大象无形 (21) 更多

  • 西方现代绘画空间经验与中国画对照记
    众所周知,现代绘画从塞尚开始,倾向于反抗上述种种限制,反对这种组配( montage)的武断专横。勃拉克严厉地评论道,“文艺复兴(在绘画上)混淆了景别和构图”它所达到的逼真“只不过是一种障眼法”。事实上,...
  • 山水:风景画的二元性
    现代汉语仍将风景画称作“山水画”,我们确实预感到这里所涉及的并非种概念差异,而是整体路径有别它不沿循同样的褶皱。因为我们已经从那个二项式中察觉到,中国人并非从物类( Species)角度看待风景,并非同时...
  • 《庄子》的隐喻方式
    《庄子》,从一上来就把“无谓有谓,有谓无谓”(《齐物论》第二,第94页)作为话语的理想,被陈述的话既藴藉隽永,同时又始终是开放的。因为圣人既不言说事物,亦不发号施令对于改变世界而言,说话是如此徒劳(...
  • 唐岱说,真正钟情于旅行和风景的人,会在浓雾缭绕的山峰中间孤独地攀登
    唐岱说,真正钟情于旅行和风景的人,会在浓雾缭绕的山峰中间孤独地攀登,那是因为,当我们希望抵达作画技艺的最高层面,即“灵性”或“无挂碍”的层面时,没有什么比长久的游荡以及大量的静观更值得去做:所有这...
  • “间”字阐释:气息(能量)一余音(共鸣)
    微妙的“间”字,它的写法引人深思,甚至引人遐想:在紧闭而又不完全临近的两扇门之上出现了月亮(字形发生过变化,后来,汉字中央的“月”被“日”所代替)。根据词源学注解,大门应在夜里关闭,但它虽被关着,...
  • 中国绘画中的虚空
    虚空来自于充实的疏空部分,一如充实被虚空扩大;因此,虚空与充实绝非形成相互对立、彼此分离的两种性质或两种状态,它们在结构上彼此关联,相互凭依着对方而存在。《老子》说:有无相生”(第二章)。于是,在...
  • 海德格尔的“物”与老子“有室之用”
    中国思想所提出的视角着眼于在事物过程内发挥能力(诸如着眼于世界“运转”、世界“行进”等等来看待世界),《老子》仅从有效性的角度设想虚空,甚至打算揭露出它的不可竭尽的资源;如果说它无法( ne peut)深...
  • 中国画家观察的虚与实
    我们觉察到,对于那完全在一种特定形式里实现、且不“免”于全面发生的东西,中国绘画理论家们持不信任态度,而倾向于强调这样一种非一饱和(non- saturation)之重要性,甚至倾向于把它镌刻在自己的画论开篇:“...
  • 摹仿说,贡布里希《艺术的错觉》与道家“惚恍”
    今天的中国评注者,似乎受了欧洲“摹仿说”( mimesis)的影响,甚至对后者不加分析地接受下来(由来已久的思想全球化导致欧洲范畴大行其道、畅通无阻),因为,在我所能够查阅到的对此段文字的翻译里,哪怕是汉...
  • “山”的涵容性
    “道”之“大象”不进行表象(因为被表象者必然是特殊之物),甚至也不会任由其相似能力被确定下来,而是凭借其(向未分化的)开放而持续性地保持运作;而且,由于它“无所中”,在其“愡恍”之中没有任何明确的...
  • 《老子》的去-本体论
    老子所说的“大方无隅”,在我看来是最典型的非希腊式话语,因为它既挑战了逻各斯律令,又挑战了几何学律令(它既不是一个定义又不是一条命题);但它由此最好地道出——最好地实施——了漫溢( debordement)(...
  • 对《老子》大象无形的阐释
    正如《老子》所扬的那样,回到“道”从而回到本根,在那里,带有具体规定的东西再也无法形成障碍,形式的确定性特征尚未发挥作用,而它介于有一无之间的朦胧便是生存的基调本身传统上至少从这个方向来解读《老子...
  • 揆度,重要的是可读性,即针对种共同经验或至少是一种可分享的经验之可读性,唯有建立起相参性的多样性,甚至借助于它们之间的间距,才会带来可读性
    我们无法同时待在一方和另一方,于是我不可避免地会给人以称颂“别的”思想的印象——总是预言般的腔调!——或至少,甚至不知不觉地偏爱后者。况且,否则的话,人们会反驳我说,为什么您对之感兴趣,那正是因为...
  • 西方哲学“分明”与道家“本根”思考
    笛卡尔曾断言,“分明”( le distinct)自身包含着对真的保障,那句经常被重提的话便是:“我们对之非常清楚和非常分明地设想的所有事物皆是真的。”它属于哲学的早期形,并充当着现代理性的基础,但尽管如此,...
  • 文人画山水基调
    文人画所画的正是这种基调的山水——冲淡的水墨,在无色的浓淡之间摇摆不定。宋代较早的画论家之一曾写道,“萧条”(遗世一暗淡一孱弱),跟“淡泊”(宁静一冷淡一俭朴)一样,都是“难画之意”(欧阳修,《中...
  • 石涛画论与道家思想
    石涛通常被尊为中国最伟大的画论家之一,个中缘由或许在于,他比其前辈们更进一步明确地懂得将作画实践联系于文人思想的基础和要求其简洁的语言也采取了一种激进风格,这种激进风格将丰沛的直觉从无聊与怠惰——...
  • 中国画家的意向性:根据一种道式( torque)逻辑而非摹仿( mimetique)逻辑来构思,现象-图像
    公元8世纪末的张璪,当时的人纷纷绘声绘色地记录下激发他冲动的意义和效果(参见符载,他是朱景玄的同时代人,《唐五代画论》,第70页)。只见他渐渐感到自然适意,忽然达到一定境界,突然向主人求一匹素绢来作画...
  • 《老子》的道家思想与中国画脱离表象功能的接近
    《老子》从一开篇便称此基底为不可名状的东西。而中国的道家正是如此构想“道”的,在我看来,在所有宗教人士、所有哲学家当中,为了将一种整体严谨性赋予生命现象而做了最少设定即最少建构(另外,我认为正是这...
  • 掩-映,存在与缺席持续地混合的风景,对西方认识论的反思
    笛卡尔以最普遍的方式开门见山提出这一点"在知识里只有两点有待思考,即:进行认知的我们,以及有待被认知的对象。”(《探求真理的指导原则))对于设立一个认知方案而言,主一客关系既是总体性的同时又是充分的...
  • “有”“无”之间,难辨明、同时性的诗画氛围
    董源让云雾浸没林梢和山骨把捉正从其原初的未分化状态里浮现出来或重新投入其中的事物,从而邀人观看一种有空隙、从而被澄清的在场,因为这种在场摆脱了诸物的不透明及其种种客观规定。他画“有”“无”之间,他...
  • 本书所用画论文献目录
    本书所使用的文献素材均为关乎绘画的中文重要文献,主要如下: [1]宗炳(375443),《画山水序》,《中国画论类编》,第583页。 [2]王微(415-443),《叙画》,《中国画论类编》,第585页。 [3]符载(8世纪),《观张员...

场所精神 (7) 更多

  • 场所精神的意义
    为了理解场所精神,我们介绍了意义”和“结构”两种概念。任何客体的“意义”在于它与其他客体间的关系,换言之,意义在于客体所集结”为何。物之所以为物系因其本身的集结使然。“结构”则暗示着一种系统关系所...
  • 人为场所的特性与结构分析
    人为场所的特性绝大部分由“开放”的程度而定。边界的坚固性和透明性使得空间变成孤立的或较广阔的整体中的一部分。在此我们重新回到了内部和外部的关系,这种关系构成了建筑最主要的本质。所以一个场所可以是一...
  • 中古欧洲建筑构建“光线”的意义
    单独的神殿可以被理解成“同族”中的个体成员,正如众神形成一神族,象征凡间人的角色和相互间的关系。在族群中独特的差异首先由所谓的古典的柱式( orders)所表达,而且柱式中的差异以及各种柱式特征的结合也表...
  • 场所精神的表现与存在内涵
    物、秩序、特性、光线和时间是对自然具体理解的主要范畴。物和秩序是属于空间性的(具体的品质感受),特性和光线是指场所的一般气氛。我们也可以说“物和“特性(在这里的意义),是大地的向度,“秩序”和“光...
  • 海德格尔“定居”( dwell)
    “定居”( dwell)这个字眼有许多的含义能够确定并加强我们的主题。首先要提出来的是,“定居”系源于挪威古字 delia,表示持久不衰或维持原状。类似于海德格尔指出德语的“居住"( wohnen)“逗留”( bleiben...
  • 建筑规划中的“方向感”
    近来关于规划与建筑的理论性文字已相当重视方向感的问题。我们可以参考林区的著作,他以“节点”“路径”“区域”来表示基本的空间结构是形成人的方向感的客体。这些元素在知觉上彼此间的关系形成了一种“环境意...
  • 海德格尔以《冬夜》作的场所分析
    海德格尔用特拉克( Georg Trakl)所作的诗“冬夜”来解释语言的本性。特拉克所用的字非常符合我们的目的。这些词句表现出一种整体的生活情境充满了强烈的场所观点。 冬夜 窗上纷纷落下的雪罗列 晚祷钟声长长地响...

米开朗琪罗与教皇的天花板 (4)

  • 干壁画法(secco)的负像
    有时湿壁画家会想用干壁画法(secco),即以掺和固着剂的颜料,在已干的灰泥面上作画。干壁画法的优点在于色彩表现范围较广,特别适合朱砂、铜绿、群青之类较鲜亮的矿物基颜料。湿壁画家的色彩运用则有所限制,因...
  • 罪与罚的基督教,萨伏纳罗拉对米开朗基罗肉体观影响
    令米开朗基罗着迷的是悲剧与暴力,具有吊死、瘟疫、赎罪、砍头的场景,描述罪与罚的故事,例如他不久后就要在西斯廷礼拜堂拱顶上所绘的湿壁画。报复心切的上帝、劫数难逃的罪人、旷野里呼喊的先知,这些骚动不安...
  • 西斯廷礼拜堂拱顶结构,在替湿壁画营造虚构的建筑背景,借此打造区隔画面
    米开朗基罗为西斯廷礼拜堂设计的湿壁画,除了要覆盖整个长长的拱顶,所谓的三角穹隅——位于礼拜堂角落、拱顶与墙面接合处的四个帆状大区域——也不能漏掉。此外,还包括凸出于窗户之上的八个面积较小的三角形区...
  • 湿壁画技法
    湿壁画技法说来简单,实际做来却很难。湿壁画原文fresco意为“未干的”,缘于画家总在未干的(湿的)灰泥上作画。这种作画方式需要完善的事前准备和精准的时间拿捏。作画前用镘刀在已干的灰泥壁上,再涂上一层约0...

逐海而居 (1)

  • 福柯:异质空间
    “异质空间”是福柯用以总结20世纪人类文明,许多难以忽视之独特空间的名词。自18世纪工业革命以来,人类文明与科技开始迅速发展,都市化与现代化使物质生活迈入了前所未有的新状态,导致城市文明与社会空间产生...

南画的形成 (5)

  • 《作庭记》的云岛(cloud-islet)
    橘俊纲《作庭记》(1094年,平安时代记录庭园建筑的书),《续群书类从》卷362,东京:续群书类从完成会,1922—1923年,叶793b。感谢司徒恪的协助,他对《作庭记》的解读让我们看到云岛(cloud-islet)结构的文...
  • 日本对水墨用法的不同态度
    谢赫“六法”(约490年)中并未出现“墨”这个字,而荆浩虽然在《笔法记》(约920年)中将“墨”提升至“六要”之一,但并未对可能的画理概念如“墨法”或“水墨法”加以阐述。事实上,这些词汇并未出现...
  • “渴笔勾勒”风格之讨论
    赵孟頫以后的文人画变得越来越注重笔触质理,导致17世纪时产生疏与密两类干笔线性风格。 关于盛行于清初理想主义者或文人画家中间的干而线性的“渴笔勾勒”风格之讨论,见傅申《明清之际的渴笔勾勒风尚与石涛...
  • 逸品与非传统技法
    此一类别最早在唐代著作中就被提到,例如李嗣真(卒于696年)所著《书后品》(约撰于690年)中就将其定义为“琼绝终古,无复继作也”。在岛田修二郎深入广泛的研究《论逸品画风》中,将此阐释为“无可局限的...
  • 早期文人画风格考
    早期文人画亦即士人画的一个显著特征,是参与者未受限于设定的主题,事实上也未受限于特定的风格或技巧。有李公麟(1049—约1105)的白描、苏轼表兄文同(1019—1079)无轮廓线的“没骨”竹画风格、驸马王诜(活...
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