源对《電影I：運動-影像 》的笔记(31)

「流變」 ;簡言之 ，唯有不斷創生 概念化電影(疏離差異化)才能夠使得原本模糊不可思考的電影變得「 可被思考」(流變的必要性便出現在「不可被思考」與「可被思考」的往返運動之間)。而這樣的流動思考後來烏洪席耶以變異的黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)式口吻稱烏「 美學制域」(regime esthetigue) : 美學不再是對美與崇高的定義，也不再是對藝術或藝術品的思考，而是--方面發生在理論思考範疇:思考不可被思考的，另-方面發生於藝術創作:引發思考的力量;於是，美學在哲學範疇指向「域外」，同時在藝術創作領域作為「力」。這種「域外流動政略」就是美學制域的內容，是一種將黑格爾辯證法回歸到其能動態的「流動政略主義」，即德勒茲式的無政府主义。

根據高達的宣稱，六〇年代後便不會再有電影語言的發明，因为在這之前，甚至只到三〇年代，所有電影語言就幾乎已被開發殆盡，之後，都只是這些發明的運用而已。

就是這般悲觀的立場使得高達在《電影史》( Histoire [s] du cinema)裡急切地要把電影終結在-種高貴的批判之中，強烈的道德意識一方面指控電影作烏殺戮的共犯，另一方面又將它視為唯一救贖的武器。瑞士的中產階級天主教特質似乎戰勝了法國新浪潮時期的馬克思主義唯物觀，它既宣告電影影像的未來形式，同時也提前促成了高達式的電影死亡宣言，換言之，電影只剩下超越式、异華式、凝固圖像式的未來:彩繪玻璃。

新的符徵學總是通過轉化才得以誕生，因此，翻譯具有創造力。

德勒茲與加塔力，《千重台》，1980

运動一影像。它的確給出一種切面，但卻是活動切面( coupes mobiles) ,而不是固定切面+抽象運動。鏡頭即運動一影像;因蔦它將運動連擊到某個發生變化的全體，所以它就是時延的活動切面。

图畫(dessin)不再只是構成一種姿勢或某個完整圖像( une figureachevee)，而是藉由線條的運動及軌跡上任意瞬間之截取點的運動，

身極烏具體的反思。換句話說，電影式運動一影像的特質就是從載體或活動體中萃取出作為共通物質基礎的運動、或說自運動萃取出其作篤本質的活動性，這是柏格森所期待的:從自然感知將運動添加於上的構體或活動體( 運動載體)出發，解析出一種純粹卻多變的「特色」(tache)，即運動一影像，「這運動一影像自身則化約烏運動的極速共振系列」，而且「事實,上這就是運動之運動( mouvement des mouve-ments;)」。

然而，電影似乎便自足於那些重點瞬間，我們常說艾森斯坦( Sergio Eisenstein) 自運動及演變中萃取出在電影中成烏精彩對象的危機時刻，這正是他稱謂為「觸情」( pathetique)之情事:他選擇了高潮點及呐喊，將所有情節推至極限，並將彼此置於动突关系裡。

艾森斯坦自己認為，「觸情」必須以「有機」(organique) 蒍基礎，換言之斷裂就出現在由諸多任意瞬間所構成的組織性整體集合裡。

認為應該如下地來理解《物質與記憶》首章中如此深刻的研究: 1)不僅僅只有瞬間影像，即運動的固定切面; 2)還具體存在著作烏時延之活動切面的運動一影像; 3)最終在運動之外有了時影像，即時延- -影像、變化一影像、關系-影像、量體- -影像.

照相是一種「模襲品」(moulage)，模子以一種在某特定瞬間達成均衡狀態( 即固定切面)的方式，來排組著這些事物的內力( forces internes) ; 然而電影影像所屬的「 調性變化」( modulation)是不會在達成均衡時停止的，而且還會不停地調整著模子，組構一種可變、持續、暫時的模子。四這就是巴贊拿來和照相相對立的運動一-影像:「照相經由鏡頭的中介進行著- -種光亮痕跡的員切捕捉，意即進行著灌模...(然而)電影卻是一種吊詭，它--邊讓客體時間得以自行成模，而另一邊又攫取其時延痕跡。」

镜頭是--種在某種標定攝影機的距離下，從特寫到遠景之「空間切段」的單一確定空間(即固定切面)，在此，運動並非以自主性姿態被解放，而且它仍然同作烏活動體或載體的元素(如角色和事物)相互牽擊著;最後，全體會深刻地同整體集合相混融，意即活動體橫掠全體的方式就是穿梭於不同的空間鏡頭、平行地跨越不同的剖面，而又能使得每個剖面各自獨立，並擁有其自身的清晰位置，因此也就沒有變化及時延可言，時延所指涉完全是另- - 種景深構想:它共相平行地攪混並散置諸種區域，而不是將它們相互疊合。於是我們得以定義出電影的原初狀態就是:影像處於運動態而不是作烏運動一影像，而這種原初狀態也就是柏格森的批判對象。

我們從最为簡單的定義出發，於後再進一步加以修正;首先將含括出現影像中的所有元素(如布景、人物、道具)的某閉鎖或相對閉鎖系統(un systeme clos, relativement clos) 稱为取鏡(cadrage) ，於是景框(cadre)就是構成一個擁有大量組成部分的整體集合，這些組成部分也就是分屬於各個子集合(sous-ensembles) 的所有元素(elements)。如此一來，我們便可對其加以解析;這些組成部分自身顯然已成影像。

景框的經驗告訴我們，影像並不只是为了被觀看而存在，它不僅可被視見(visible) ，同時是可閱讀的(lisible) ; 換言之，景框不只有著載錄音效，亦有著視覺信息的暗示性功能。

極为有限的給定內容(donnees) ，因此景框便同饱和( saturasation)及稀釋(rarefaction)這兩種趨向密切相關;對於前一種趨向而言，特別是寬銀幕和景深攝影，它們使我們能夠將個自獨立的給定內容多樣化，譬如次要場景現身於前景，而主要呈現者卻於背景發生( 如惠勒[William Wyler]) ; 或再也無法匾分主要和次要之間的差異( 如阿特曼[Robert Altman])。反觀被稀釋影像的產生，則可能是因為整個重點被置放在單- -客體上，像希區考克(Alfred Hitchcock)的《深閨疑雲》(Suspicion) 裡從杯內照明的牛奶，以及《後窗》( Rear Window)中黑暗直角方窗裡的香煙餘燼;不然也可能由於整體集合中的某些子集合被抽離(像安東尼奥尼[ Michelangelo Antonioni] 的荒凉風景以及小津安二郎[ Yasujiro Ozu]被撤空的室內) ; 而且當銀幕轉變馬全黑銀幕或全白銀幕時，似乎以空無的整體集合便能琫至最大的稀釋，如希區考克在《意亂情迷》(Spellbound) 中那杯牛奶灑向鏡頭後留下的空白影像便是一個最佳範例。可是，不論是在稀釋或是飽和的趨向裡，景框的經驗告訴我們，影像並不只是鳥了被觀看而存在，它不僅可被視見( visible)，同時是可閱讀的(lisible) ; 換言之，景框不只有著載錄音效，亦有著視覺信息的暗示性功能。假如我們在影像中僅能視見少許事物，那是因鳥我們不怎麼知道如何閱讀它，如此也就無從評價稀釋或飽和。然而，唯有當這項功能被顯現時，當景框也可作馬信息的非透明表面來讀取時，即有時因为饱和而混雜，有時又化約成空無的整體集合或呈現为全白或全黑銀幕等等，才會出現某種影像教程，尤以高達(Jean-Luc Godard)为著。

有時景框被視為平行線及對角線所完成的空間構成，而影像中的質量和線條所匯集的組構將會達到某種平衡，它們的運動也會因此而獲致- -個常 數，就像在德萊葉(Carl Theodor Dreyer)那兒所展現出來的一樣，之後安東尼奧尼似乎又將這先行於景框內容的幾何構想推至極致( 如《懲海含羞花》[L'eclisse]) 。❸又有時景框會被設想鳥-種由行動(en acte)構成的能動建構，在此景框緊密地同填滿它的場景、影像、人物及物件們相關，譬如葛里菲斯(D.W.Griffith)運用遮光片的方式:先行獨立出容貌，再行敞開呈現周遭;又如艾森斯坦取材日本繪畫的研究:將景框貼合主題的訴求;再看到亞伯.岡斯(Abel Gance)那種「根據戲劇之必要性」所進行的「手風琴式視覺擺動」，而創造出自行開合的可變銀幕(ecran variable)，這即是電影肇始之初對於景框所從事的一些能動式變幻試驗，但無論如何，景框仍屬於一種限定化( limitation)。

在一個景框中會有著許多不同的景框，如門、窗子、櫃台、天窗、車窗、鏡子同樣都可以是景框中的景框;這些偉大作者便藉著某第二、第三景框等等而操持著其特有的細膩手法，正是藉由這些景框的嵌合，整體集合或閉鎖系統中的諸項組成部分才得以既彼此相互區隔，又同時進行謀合與會面。

所以說電影影像總是複體化的，最為根本的理由便在於銀幕就如同景框之景框(cadre des cadres)，提供了一個共通景框給那些無景框。

角度相混淆、並映射出另一影像相度的異常觀點，巴斯卡●伯尼塞( Pascal Bonitzer) 建構了「解框架」( decadrage)這極为耐人尋味的概念，關於這個概念，我們可以在德萊葉的景框切割( cadres coupants )中找到貼切的範例，如《貞德受難記》(La Passion de Jeanne d'Arc)中的容貌被銀幕邊線所切分;然而更甚者我們還可以在框入一種死寂區域的小津式空無空間( espaces vides) 裡一睹究竟，或是布烈松( Robert Bresson)所從事的切離空間( espaces deconnectes)，其中的組成部分不再交相偕合，而越出所有敘事性或更具普遍實用性的檢證之外，更進一步地確認著視覺影像在可見性功能之外還存在著另- -種可讀性的功能。

在前一個狀況下，畫外會描繪著存在於別處、鄰旁或周遭者;而在後一種狀況下，畫外則驗證了一種最為令人不安的在場，我們甚至再也無法說它存在，而寧可說它「堅持著」或「持續著」- -種外於空間及同質性時間，並且因而表現為最激進的別處( un Ailleurs plus radi-cal)。無疑地，這兩種畫外的面相總是混雜-一處，可是當我們把入鏡的影像視為閉鎖系統時，便可以斷言因為「線」的本性使然，影像才可以移轉在這兩種相異面相之間。那條把被視見整體集合牽檠到非視見整體集合的線越厚實的話，畫外便得以更完善地進行它於空間之.上疊加空間的首要功能;但如果線非常的纖弱，它便無法滿足於加強景框的閉鎖或減少它同域外( dehors)的連擊。它當然不能保證- ~個相對性閉鎖系統的絕對孤立，這是不可能的，可是當線愈顯纖弱、如蜘蛛絲般地降臨於系統之內時，便會形成更長的時延，而畫外也會更有效地實現著它的另--項功能，即在從未完全閉鎖之系統中引進超空間及精神。德萊葉對此發展了一種禁欲式的手法:影像在空間上越是被相度及作蔦精神的第五相度自身敞開，就像貞德(Jeanne d'Arc)或葛楚(Gertrud)她們倆最終的性靈式抉擇;當克勞德●奥利耶(Claude Ollier)在定義安東尼奧尼的幾何式景框時，他不僅指出所等待的，人物尚未出現(這是畫外的第一項功能) ，而且還指涉著該人物就暫處於某個空無區域，相當於「不可能被拍攝之空白上的空白」，意即絕對的不可見( 畫外的第二項功能)。另外讓我們看看希區考克的手法，他的景框並不偏限於單單取消環境，將閉鎖系統推至極致，並把最大量的組成元素關閉在影像中而已;而是還在某種構成全體的關鯀推論遊戲_上創生了一種開放性心智影像( image mentale，詳情於後分解，參閱本書第十二章);這就是馬什麼我們總會說即使在最为封闭的影像裡仍然存在著「畫外」，而且同時會出現兩種畫外的面相。

所以我們會說鏡頭就如同某種意識而運作著，不過這唯一的電影意識並非是我們、觀眾或主角，而是攝影機，它有時會出現人性化的表現，有時則又顯得非人性，甚至變成超人性的攝影機。攝影機的運動有時是水，有時又變為遠方飛行的鳥，或是船.上某人的運動，而總總這些運動交相混融成某種單一感知 ( perception unique)、一種人性化自然的穩定性全體;可是在此(希匾考克的《鳥》{ The Birds])。

侯麥(Eric Rohmer)指出在一種「圖畫式空間」( espace pictural) 中進行擴張和收縮的運動，是如何在人物與客體之間進行配置，

對侯麥而言，這涉及到使攝影機成篤承載現代精神官能症世界之間接自由影像的倫理學形式意識(conscienceformelle，見《道德故事》[ Contes moraux]系列影片) ; 另一方面則獲得了電影與文學的共通點，對此侯麥就完全如帕索里尼一般，僅能以發明出抗衡間接影像的某種聲光影像(image optique et sonore)來觸及這問題(即引頜侯麥完成了《O侯爵夫人》[La marquise d'O}及《貝舍瓦》[Perceval])。 ❽他們將影像與文字、句子與文本間的連擊問題加以轉化，就像評論及插入字幕在他們那兒所扮演的特殊角色。

在黑澤明( Aki Kurosawa)的許多影片中也有著某種虛構日本特質的詿册商檦，即銀幕上一垂直粗厚黑線自高而下地垂落，兩側則有纖細的運動自右而左和自左而右地穿過銀幕，我們可以看到這樣的複雜運動以著一種整體格局的方式維擊著影片的全體。

我將「鏡頭」一詞保留給固定的空間式限定、空間切段或相對於攝影機之距離：也就是如尚●米堤所見一般，之所以這麼說，並不只是因為他揭露「長鏡頭」( plan-sequence)的表現過於鬆散，更为重要的是，他在推軌中所視見的並非仍是單一鏡頭，而是鏡頭群的續列(sequence des plans)，也就是這鏡頭的續列承接了運動及時延。

即鏡頭自身是活動的;而另一方面還是藉由蒙太奇，也就是經由鏡頭間的接合(raccord)，當然其中每個或大多數鏡頭可以完全保持固定不動，換言之，就是藉由幾乎不動的攝影機來進行對角色運動的萃取，便可達致一種純粹活動性(puremobilite)。

長鏡頭(這裡指的又是另一種長鏡頭)便不再具有任何景深疊合或穿插:相反地，它將所有空間式鏡頭( plans spatiales) 壓縮在通過不同景框的同- -個前景中，所憑藉的方式就是將鏡頭單元回溯至影像的平面性，而相關的多樣性就是多重景框的多樣性，其中德萊葉便是一個例子 ，在他那些類比於，扁平面的長鏡頭中，他否定了空間式鏡頭間的所有景深區隔，而以一連串取代了鏡頭變換的多重景框來進行運動(如《復活之日》[Ordet]和《葛楚》[ Gertrud])。四無景深或扁平景深的影像形成了一。種流動及滑動的鏡頭型態，對立著景深影像的容積觀點。

就出現在某個發生變化且不斷地改變的時延裡，同時也出現在電影的另一-個根本極端:錯接(faux raccords)，這錯接亦可發生於某整體集合中(如艾森斯坦)，或是在不同的整體集合之間，意即在兩個長鏡頭間的轉遞中( 如德萊葉)，甚至這就是為何光說長鏡頭將蒙太奇內化到拍攝中是不夠的，恰恰相反，它針對蒙太提出了奇特的問題。在一段關於蒙太奇的對談中，尚●納波尼(Jean Narboni)、希勒薇●琵葉 (SyIvie Pierre)和賈克●希維特(Jacques Rivette) 質問著:葛楚浪跡何處?德萊葉又使她身經何處?當時他們所給出的回答如下:她身經於接片(collure) 之中。四錯接不是一種連續性的接合、也不是接合間的斷裂或間斷性，錯接就其自身而言僅作烏一種開敞的相度，而迥避著整體集合和其組成部分們;它實現著畫外的另-種力量，即這個他處或空無區域、這個「在不可能拍攝之空白，上的空白」。

蒙太奇透過接合、刪減及錯接而得以決定出全體。

僅能被間接地捕捉，因此蒙太奇就是這種烏了釋放出全體、理念(或說時間的影像)的運動一-影像操作。不過這必然是一種間接影像。

蒙太奇即構成(composition) ，意味著得以組成時間間接影像的運動一影像配置( agencement)。

他將蒙太奇提攜到一特殊相度的層次上的話，我們便似乎可以區分出四種主要趨向:美式流派的有機(organique) 取向、俄式流派的辯證( dialectique)取向、戰前法式流派的計量(quantitative) 取向，以及德式流派的張力(intensive) 取向。

即藉由分化(division) 與差異化( differencia-tion)來生產組成部分的單格影像(cellule) 。因為葛里菲斯的蒙太奇已先行控制了可能的突發衛突，無法作為被切分單元在另一個層次中構成另一個新單元所須要的內部動力，可是我們卻發現艾森斯坦仍舊保留了運動一影像的構成或有機性配置等葛里菲斯式的創見，即藉由對立(oppositions) 的發展和越位，得以自整體集合的情境跨越到另一已然生變的情境。

也存在前述兩者間相互依存的元體(Un)法則及對立法則。元體為了能形成新單元而必然一分為二，形成對立。