一片大好的笔记(541)
电影批评 (16) 更多
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意识形态·政治·社会
讲述神话的年代。 在电影的意识形态批判中频频被引用、被借重的一句引言、一个重要思路，来自美国电影理论家汉德森的论文《〈搜索者〉———一个美国的困境》。在这篇重要的电影理论与批评的文章中，汉德森提出了... -
意识形态·政治·社会
意识形态作用。 必须指出的是，所谓意识形态，并不像人们通常认为的那样，是某种错误意识，或者说，是某种谎言、骗局；相反，意识形态与“谎言”没有必然的联系。意识形态的有效性，常常正建立在从某一立场和角度... -
意识形态·政治·社会
意识形态意义。 所谓意识形态国家机器的作用正在于在个人与他的生存状态之间建立起一种完美的想像性关系。意识形态提供一份整体的想像性图景，其意义在于使每一个人都能在其中找到自己的合法的、或者称为“宿命”... -
意识形态·政治·社会
意识形态国家机器与国家机器的联系。 一个暴力的权力机器能够成功的统治或顺利的运转，在相当大程度上依赖意识形态国家机器提供某种令人信服的“合法化”表述，它不仅说明统治者的统治是天经地义的，而且说服被统... -
梦·释梦与电影
恐怖片与惊悚片的区别。 恐怖片中的威胁来自某种或许超自然的、但具象、具体的威胁，而惊悚片中尽管可能同样存在着某种来自外部的威胁力量，但其中的真正的威胁与恐怖主要出自主人公内心的黑暗力量———它常常源... -
类型的变奏与类型的意义
类型的意义： 好莱坞电影类型（在此处指的是其全盛期“纯粹”的类型样式）作为现代世俗神话的不同版本，正是尝试通过其深层结构所负载的二项对立式及在叙事过程中完成的二项对立式的想像性和解，来呈现、转移某种... -
类型的变奏与类型的意义
不同的类型片，包括其嫁接或拼贴的样式，召唤着、同时也内在地建构着自己的观众。某种类型片的观众在观影所获得的快感，正来自于极端熟悉的故事、角色与叙述模式的再度翻新。换言之，一部类型片，首先存在于这一... -
叙事范式与批评实践
从某种意义上说，主流商业电影、尤其是好莱坞电影在20世纪上半叶的欧美社会中，于某种程度取代了教堂在公众生活中的位置。人们在电影院中去寻找感情的释放，获取想像性抚慰。人们或者在影院中沉浸于某种远离现实... -
叙事学的基本分析和类型
一般说来，结构主义诗学范畴内的叙事学范式，对于今天的大众文化文本具有更广泛的适用性。但也并非任何一种范式，都具备相对于所有大众文化文本的有效阐释力。在此，需要强调的是，任何一种理论，无论其出自欧美... -
“电影作者论”及其矛盾
在叙事研究中，情节与故事的权威区分出自英国文学理论家弗斯特的定义：“国王死了，后来王后也死了”，这是故事，即对时间链条上相继发生的事件的陈述；而“国王死了，王后因伤心过度而死去”，便成为情节。情节... -
“电影作者论”及其矛盾
依照特吕弗的观点，所谓“电影作者论”的第一核心要旨，便是电影创作过程的绝对导演中心。一部影片从题材的选取到剪辑制作完成，导演应成为整个过程的绝对掌控者及其灵魂。为了实现导演中心的主张，一个真正的电... -
“电影作者论”及其矛盾
早于电影作者论而出现的、以第一电影符号学为标志的当代电影理论的出现，则客观上宣告了电影理论与文学理论的模仿阶段。但电影作者论的提出及其实践，却再度将“古老”的文学批评范畴：作者、主题、风格等等重新... -
“电影作者论”及其矛盾
“电影的价值来自作者，信赖导演比信赖主演可靠得多。” ——巴赞 -
电影语言和叙事组合段理论
在这一层面上，所谓商业电影和艺术电影的区别之一，正在于商业电影大致恪守着种种电影叙事的成规与惯例，而在故事层面追求类型的变奏形态，同时追求影像的奇观效果；而艺术电影则更多地追求电影语言自身的创新，... -
前言
欣赏艺术电影和商业电影的心理期待。 类似情形还表现在，艺术电影的欣赏者所瞩目的，是某种哲学主题的电影化呈现，某种对生命与世界的原创性洞察和呈现，某种对电影语言自身的创新尝试；而好莱坞电影的热爱者所倾... -
前言
于是，这些关于“真实”性的讨论，无外乎建立在三个层面上：一是参照着某种观念，如社会的观念、人生的观念与艺术的观念；二是参照着某种诸如“我经历过，我知道”等有限的经验，在这背后，同样是某种不自觉的价...
纪录片创作六讲 (29) 更多
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第151页 纪录片与故事片
当我们讨论故事片的真实性时，其实讨论的是可信度的问题；当我们讨论纪录片的真实性时，其实讨论的是创作者是否对片子进行了加工，即是否客观。而它们往往被“真实性”这一个词代替了，表达存在混淆。 -
第45页 声音质量
拍摄现场除了要多用眼睛观察之外，还要善用耳朵去辨别环境中的声音条件。例如，如果附近有工地要尽可能避开；也要明白，话筒冲着人和对着窗户所呈现出的声音是完全不一样的。到了一个环境里，有的拍摄者常常不管... -
第44页 技巧：手持摄影与“贴近原则”
跟焦没有别的技巧，就是练习。摄影师需要充分了解对焦环的行程。例如近的时候行程大，远的时候行程小；又或者顺时针是近，逆时针是远。而了解不同远近程度对应着不同的放置手的位置，是一种非常重要的技巧，最后... -
第25页 只有得体的方法，没有过时的方法
“电影的价值在电影之外”。电影只是视听语言，它只是携带内容的媒介 -
第15页 文献价值
纪录片从出现的时候，就不是对现实的重现，它还包括了对现实的创造性处理。 -
第156页 明天的纪录片
时代趋势。 …过去时代的人们都在追求永恒，追求超越时间，追求博大精深。…可到了这个时代，人们的价值观改变了，人们不再追求永恒，而是开始追求创造性、游戏化、美感、人性化，这是整个时代的发展趋势。 -
第154页
纪录片的真实性。 我认为，真实对于纪录片创作来说只是一个起点而不是终点，不能为了一味追求真实而过多牺牲创作手段，导致自我创作遭到不必要的限制。创作者应该在这个基础上大胆放心地去实现自己的创作手段，这... -
第153页
纪录片的真实性。 其实每部电影都一样，它和观众之间有一个契约，即影片需要遵守一定的真实性尺度，这种契约往往建立于影片开头。 -
第133页 心像
冰山理论。 -
第122页 心像
“因为它在那儿！”——探险家乔治•马洛里回答为什么在两次失败后还要登珠峰 -
第120页 “坡上的作者”
不管是早期宣传还是后期尝试去表达一个观点，纪录片的严谨程度未必是最好的。若对比一个经过学术论证的科学报告，纪录片的数据量和准确度显然是不及的；若对比措词严厉、言辞精准的演说，纪录片在表达的清晰度和... -
第99页 对素材的重新组织
在故事片中，剪辑通常不改变，所拍摄素材的原始意义，但纪录片，把组织素材的意义作为表达思想的基本手段。如果剪辑对于故事片来说是一个“把素材连成影片”的环节，那么它对于纪录片来说则意味着“重新赋予素材... -
第99页 《科尼2012》，影像即是权力
但是如果创作者利用话语权去拍摄纪录片，就应该具有某种责任感，尽可能地把问题思考得更清楚。 -
第85页 约翰·格里尔逊模式
纪录片不是一个镜子而是一个榔头，他能够敲击人的内心，能够影响并改变人。 -
第76页 让·鲁什和真实电影
因此在使用催化剂时，拍摄者必须很清楚：为什么要这么做，到底想展示出什么？是否真的是为了揭示人物心底的某种真实，还是为了刺激而刺激。 -
第73页 让·鲁什和真实电影
如果摄影机不加改变地进入生活去拍摄现状，得到的只有假象，不能真正地触及真实。 -
第70页 人物纪录片中的访谈
在低光调中人物会更放松自然。 -
第70页 人物纪录片中的访谈
在采访的第一阶段，通常只适合谈我是谁，我怎么做的，我怎么认识这个人的诸如此类很一般性的问题。至于情感或者一些更隐秘的问题，就需要有双方共同的经历作为提问基础。 -
第50页 主人公纳努克
想让人物能够在影片中生存下去，就必须有事件不断地给予刺激，这样影片才有可能持续下去。 -
第43页 技巧：手持摄影与“贴近原则”
降低重心也是常用技巧。 -
第43页 技巧：手持摄影与“贴近原则”
要善于借助一切可以被借助的东西。比方说总一只手扶着桌子、用肩膀依靠门框或者墙，这样都可以做到相对平稳一些。 -
第43页 技巧：手持摄影与“贴近原则”
拍摄走路，当跟着被拍摄者一起走时，最好保持两个人的步幅、频率和速率是相同的，这样会让振动相对变小，否则振动可能反而加剧。 -
第43页 技巧：手持摄影与“贴近原则”
保持摄影机平稳的重要技巧，就是提高持握摄影机的力量。 -
第43页 技巧：手持摄影与“贴近原则”
广角和贴近是关联关系。 -
第31页 理查德·利科克
…拍纪录片要保持一双开放的眼睛、一个开放的心灵。这些东西不是剧本上写的，不是事先计划好的，甚至不是你去采访的时候找到的“对新的东西进行观察和捕捉”是纪录片本身的特点和创作上有活力的地方。 -
第26页 只有得体的方法，没有过时的方法
纪录片、故事片都是一样，我们的反对为电影而电影，为修辞而电影。 -
第20页 罗伯特·弗拉哈迪
在今天我们的电影影像中已经有各种怪异的视觉奇观的时候，一味追求影像内容上的猎奇性其实是认识上的误区，并不是纪录片的真实价值所在。 -
第11页 题材的选择
纪录片在题材选择的时候，创作者的出发点、市场需求和观众的认同度会有偏差。这个偏差越大，纪录片成功的可能性越小。 -
第8页 网络时代的影像
在影像还很珍贵的年代，大家对影像的态度也是不一样的。 这中间最大的，差异可能就是你的想法形成在影像之前还是在影像之后。
真实的游戏 (13) 更多
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第213页 新纪录电影对中国纪录片的启示
相比之下，中国电视纪录片更加注重知识性的历史文化探索和解密而严重缺乏为公众讨论和思考的话语空间。 -
第208页 新纪录电影对中国纪录片创作的影响
无可否认，中国主流媒体纪录片在追求商业化纪录片的大潮中，忽略了纪录片公共服务和社会批评的功能。 -
第206页 中国纪录片对新纪录电影创作方法的植入
《望长城》是中国电视语言上的一场革命。 从纪录片美学来看，中央电视台1991年播映的《望长城》开启了中国电视纪录片的一个新阶段。《望长城》摆脱了长期以来专题片、电视艺术片和“话说”系列的纪录片传统，而是... -
第205页 从“寻找光明”到“流浪北京”身份的转换
21世纪以来，中国纪录片的创作群出现了明显的分化趋势：即主流媒体纪录片创作者与独立纪录片创作明显走向两个不同方向，完全没有了20世纪90年代初体制内外的瓜葛与缠绕。主流媒体以电视台为主要的创作平台，它集... -
第204页 创作者：从“寻找光明”到“流浪北京”身份的转换
从20世纪90年代初开始，直接电影的创作方式一度作为中国纪录片制作者精神守望的新方式而被奉为圭臬。而我们所处的经济文化大转型的社会时代，这个充满诱惑、狂喜、躁动不安的变革则给纪录片人提供了丰富的题材和... -
第203页 西方纪录电影对中国的影响
与直接电影高调进入中国不同，由于新纪录电影与传统电影千丝万缕的纠葛和张扬的创作者个性意识的特质使它天然地与中国含蓄和内敛的文化特征距离较大。 -
第198页 中国西方纪录片观念的碰撞和交融
1991年11月中央电视台播出了中日合拍的电视机系列纪录片《望长城》，影片完全摆脱了资料加解说方式的中国官方纪录片创作传统，开始使用长镜头和同期录音，让普通人对镜头说话，这些新的拍摄视角和视听语言都令观... -
第197页 中国纪录片的创作传统
直到电视普及之前的中国新闻纪录片电影史基本就是中国新闻纪录电影的历史。这个时期，新闻纪录电影的总体特征可以概括为“形象化政论”。宗旨是宣传和教育，即宣传中国共产党及人民政府的路线方针，教育广大人民... -
第191页 反思中国的“新纪录运动”
...所谓的中国新纪录运动其实就是20世纪80年代末至90年代开始，中国的纪录片有意识地从专题片中分离出来，开始寻找自己的方向，追寻独立的美学品格的一种状态，而不是一场意识形态上或者美学意义上的运动。在这个... -
采访元素化
新纪录电影认为相信直接电影影像所表现的真实是幼稚的，认为影像就是影像，它不是一面反映客观真实的记忆之境。新纪录电影承认纪录片对现实的反映是偶然的和策略性的，而真实是一种关系，是在策略性的调查中逐渐... -
伪纪录片
伪纪录片突出它的虚构性，目的是游戏、破坏或者挑战纪录片美学，而不是以相似的风格来得到认可。 -
新纪录电影及其之“新”
新纪录电影呈现了一种独特的美学特征：空前杂交的文体特征，拼贴画的结构策略，对纪录片真实的质疑和不确定，对传统纪录片与剧情片界限的模糊，对拍摄对象、拍摄者及镜头限制的突破，强调自我意识和个人主观性，... -
新纪录电影及其之“新”
在记录电影史上，每一次记录电影的美学变革都是以此前的电影传统为起点的。如弗拉哈迪的《北方的纳努克》是对猎奇的旅行见闻影片的革新；维尔托夫是从批判在他之前所有的电影为死刑而开始自己的“电影眼睛”事业...
纪录片也要讲故事（第2版） (12) 更多
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讲故事的技巧：审核一览表
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了解解说词和同期声资料在影片中的不同作用
让影片中的人物去传达仅用解说词就可以传达的信息，这样做实在是种浪费。相反，如果解说词替代了大多数的人物话语和他们所说的内容，那么影片就可能会失去灵魂与血肉。 -
头脑中带着剪辑去拍摄
记住不要随意拍任何事物，要确保视觉图像能够传达那些基本的叙述信息：什么事；在哪里；怎么样。你要确定时间、地点和人物，要拍摄最有价值的画面从而尽可能地减少言语叙述信息。拍摄那些最能揭示人物性格的会说... -
头脑中带着剪辑去拍摄
在任何一个给定的场景中，你都想用到远景、中景、特写以及切出镜头，当然你要确保每个镜头拍摄得足够长和足够稳以供剪辑使用。 -
年表
原因和结果之间是一个“滑坡谬误”：两件事情相继发生并不意味着它们之间会有联系。 -
叙事链
你想让观众对你提供给他们的信息产生好奇，当开端涉及到幕后故事——让我们明白自己置身于影片的什么位置——在开始讲述影片的总故事之前先让一个发生在当下的故事向前推进——是个不错的点子（即使影片要讲的总... -
故事的结构
人的本性是努力去理解影片的形式和情节安排，填充影片留下的空白，并猜度接下来要发生的事情。 -
讲述一个生动的故事
关于访谈最重要的。 最近在电视上播映的相当多的纪录片是关于结束了的和已经发生的事件的。你仍然需要在叙述中展开影片。有一种解决的方法是以讲故事（访谈）的形式呈现过去那一刻发生的事情。你要在铺垫和讲述的... -
激情与好奇
你非常关心你的拍摄对象吗？激情将会是你对付失望、烦恼、挫折和迷茫的最好武器。…激情将会是这样一种概念：这种拍摄思路是令人兴奋的、切题的和有意义的。而可能更重要的一点是，激情是那样的一种状态：那种你... -
在摄制中“发现”故事
纪录片的故事并不是自然而然地发生的。 即使有些直接电影类型的影片需要在剪辑室里进行意义上的加工，你之所以拍摄他们也得基本源于你对故事和其潜在发展方向的理解。你不知道真实的故事要将你带去哪里，但你一定... -
情感的影响和观众的参与
没有理由将于影片主题无关的额外细节插进影片中，无论他们如何令人悲伤或者如何激动人心。 -
情感的影响和观众的参与
追求故事的情感冲击力，意味着导演将尽可能地架构好故事的冲突、高潮、结局，以及成功、失败、转折，使他们与故事讲述的内在结构相契合。观众期望临近结局之时故事中的张力会不断增强；每场戏越来越短；动作越来...