管锥编(全五册) (3)

  • 【补】第一百六十一篇
    方广锠《佛教文献十讲》p27 钱锺书先生是我国著名的学术大家,他的《管锥编》也非常有名。《管锥编》第一百六十一篇专门讨论道安的这一段话。考证说:这个“有待”“晋人每狭用”,就是说晋人把它的内涵给收缩了...
  • 毛詩正義 二六 河 廣
    《後周紀》一廣順元年四月“鄭珙卒於契丹”句下,《考異》駁《九國志》誤以王保衡《晉陽聞見録》中用三國故典爲五代實事。皆泥華詞爲質言,視運典爲紀事,認虚成實,蓋不學之失也。若夫辨河漢廣狹,考李杜酒價,...
  • 左轉正義 杜 預 序
    吾國史籍工於記言者,莫先乎《左傳》,公言私語,蓋無不有。雖云左史記言,右史記事,大事書策,小事書簡,亦祇謂君廷公府爾。初未聞私家臵左右史,燕居退食,有珥筆者鬼瞰狐聽於傍也。上古既無録音之具,又乏速...

仏教の聖者 (19) 更多

  • 聖地と聖人の東西 : 起源はいかに語られるか
  • 【补】
    《太平经》本经丁部卷五十六至六十四《阙题》(六)谓:“故天第一,地次之,神人次之,真人次之,仙人次之,道人次之,圣人次之,贤人次之。此八者,皆与皇天心相得,与其同意并力,是皆天人也,天之所欲仕也。”
  • 第167页
    さらにまた漢訳仏典における「異香」の用例を調べてみると、その大半は花の芳香などを指している。そのなかには「異」に特段の意味を見出せないものもある。例えば北魏の菩提流支訳 『入楞伽経』巻一,「請仏品に...
  • 第132页
    「玄焚と兜率天には、教理学上、極めて緊密な関係がある。玄英の教理学は、しばしば法相宗と称するインドの瑜伽行派 Yogācāra の教理学の中国版であり、その教えは弥勤菩薩が開き、無著(アサンガ Asaiga)と世親...
  • 第125页
    例えば西印度のムンバイ(ボンベイ)郊外に Kaṇheri カーンヘリ/カネリという石窟が今も残り、そこには阿羅漢果(四果)や不還果(三果)を得て葬られた人々がいたことを刻む碑文がある。それによれば、二十七基のス...
  • 第116页
    わたくしは全くの門外漢であることを認めねばならないが、これまで行われてきた景教における漢訳語の主要な研究によれば、景教における「聖」の用法の重要な特徴として、景教の漢語文献には、「世尊」「大師」「...
  • 第91页
    ただし誤解を避けるために付言すると、「内凡夫」「外凡夫」という用語それ自体は中国仏教徒の創案ではない。後秦の鳩摩羅什訳『成実論』*Tattvasiddhiや陳の真諦訳『阿毘達摩俱舎釈論』および唐の玄奘訳『阿毘達...
  • 第89页
    【五】 菩薩の修行項目として十住心·十行心·十廻向心を説き示す仏教文献はインドには経,律,論いずれの範聯にも存在しないことに注意すべきである。『菩薩瓔珞本業経』の説く修行体系は、インドに存在せず本経で...
  • 第68页
    ただ、いずれも三果·四果(=阿羅漢果)など声聞乗の修行体系に沿った表現をとることに留意しておきたい。一般に、大乗の徒を自認する中国の仏教者たちが、何故に小乗の修行体系を採用するのか。そこには、あたかも...
  • 第61页
    ほぼ話の筋書きは現代語訳から分かるだろうが、特殊な用語が二三現れるので、その点を補足的に注記しておきたい。まず処罰法が途中で変わったこと。当時の中国の常刑なら斬刑(恐らく死刑であろう)が下されるが、...
  • 第51页
    問題は前半の「ヴァスvasu」である。それは漢訳の「天」とも「世」とも意味的に合わない。通常、「天」は「神·神樣」を、「世」は「世界」や「世俗的」を意味するのに対し、センスクリット語「ヴァスvasu」は、...
  • 第48页
    道家思想が中国社会に弘まった後、次に仏教が伝来した。すると仏教もまた、「真」に非常に重い意味を付与し、重要語として様々な局面で用いるようになった。まず始めに確認できる用例は漢訳中の「真人」である。...
  • 第44页
    第四節「漢訳「賢聖」について さらに、「賢聖」という漢訳にも注意を促しておきたい。通常の漢語として、「賢聖」は賢者と聖者を意味する。しかし漢訳として用いる場合は異なる。例えば西晋の竺法護訳『正法華経...
  • 第35页
    『冥祥記』は、読まれる通り、空想の所産によるフィクションではない。小説ではなくて、むしろ事実と経験の記録であり、そのことを著者も繰り返して強調する。現に、この書を最初に著録した『隋書』経籍志では、...
  • 第31页
    「南伝」と呼ぶスリランカ上座部の伝える仏滅年代は前四八四年頃(四八五年、四七七年とする異説もある)、「北伝」と呼ぶ内陸アジア経由で中国に伝わった仏滅年代は前三八六年ないし三八三年頃である。このように...
  • 第21页
    センスクット語で聖者をアーリヤāryaと言う。その詳細は次章で説明する。一方、師(先生、阿闍梨)をアーチャーリヤācāryaと言う。相違は僅か一音節「チャー -cā-」の有無に過ぎないが、インド語ではこの差は...
  • 第21页
    anāryā āryasaṃjñī ca siṃhaladvīpavāsinaḥ // Mañjuśrīmūlakalpa この強烈な皮肉が効果的であるためには、ああ。アーリヤとアーリヤでない者の間に厳然たる差を認める伝承がインド文...
  • 第18页
    『弁中辺論』護月釈云、「無著菩薩、先住地前加行位中增上忍時、聞慈氏尊説此『中辺』所有頌已、得入初地、為世親説。世親菩薩、先住地前順解脱分廻向終心、聞無著説此弥勒頌、令其造釈、得入加行初煖位中」。応...
  • 第7页
    「宗教に何らかの聖者がいるのは当たり前のことかも知れないが、その実態がよく分かっていない。とりわけ過去の中国仏教史において聖者がどのようなものであり、どのように位置付けられていたかを真剣に問うても...

语言类型学教程 (3)

  • 第169页
    Shibatani&Pardeshi(2002)未列入参考文献
  • 第60页
    此处土耳其语语例原出处外见Flexible Word Classes: Typological Studies of Underspecified Parts of Speech p9
  • 第69页
    Quechua语例Language Typology and Syntactic Description: Volume 1 p26

中世纪音乐 (79) 更多

  • 第516页
    不过,对十四世纪的理论家来说,切分[ syncope]的概念中也含有一种没有现今对应义项的特殊用法。这就是将一个三分性或者“完全”的单位通过插入一个或多个其他的完全单位分割开来。而相对于其他声部来说,就会从...
  • 第513页
    正如我们在讨论保罗・特诺利斯塔的音乐时已提到的(第十八章),作曲家在努力表记矫饰风格的节奏复杂性时,同时运用了意大利和法国音乐的某些技法。他们对记谱把戏的兴趣要远多于为节奏本身着想,因而招致非议...
  • 第504页
    现今,随着保罗的音乐可以通过现代版本来加以获取,他开始被普遍认为是位极为有趣和极不寻常的晚期意大利作曲家。“在他那个时代,没有人比他更保守,也没有人比他更激进。无论在意大利还是法国,也没有人在融汇...
  • 第478页
    似乎第一段分段未空格。
  • 第468页
    对于这两篇文献的产生时间一度存在争议,不过现在一般认为《详解完成于1317-1318年间,而《园林稍晚一些,约在1319年,并且肯定不晚于1326年。2关于这一定年的过度关注,在很大程度上是出自一种想要证明马切图斯...
  • 第452页
    荣耀经和信经背离了在所有的等节奏乐章中(也包括它们自己的“阿门”花唱段)专用的完全长拍,从而造成了节奏的多变性。由于这一节拍(3/2)造成的限制,上两声部在节奏原则上是相当多变的,同时,固定声部和固定...
  • 第411页
    适宜于世俗歌曲的专属性多声部风格的产生,在很大程度上是纪尧姆・德・马肖在十四世纪上半叶的成就。在下一章中我们将会看到,马肖的叙事歌、回旋歌和维勒莱代表了这种风格的最终成熟,马肖所确立的三声部的...
  • 第402页
    在十四世纪,法语猎歌在别的地区并不是没有对应品种。它与意大利语猎歌[caccia,“卡西亚”]的关系似乎有些成问题
  • 第398页 卡农的起源
    之前在讨论奥尔加农、康杜克图斯甚至经文歌中的多声部技巧时,曾经引用过卡农写作的例证并注意到其与声部交换技术的密切关系。不过,除去《夏天来了》之外,在《伊夫雷阿藏稿》中的四首猎歌[ chace]之前,卡农并...
  • 第390页
    非利普・德・维特里通常被视为等节奏的发明者,不过等节奏的结构原则就其本身而言很显然并非是横空出世的。塔列亚其实正是克劳苏拉和十三世纪经文歌的固定声部中反复节奏音型的扩大形式,而旋律的反复在其中...
  • 第384页
    这首诗大受欢迎的一个标志是在法国和英国同时产生了“éttiller Fauvel”和“to curry favel”〔“溜须拍马”〕这个成语。只是当人们对这首诗的印象逐渐淡忘了之后,这句英国成语才衍变成了我们现今所用的形式“t...
  • 第382页
    在近两三百年的音乐中,全音符相当于中世纪的倍短音符,而短音符的现代等价物「即二全音符」已经几乎不再使用了。也正因为此,中世纪音乐的现代转译必须压缩原始音符的时值。如果将现代乐理概念中的二全音符 brev...
  • 第359页
    的还是不完全的以及短音符是本位的还是替换的。弗朗哥规则首要的和最基础的点在于规定:一个长音符之前的长音符是完全的。以这个不变的准绳为基点弗朗哥将短音符可能使长音符不完全或使其自身必须是替换的上下文...
  • 第357页
    显然,在《有人经常一爱情在心中ー上帝垂怜》中,不同的音符时值是很难用模式记谱法来加以解释的。事实上,在短音符的进一步细分开始打破节奏模式的体系之前很久,模式记谱法的局限就影响到了其在经文歌中的使用...
  • 第355页
    不过,在这个世纪结束前,作曲家们通过将越来越多的短音符细分为更小的音符时值,在摆脱节奏模式所强加的限制方面迈出了一大步。
  • 第342页
    现代学者将《圣玛利亚坎蒂加》视作“中世纪音乐最伟大的丰碑之一”,而对四部保存这些歌曲的不同抄本,也站在其同时代的视角给予其极高的评价。其中份抄本中为音乐记录准备的线谱是空白的,但其他三份都同时含有...
  • 第334页
    意大利北部则是另一番光景。在此,特罗巴杜尔们的影响是如此之大,以至于在十三世纪的大多数时候,普罗旺斯语都是可用的诗歌语言之一。有一次,甚至连但丁(1265-1321)都自问,他究竟应该用普罗旺斯语还是意大利...
  • 第322页
    在精确的音符时值记谱法产生后很长一段时间,特罗威尔的歌曲还持续运用无量记谱来写作。
  • 第322页
    在许多特罗威尔歌曲的脍炙人口的曲调的产生过程中,节奏和节拍究竟起到何种作用依然是个疑问。有些学者不假思素地接受将三拍子应用于所有的特罗威尔歌曲。但这样一来的结果是,在许多情况下既不能造成音乐上满意...
  • 第316页
    从现代用语角度视之, carol[圣诞颂歌]一词的初始意义值得研讨。许多此类古老的舞歌其实与基督诞生无关,而是源于庆祝冬去春来的欢乐仪式(如五朔节很有可能是这些舞蹈的真正起源)。不过在十三世纪,回旋性的轮...
  • 第309页
    那些部分文本被配乐记谱的行吟曲最显著的特性,是其将少数旋律公式应用于相当长的诗歌文本。一种筒洁的、统一的音节式风格和一系列类似(即使不是完全一致)的旋律公式在不同行吟曲中的反复出现,进一步促成了这...
  • 第307页
    武功歌通常由十音节诗行连缀成长短不一的诗节(或称为籁司[ laisses)。每个籁司就像一个段落一样,集中叙述某个主题或事件,并通过韵律的协和造成整体一致性。在极少数诗作中,有一个较短的结東诗行标志每个籁司...
  • 第300页
    在不破坏中世纪音乐技巧精髓的前提下,创造使特罗巴杜尔歌曲进入当下生活的实践型版本才是我们音乐学者的任务。在所有的中世纪音乐中,单声部世俗歌曲大约是最难以重构的一类,但这一任务确实值得我们为之努力奋...
  • 第293页
    在特罗巴杜尔诗歌中,丰富变化的形式和单一的主题的强烈对比,清晰地显示出其艺术创作的重心不在于表现什么,而是如何去表现。毕竟,爱情的语言是有限的,而官廷恋情的习惯进一步限制了特罗巴社尔爱情诗歌的内容。
  • 第268页
    很明显,中世纪对于音乐的态度迥异于我们的时代。无论是理论家、作曲者还是表演者都不会把一首乐曲视为固定不变的,必须依照其最初创造者所给定的形式加以保存和精确呈现的作品。我们应该把那些出现在不同手稿中...
  • 第263页
    相同的曲式也出现在世俗性歌曲中(包括拉丁语的和俗语的),而大量康杜克图斯中叠句[ refrains]的出现使其和同时代的世俗歌曲之间建立起了更为密切的关系(参见第十ー至十三章)这种所有中世纪音乐同质性的有力证...
  • 第259页
    经常有学者会称康杜克图斯为最初的原创性多声部作品。这个表述大体上是成立的,但需要加以界定。
  • 第243页
    过于依赖理论著作(哪怕是同时代的)来观察实践问题是危险的。而当我们以这些描述为基础往前推,以其为指针观察写于五十年前(或者更早)的音乐时情况就更为严重。
  • 第242页
    如果说褶间音、单个音符以及勾连音所带来的麻烦还不算什么的话,那么模式“破碎”与“扩张”的出现就常常造成连写符的不规则的分组,从而造成了多解性。因此,完全可以理解为什么同一首奥尔加农的不同现代译本在...
  • 第238页
    某一连写符的形态与其所代表的音符时值之间并无关联。确实,两音连写符通常被唱成为短-长,但三音连写符则至少可以表示五种不同的意思。
  • 第234页
    随着多声部音乐复杂性的增长,作曲家们必须寻找某种书写方式来表记这些声部是如何被组织的。在圣马夏尔和孔波斯德拉的音乐中已经出现了困境,即:记谱法已不再能完全使人满意地解决实际音响和乐谱之间的差异。如...
  • 第223页
    这种极具特色的奥尔加农与素歌的交替布局体现出中世纪多声部音乐最具基础性的总体特征之一。这其实并非合唱音乐,而是小组独唱者的专属品。我们从后世的音乐实践经验出发,总是习惯于多声部的合唱演绎,而将独唱...
  • 第215页
    因此,在整个中世纪,“emor”这一木语并不是指某个男声的音域,而是指多声部音乐中通常位于最低处的那个声部。这种固定声部的实质似乎表明:“保持音风格" sustained-note style]才是对“花唱式奥尔加农”更为精...
  • 第204页
    这样一来,对于修正的平行奥尔加农的解释还需继续深入,我们必须对其追根溯源。最令人信服的源头似乎是所谓“支声复调”[ heterophony,这种实践既为希腊人所知,也常见于东方音乐和许多原始部落音乐中。“支声”...
  • 第198页
    称多声部音乐为礼仪圣咏的润饰,只是为了强调见于记载的其产生最初几个世纪的基本功能。在一开始作为对格里高利圣咏的装饰而存在之际(从九世纪直到十三世纪),多声部几乎只是增强礼仪圣事的气氛与庄严的一种手...
  • 第196~197页
    教仪剧、奇迹剧、神秘剧
  • 第189页
    教仪剧从简单的对话扩展为带场景和服装的长剧,显然有赖于引入新的文本以及配合这些文本演唱的音乐。纵观其历史,教仪剧并非话剧,而是配乐歌唱的因此,它们在很大程度上实际是一种音乐一戏剧。有的学者走得更远...
  • 第188页
    事实上,产生于十ニ和十三世纪、基于其他主题的剧目还不到二十个。来自旧约中的戏剧故事包括以撒、约瑟和他的兄弟以及但以理的事迹。而来自新约的故事从数量上看要多些:天使领报、拉撒路的复活、圣保罗的皈依以...
  • 第182页
    创造新圣礼的进一步动力来自十字军运动和随之而来的活跃的圣物贸易。对一位圣徒的骨骼或其他身体遗骸的保有,很自然需要更为庄严地庆祝其节日的仪式。而某位重要圣徒的完整遗骨则可能会使拥有它的教堂圣器储藏室...
  • 第174页
    换言之,这一过渡时期的继叙咏显示出从散文向诗体发展的倾向。毕竟,散文和诗体在十一世纪时的分野是十分明确的。为何需要这样一个中介呢?答案也许在于教会的保守态度不允许聚然使用具有节奏和韵律的诗体形式。...
  • 第173页
    和常见的情形一样,一种新形式发展的最初阶段往往显示出复杂的多样性,以至于很难对其加以断代并总结出阶段性特质。只有在较晚的时期,我们才能发现具有自身特质的结构原则的持续运用。
  • 第164页 继叙咏的起源
    这一记述看来直截了当,很难理解它为何会带来如此多的矛盾、争议和误解诺特克分明并未宣称自己为“继叙咏的发明者”。他仅仅告诉我们他在哪里最先看到带有歌词的继叙咏,并提及他试图写出更好的此类作品。至于伊...
  • 第161页
    文献学家(是他们最先着手研究附加段)将所有的文本添加或替换成分都视为附加段,而不考虑它们的音乐构造。而音乐学家则处于另一极端,总是以为花唱中附加歌词是附加手法原始的、甚至是唯一的形式。
  • 第153页
    中世纪教会人士通过以下三种不同的途径来扩展礼仪中的标准环节:既有圣咏的旋律延伸(花唱);在业已存在的旋律中添加新的歌词;同时添加歌词和音乐的成分。这些手法并不必然对应着附加段发展的历时性阶段。它们...
  • 第139页
    看起来很明显,常规圣咏无论是因为何种原因被按组编排,但并不代表任何音乐上的统一性。因此,我们应当避免使用“弥撒套曲”[ Mass cycles]这个术语一一这些选集并不比某个节庆的专用圣咏更接近真正的套曲。而“...
  • 第134页
    阿里路亚[ Alleluia]是希伯来语 Hallelu Jah(赞美耶和华)的拉丁文拼写形式。作为表达赞美之情的形式,其过去和现今在各种基督教礼仪中都有极其广泛的运用。或许因为阿里路亚诗篇与犹太逾越节之间的渊源,西方礼...
  • 第132页
    完整的诗篇从弥撒的应答圣咏中的消失甚至要比在交替圣咏中还快,但其原因却不同,主要是在音乐层面上。由于应答诗篇歌不受仪式动作的局限,因而其规模是长短随意的。但是,一首完整的适用于原始的演唱方式的诗篇...
  • 第121页
    正如J.A.荣格曼所指出的那样,我们所面对的并非一个有着“任何自为的决定性和精密的预构性”的完成的艺术产品,而是一种活态事物,为此“千百年来说着各种语言的人们贡献了智慧”。弥撒仪式不断发展的最近成就来...
  • 第121页
    应该对拉丁 missa I弥撒]的起源一一英语称Mass进行简要的阐述。在很早的时候,对圣体的祭典也被称之为“奉献”[ offering」或“牺性" [sacrifice,而在三至四世纪,它经常被简单地称为“主的”( dominican)。奇...
  • 第116页【勘误】
    出人意表 出人意料 。
  • 第115页
    不过从一开始,教会就在拥护和反对赞美诗的争议之间摇摆。这种不稳定性似平就是两派彼此对立的观点作用的结果。一方面,诺斯替教和其他异端教派对赞美诗的运用强化了某些正统派认为只有《圣经》文本オ能进入礼拜...
  • 第107页
    从第三章所引用的《养育救世主的母亲》的例子可以知道,玛利亚交替圣咏在风格上迥异于更古老的日课交替圣咏。不仅由于前者的歌词更为长大,还由于其配乐更为华丽、有着更宽的音域、更明显地对于调式组织的强调、...
  • 第105页
    如果我们将交替圣咏引入西方教会归功于圣安布罗斯(见第二章),我们还是不知道当初的诗篇是怎样以交替地组或合唱队来演唱的。半行[ haf-verse]的诗句可以被不带任何附加内容地交替轮唱。然而,在交替诗篇歌的早...
  • 第92页
    将格里高利圣咏作为多声部基础的实践,至少部分地归因于晚期中世纪对圣咏音符的相等时值演绎(见第八章)。“素歌”这一术语本身(拉丁语为 cantusplanus或 musica plana)最先出现于十世纪,含义并不十分清楚。...
  • 第90页
    有关音高重音和花式重音(正例或反例)是否构成声乐制作的基础准则的争议其实是无意义的。因为有一点常被忘记:音乐可以比任何最高级的雄辩术更为丰富多样地强调词语和音节。只需举出一个例子,就可以说明音乐可...
  • 第86页
    无视歌词重音的固定终止型为素歌的风格分析带来了一个非常恼人的问题: 旋律线怎样或者在多大程度上反映歌词的重音律?一般都认为格里高利圣咏是一种基于其歌词文本的语法重音的“口宣的”旋律。一些学者曾经将音...
  • 第73页
    尽管移位解决了为圣咏记谱而产生的许多问题,但它也不是万能的。从大量同一圣咏在中世纪合唱书和理论著作中被分属于不同调式可以证明这一点。维利・阿佩尔推测,在全部圣咏中有大约十分之一的曲目具有这种“调...
  • 第69页
    调式是以围绕支配音和结束音的全音阶和半音阶的不同排列为特征的八度音区。为了确定一首写出的旋律的调式,结束音、支配音和音域范围依次为重要的决定因素。
  • 第68页
    当然,并非所有曲调的音域都刚好是一个八度。许多圣咏,尤其是较为古老的那些,是在五度或六度的音域内运动;而较晚的曲调则往往是八度之外再加一个三度或四度。即便是在严格遵守一个八度音区的旋律中,结東音下...
  • 第64页
    无论是中世纪还是现代形式的方形记谱法都清楚标明了要被唱出的音高。但它却完全没有指示这些音高的节奏关系。因此,格里高利圣咏的节奏问题向是、并且有可能永远是一个具有高度争议性的间题。《通用本》中的众多...
  • 第61页
    按,in campo aperto [It, in open field) Of *neumes. without the aid of lines or other means of fixing pitch precisely. ——The Harvard Dictionary of Music
  • 第58页
    许多因素决定了格里高利圣咏的音乐风格。首先,圣咏是纯粹的人声和完全单声部的音乐。换言之,是一个单独的旋律线条,不带任何乐器伴奏与和声支撑。除了旋律之外没有任何其他成分的音乐在二十世纪的耳朵听来是怪...
  • 第49页
    对于传统的格里高利圣咏最为显著的偏离,出现在一系列源于罗马的十一至十三世纪之间的抄本中。令人吃惊的差异充溢于这些手稿,但一般认为它们所代表的是一支更古老的罗马传统。它们的内容反映的是最古老的礼拜实...
  • 第43页
    传统上一般认为教皇格里高利一世(590604)对于罗马教会圣味的发展起过关键性的作用。尤其是据说他曾建立了一个教皇唱诗班,即歌手学校[ schola cantorum],并创制了一大宗罗马圣咏。在一些描绘性的图画中,格里...
  • 第42页
    本尼迪克规章的中的圣课时序:申正经[ Matins]一般在午夜之后;赞美经[ Lauds]在破晓;晨经[ Prime]在第一时(上年6时):辰时经[Terce] 是9时;年时经[Sext]在正午;申初经[Nome]在下午3时;晚课经[ Vespers]在...
  • 第41页
    虽然到了五世纪晚期大量宗教团体、甚至修道院已经存在于西欧,但真正促成对隐修生活进行严格管理的人是圣本尼迪克(480-543)[即“圣本笃”],他既是本尼迪克教团[圣本笃会]、在一定程度上也是西方修道院制度的创...
  • 第33页
    不过四世纪最有影响力的异端是阿里乌派[ Arianism],这一派得名自一位亚力山大里亚的教土阿里乌[ Anus]阿里乌认为作为神子的基督是一个受造的存在一既非真神,亦非真人一一因而不能被作为第二重的神格来加以敬拜...
  • 第14页
    阿巴斯哈里发,尤其是著名的哈伦一拉希德(789-809)及其继承人买蒙(813833),使巴格达成为向整个阿拉伯语世界辐射文化浪潮的中心。在他们的赞助下建立了一个藏书宏富的古代抄本图书馆和一所专门研究古希腊科学...
  • 第12页
    是阿拉伯人独自完成的。与征服相伴的是改变信仰,享受未来征服果实的预期无疑为这种新宗教带来了大量追随者。这种情形便发生在西非的摩尔人[ Moors]身上。经过一些试探性的接触,穆斯林就完全征服了摩尔人,后者...
  • 第29页
    这种新视角在近年音乐史编纂实践中最突出的反映,当属美国音乐学家理查德·塔鲁斯金( Richard Taruskin)的六卷本巨著《牛津西方音乐史》中的“中世纪”音乐的部分。这部由一位作者单独完成的西方音乐通史和以往...
  • 第26页
    【原】崇尚形式主义美学的矫饰主义作曲家群体(Ars Subtilior)的研究 【改】崇尚形式主义美学的矫饰主义(Mannerism)作曲家群体的研究 是不是这样更好?Ars Subtilior可以作为作曲家群体概念用吗?还是只是一种...
  • 第22页
    中世纪音乐文化的特殊性格(这种特殊性是相当于近代欧洲及西方音乐文化而言的,相当于非西方的古代音乐文化史,中世纪欧洲亦并无太多特殊性可言), 这句可以写成一本书。
  • 第21页
    除了为俗语歌曲伴唱和为舞蹈伴舞外,也具有独立的演奏和欣赏功能。从乐器学的视角观之:大量中世纪西欧乐器其实是外来的(尤其是穆斯林的倭马亚西班牙和十字军运动对于欧洲器乐文化影响巨大),而这一研究的特点...
  • 第20页
    如果说对于圣咏的音乐史研究是音乐学与宗教仪式学学科交又的产物,那么对于俗语歌曲的音乐学研究就离不开中世纪方言文学史的支撑:在十九世纪,这一领域的许多先驱都是古文字学家和文学史专家;而在当今,不少俗...
  • 第18页
    此外,在整个中世纪,东罗马帝国(拜占庭帝国)一直持续存在,拜占庭圣不仅是中世纪基督教仪式音乐的重要成分,而且早期的希腊语圣咏其实是拉丁圣咏的主要来源,在拜占庭灭亡后又被东正教诸国延续,但由于历史原...
  • 第17页勘误
    Reflections on Musical Meaning and Its Representations斜体
  • 第10页勘误
    Musikim Abendland 当为Musik im Abendland
  • 第4页
    由于西方艺术音乐的许多核心概念——尤其是以乐谱为中心的“作品”“作曲家”“作曲”等——在这一时期并未形成,故而早期的音乐史研究其实是古代文献学研究的副产品和一个分支(这也影响到音乐学最初产生时强烈...
  • 第3页
    从十八世纪中叶之前的音乐文献来看,欧洲人并没有关于音乐的“历史”概念,也没有有意识地对于音乐的理论、实践、文化与观念的进行历时性叙事。前人留下的理论著作与乐谱很少得到有效地传承和吸收(如十三至十四...
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