕塑是純粹感知的藝術,主題和作品的材料特性毫不重要。⋯⋯ 但在我看來,他為雕塑新設想的模型很可能是攝影媒介,在羅索的年代它幾乎沒有,但已經驚人地普及。它不僅被德拉克洛瓦、庫爾貝、馬奈、徳加和羅丹自己以不同的方式使用,而是一個龐大的創造和發行攝影圖像的產業已經形成。

    羅索當然頁極力否認雕塑給觀者帶來的實體性,尤其是通過蠟的使用。

    藝術家成為一個事件的見證人,他開始這個事件,並且可能指導這個事件,但不能控制這個事件,它將按自己的路線發展。

    我們對雕塑的經驗是純粹視覺的,它是光的化身,人物就像浮於一段距離之外,在教堂地板上的觀者之上,但也處在同一個建築空間。

    到羅索的時期,對同一意象的公眾信仰、無論宗教的或還是世俗的,迅速崩潰。羅丹利用了國家對用雕塑表達宏大願景的慾望去紀念思想的英雄——作家、藝術家和處於道德危機時刻的加萊普通公民。但羅索既沒有興趣也沒有機會去英雄化任何人(也許除了他自己):他的主題多半被匿名,多半只能遠遠觀望,且不知觀者的存在:甚至不是整個的身子,而是片段,與身體其他部分的關係,與地面的關係,與周圍的環境的關係仍然是不確定的,未定義的。

    羅索打開了一個雕塑層面,在這裡藝術家對主體的感知,甚至對這種感知的感知,而不是生命或動作的錯覺,可能成為20世紀最傑出的寫實主義雕塑家馬蒂斯和賈科梅蒂的關注對象。

    布朗庫西這組作品是雕塑,是建築,也是景觀,是小鎮的一部分,但與它又是分離的;每一件雕塑規模適度,但都志向高遠。

    雕塑在歷史激流中倖存下來並獲得永恆——甚至是不可避免的——僅管它們身陷這個小鎮麻木不仁的開發,以及充滿敵意的政治和社會風氣。

    光與影的遊戲,透視縮小和重疊的插曲,重寫了特定雕塑的身份,重新界定了完成雕塑和在建雕塑、基座、傢俱、模具、工具以及工作室的小擺設之間的區別。

    雕刻構造的基座,最初是做來確保雕塑在離開工作室以後能被正確地陳設。雕塑的形式是封閉的,其暗含的動勢包含在自身內部。不同於基座和工作室的傢俱,極少有布朗庫西的雕塑頂部表面是完全平整的,這就避免積灰,也避免成為其他物體的支撐。

    2020-04-19 12:59:53 回应
  • 第209頁 布朗庫西與兩幅聖像

    布朗庫西的“主題”是人類社會亙古不變的循環——禮宴:《桌子》,婚姻:《大門》,死亡:《無盡之柱》。

    婚禮用冷杉

    死亡用冷杉

    當你意識到

    所有是一個

    一個是所有

    布朗庫西的名言:“裸體男子雕塑甚至不及癩蛤蟆好看。”男子身體在希臘風格的雕塑與在米開朗基羅和羅丹的雕塑中是壓力、痛苦以及劇烈動作的圖像聯繫在一起的。直到他受非洲雕塑的影響,開始用橡木柱進行雕刻,布朗庫西才發現他所有作品中為數不多幾座男子雕塑的媒介,他們的沉重才為些許幽默所緩解。

    拋光銅經常被當做是布朗庫西現代性的標誌,但它也可以被看做等同於舊傳統中的金色。大理石也是如此,以靜靜的方式,散發著聖像的“內在光輝”。

    分離的形式被抵制,在雕塑內部製造張力和動勢暗示,這可以被看作是類似於肌肉的張力和壓力,即便人物的圖像已不可見。

    開始時,什麼也沒來

    中間時,什麼也沒留下

    結束時,什麼也沒走

    思想沒有升起和熄滅

    因此人存在於過去,現在與將來

    印度舞蹈是與地面相聯的舞蹈,而不像西方舞蹈般與重力相抗爭。

    雕塑是一個靜態的表達

    賈科梅蒂通常在準備好框架後,開始自下而上地做雕塑,從底部開始放置黏土或石膏,為了能在頭部結束,頭部就如阿爾卑斯山。人類的孤獨就如這些山脊,霧總將它們與山谷分隔。

    弗洛伊德說過良知是精神器官的表皮(surface)

    極簡主義者想從視覺上載入雕塑,而概念主義者想從觀念上。威廉 塔克繼承了浪漫主義哲學家佛里德里希 黑格爾的看法,他認為藝術是觀念的一種感官存在,這是現象學無論與時代相聯時,還是與一個永恆的觀念相聯時的一致定義。黑格爾尋求精神,作為雕塑的主要弱點時它與自然的親近:但他又認為自然不是精神。你威廉 塔克遠離自然主義,遠離人像的物質體,但卻尋找觀念的感官享受。

    威廉 塔克你留下你有力的痕跡。這種拖痕幾乎時藝術家在場的證據,你的力量,你每做一個動作時的每一次呼吸⋯⋯

    我不認為我遠離了人體的物質性,而是遠離了既定的人體確實性:我試圖通過內部意義上的身體傳達身體的圖像,這能夠削弱距離感,觀者與雕塑的分離感。

    行動雕塑(action sculpting)

    在米開朗基羅看來,雕塑不是繪畫而是強力地雕刻

    雕(carving)和塑(modelling)的差別,是不同且獨特的雕塑方法。

    馬蒂斯的作品抗拒遠距離感知的視覺效果,比如模糊輪廓線(就像羅索的作品)或是被光線侵蝕(就像賈科梅蒂的作品)。

    數學家曼德爾布羅特這樣定義和描述眼睛的觀察力,稱其是一種人人必須了解如何使用並應用於科學的工具,這種觀點也為列奧納多 達 芬奇所支持,因為有時距離和質地不會因為近距離看或遠距離看而改變,而且無法被表達,只能被變明顯。這是馬蒂斯的視覺思維。

    我終於意識到,只處理視覺是永遠不夠的,雕塑必須與手製作,而不是使用會拉開觀者(還有藝術家)與作品距離的工具和材料。

    布朗庫西是個激進的反自然主義者,追求形式簡單,從本體上否定現代主義。他追求非修辭性的雕塑,比如,基於純形式詩學的雕塑。

    馬蒂斯追尋的是人體的意義,空間和感覺的概念,類似保羅 高更,他更看重的是雕塑的觸感。

    曾經我認為雕塑的中心問題是如何使它直立。但一個更基本的問題是把它放在哪裡。根據其大小,放在壁爐架上,放在教堂的壁龕裡,放在一個城市的廣場上。

    布朗庫西的雕塑是用來冥想的,他給雕塑製作的底座是他對在哪兒置放雕塑這個問題所做的獨特回答,當在他如寺廟般地位的工作室裡,或是在特爾古日烏鎮的語境裡。

    米開朗基羅的繪畫根本上是雕塑性的,而他根據物塊的形狀製作雕塑的方法可以被描述為本質上的繪畫。

    我覺得很難像談論雕塑一樣客觀地談論繪畫。太多關於雕塑的東西是客觀的,它畢竟是一個完整的物體,通過特定的方式用特定的材料製成。但是繪畫卻有可能是在你不知情或沒有控制的情況下發生,它可以體現你在某一天的某一刻的感情。但一旦過了那個點,就回不去了。

    雕塑如果要生存、發展下去,就必須用它自己證明自己存在的必要性。僅僅把雕塑和什麼特殊的名詞聯繫起來沒有意義,而真正地重新認識什麼是雕塑,以及它與真實、與人類境遇的關係才是問題所在。對於威廉 塔克來說,雕塑是把作為旁觀者的人類和世界聯繫起來的物理和感性的紐帶。

    在雕塑中保留住“手感”對威廉 塔克來說才有越來越重要的意義。

    2020-04-19 15:20:42 回应

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