咩咩对《无调性文化瞬间》的笔记(3)
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第10页 第一章
⊙启蒙
启蒙是另一个深刻的反讽。所谓反讽,就是在自身中包含了反对自身或者游移于自身的东西。启蒙试图从神话中解脱出来,却成为一个自身堕入神话的过程。当工具理性成为社会发展的主导精神,启蒙就走向了它目标的反面,走向了它所企图反对的:进步意味着退化,自由意味着控制。这是现代性之中蕴涵的前现代性。启蒙变成了对大众的欺骗变成了自我意识的枷锁,阻碍了自律的、独立的个体发展对启蒙的尖锐指控至今仍然具有警醒的力量:人对自然的技术和理性控制,来自对主体的过度自信,结果是对自身的压制。启蒙的危险来自它的规范化、秩序化的宏大图式。这个观念当然极大地影响了利奥塔的后现代理论:启蒙的宏大叙事作为现代性的话语基础,典型地体现了总体化理论在华丽外观下的恐怖潜质。东西方的现代历史都证实了阿多诺的洞见:一种启蒙主义的绝对话语一且成为主流的律令,它所蕴涵的进步意义便是空洞的允诺,因为它自身已经是蒙昧。以启蒙者姿态来训导的绝对话语必然带来压抑性统治。
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第105页 第二章 文化|影像
事物的意义只有通过对他事物的区分和延宕才得以产生,这是拉康和德里达的方法论的核心,也是本文所坚持的思考方式。作品必须是它的话语的对象接受者所创造的,这一点也毋庸置疑。因此,“男子汉”崇拜作为一种社会群体的心理现象,它的意义也许正和“男子汉”形象创造者的意图相反。实际上,它的深层意义远远要比它的表层意义强大。对于“男子汉”形象本身来说,它是刚毅、独立;对于它的接受者来说,它又是柔弱者、依附者的偶像。因此,今天的“男子汉”崇拜方面意味着人的独立意识的解放;另一方面,对于更多的接受者来说,它意味着人的依从意识的延续和深化。
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第121页 第二章 文化|影像
斯蒂芬・兰兹伯格把这种宣传画风格用主流美学的术语归为“社会主义现实主义”,并且总结道:“社会主义现实主义的形象往往结构为一种叙事,必须通过’阅读’才能够理解。”主流影像作为宏大叙事的瞬间截面,往往通过姿勢、动态和表情暗示,建构了宏大叙事的历时性结构。由于目的论的抽象主体代替了任何个人的认知或行动主体,主流影像中的身体表达往往具有夸张的、群体的统一性。在大多数情况下,画中人物的视线都具有中心化的倾向,他们总是朝着一个被指的单一方向注视,也就是说,他们唯一关注的都是那个共同的目的论未来。在下面这几幅典型的宣传画里,甚至每个人的表情都是一致的,他们或者对宏伟事业报以微笑,或者对敌人报以愤怒。 在这样的图像表达里,个人的表情必须是符号化的,是这个符号秩序的一部分。值得注意的是,这些被规则化的表情不能说必定是伪装的或虚假的,它们恰恰就是那个时代的共有表情。或者说,这样的表情很可能正是当时的标准表情,但它们又的的确确是力比多被转化的结果,是超我的要求。超我放大并引导了本我的需求,把本我的原始欲望转化为与主导的宏大话语相应的情感表现。爱憎分明,这个词的意思是,必须同化于国族或政治的抽象情感。因此,情感表达并没有完全丧失,但却变成了一种空洞的、盈余的、可复制的情感,是对自我欲望的放弃对日常快感的放弃和牺牲,依据齐泽克的说法,是产生剩余快感的基础。这就是超我的淫秽性的起源,或者说,超我把本我的冲动升华到集体群交式的狂欢中。齐泽克指出:“符号法则和超我之间的对立指向意识形态的意义和快感之间的张力;符号法则担保了意义,而超我则提供了快感。” 从某种意义上说,对于革命时代的理想主义大众来说,正如对于后革命时代的享乐主义大众来说,超我不是对愉悦的肯定,而是对剩余快感的肯定。剩余快感,这个被齐泽克称为“崇高与垃圾之间”的东西,意味着情感或感性在获得了超常放大的时候,一方面追踪那个崇高的顶点却无法抵达,另一方面也因为其多余无用而具有垃圾的特性。无数对“文革”的记述中都表达过以下这样的狂喜感受。…………
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