源对《南画的形成》的笔记(5)

早期文人画亦即士人画的一个显著特征，是参与者未受限于设定的主题，事实上也未受限于特定的风格或技巧。有李公麟（1049—约1105）的白描、苏轼表兄文同（1019—1079）无轮廓线的“没骨”竹画风格、驸马王诜（活动于11世纪晚期）传说中的渲染山水风格、米芾（1052—1107）的可能相当无定形和非线性的水墨渲染风格（见图1a），以及苏轼自己可能比较干但可能同样非线性的风格，有些有树瘤纠结、枝干扭曲的老树，与竹、石的画被归于其名下（见图6a）。东坡运动的主要论点展现为对自发性的强调、对技巧实验的兴趣、自由挥洒的精神、风格的多变性，以及对母题神髓的追求。他们有一项共同的特征，就是全都瞧不起皇家画院里职业画家的谨慎细微，避免使用勾勒填彩的技法，以及对追求形似的蔑视。从文献记录和现存传称之作中可以发现，不论在技法还是表现上，这些文人彼此都有所差异，而且除了都喜欢水墨、纸本胜于设色、绢本外，在当时再没有能够精确定义所谓“士人画”的风格或图像了。

北宋职业画家所创作的画包括以细笔勾勒填彩、被称为“工笔”的职业性人物画与青绿山水。此时也能看到被称为“白描”的纯墨色作品的兴起，以及巨幛式山水伴随着皴法的发展达到精神性艺术的巅峰。整体而言，宫廷绘画显得拘谨、繁复、注重由细心的写实带来的一种对大自然的崇拜与爱惜。水墨画的兴起标志着在属于士人的时代中，对线性的兴趣超越了早先更强调色彩并以设色、晕染为导向的风格。

新的士人画带来了极为不同的走向：现存的文献和传称之作中指出的都相当简短粗率。苏轼、文同和米芾父子给人的印象就是相当的非线性。也就是说，当单纯使用墨色时，似乎就绝少使用院画家的皴法，而更依赖于使用湿墨渲染，或一种较富绘画性态度的干墨。

然而，因为赵孟頫（1254—1322），中国的文人画从强调自由挥洒和创造的宋代绘画理论，转向一种明确的学者态度，将干的线性笔墨在纸上的潜能爆发出来。元代的山水和花鸟文人画在绘画方面打开了一条通往历史决定论的道路。笔墨第一次依照书法的原则来撷取形式。赵孟頫对后来中国艺术的影响是：像董其昌这样的17世纪画家和理论家，大都是经由赵孟頫的评论来了解中国绘画史。而以充满生命力的表现自然来抓住天地之能量的观念，早已随风而逝了。

此一类别最早在唐代著作中就被提到，例如李嗣真（卒于696年）所著《书后品》（约撰于690年）中就将其定义为“琼绝终古，无复继作也”。在岛田修二郎深入广泛的研究《论逸品画风》中，将此阐释为“无可局限的、无上的天生才能……超凡的逸品，超越了一般的品类”。在《书后品》完稿之后一百五十年，朱景玄认为它是“其格外有不拘常法”，简单地说，就是背离传统。岛田对逸品有一个近距离观察后的描述，如下：

以所谓的六法来看，它是置“骨法用笔”于不顾，在象形上，没有明确的轮廓，然而却将自然形态施以显著的变化与简略化。

北宋评论家黄休复在《益州名画录》（约1006年）中更将“得之自然”、“莫可楷模”的“逸品”给予至高评价，置于“神格”之上。米芾在《画史》（约1103年）中对他最仰慕的画家予以“逸格”的肯定，并将“逸格”与“逸品”的品级提至最上等。然而，线条至高无上的地位在14世纪却牢牢地建立了起来，而对非线性、加强渲染模式的试验渐渐被视为非正统的。认为线条具有优越性，这个观念是由唐代儒家学者所播下的种子，例如评论家张彦远在著名的《历代名画记》（847）中认为，无论何种作品，如果失其笔法，则不可谓之画矣。他批评“吹云”法：

此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画。

泼墨法，类似破墨法强调墨水，在德川时代的理论家与艺术家心目中占有很高地位。虽然有张彦远的恶评，对于宋初士人画家在开创更直接的表现方式与跳脱绘画中的种种成规时，那些较自由、较直观或非正统的做法无疑仍然保有相当的吸引力。当探索更趋自然真实的新方法仍然遭到极大的批评时，据说米芾还曾以莲蓬、蔗渣与纸筋来作画。岛田教授对早期写意与逸品之间的密切关系做了说明：

（谨细的）表现是不足道而受轻视的，这是逸品风格背后的基本态度。仰赖于同时脱离了对自然外形忠实描绘与优雅线条形式美之束缚的粗率用笔，减笔画变成表达个人天性的简单直接的方法。因此，逸品风格一定会被认为是为文人画铺好了道路……如果试将中国画的发展想象成一种复杂的螺旋运动，我们也许可以说，正统画风就像一条所有事物都绕着它往复回转的固定垂线或中轴线，是主宰着中国绘画基本性格的向心力之焦点。相反，逸品画是离心力作用下的产物，是中国绘画在其发展的过程中产生的结果，各种绘画元素试图脱离它与反抗它，并因此丰富了此一发展。

赵孟頫以后的文人画变得越来越注重笔触质理，导致17世纪时产生疏与密两类干笔线性风格。

关于盛行于清初理想主义者或文人画家中间的干而线性的“渴笔勾勒”风格之讨论，见傅申《明清之际的渴笔勾勒风尚与石涛的早期作品》，《香港中文大学文化研究所学报》8卷2期，1976年，579—617页。傅申认为，此一风格的兴起是因其“捕捉住与表达出许多遗民的感怀”，虽然其传统与理论是由很久以前的士人画家李公麟、赵孟頫与王蒙分支而来。在技巧上，其用笔特点在于干墨与皴擦效果，且在施作时通常是线条式的；在17世纪中期的画论中，此法似乎带来“某种孤寂悲愁的气息和情感”。他认为熟悉此种技巧的画家们被视为“不只是半个行家。此外，对于业余画家来说，此种干性笔墨有几个技术上的优点：它比湿性的更易控制，完成一幅画所需的时间更短，而且它让画家的画风看起来更古老，也更成熟”。傅申所指的线性风格是接近于“简化”或“减化”的减笔，而且运用勾勒的方式画轮廓，虽然目的在“传达某种理念和感情”。傅申说其14世纪的原型来自倪瓒和黄公望（1269—1354），因此17世纪时才有如此大量的倪、黄伪作。而现在从一个日本南画的环境中，我们可以注意这些元代始祖的两个不同分支：倪瓒也许被视为疏而干的线性风格，而17世纪的黄公望面目很明显是一种密而干的线性风格。傅申举的例子，如弘仁（1610—1664）、方以智（约1607—1671年）、戴本孝（1621—1691）、萧云从（1596—1673）、查士标（1615—1698）、梅清（1623—1671）、朱耷（1626—1705）与道济，都追随着倪瓒的疏散风格。但是在一个日本的环境中，四王必定被视为已将黄公望原型中存在的层叠性与复杂性趋向予以修饰与强化。因此，我们会看到，伊海由晚明所传的倪瓒/查士标处得来的疏散线性风格与从传黄公望/王翚处得来的紧密线性风格，到了日本人的手中，就会遇到相当不同的命运。

谢赫“六法”（约490年）中并未出现“墨”这个字，而荆浩虽然在《笔法记》（约920年）中将“墨”提升至“六要”之一，但并未对可能的画理概念如“墨法”或“水墨法”加以阐述。事实上，这些词汇并未出现在中国的评论性或技法性文献中，但“笔法”一词（在文献里）就颇为普遍。墨染则以“染”字或“渲染”（用来强化已用笔法确定的物形）一词表示。然而，主要依赖于墨的巧妙运用的作品被称为“无笔”（据说出自唐代大师项容）或黄休复在定义“逸格”时所称的“简笔”，又或汤垕在描述衣纹画法时所称的“粗笔”或“放笔如草书”（《画继》，约1170年）。对于泼墨这个类别，汤垕的用词常常是关于不良的个人特点，如“奇”、“怪”或更常见的“狂”与“疯”。虽然宋代文人称自己的心血结晶为“戏墨”，但后来的追随者全都仿效其“笔意”，从不仿效其“墨意”。这证明在中国有一种内在的差别待遇，即拥护书法家、作家们更熟悉的线条表现原则（或称之为“笔”），而抗拒不经常研究的控制渲染（或“水墨”的技巧）。由晚明画家发展出的一些技巧引进了更自由的水墨运用，例如徐渭在墨中加入胶来控制晕散程度，或是道济（1641—约1710年）以墨或色料擦划过已用水润湿的纸面，但这些技巧在中国都被视为不够庄重而未被赋予名称。的确，这类画家都很难被人们接受，甚至在当时被视为异端。

然而在日本，以渲染为基础的非线性方法得到欣赏、发展与肯定，而这类技巧也获得了名字，例如“垂し込み”（tarashikomi，将浓墨或颜料滴入经过轻微渲染仍保持湿润的表面，使它在渲染中再次晕开）、“暈し”（bokashi，渐层式薰染法）与“片暈し”（katabokashi，以含水的笔尖一半蘸墨，一笔之中同时表现出明暗两种色调效果）。日本画充满迷蒙的空间，想要传达的是诗意的情感，而非如中国画般强调山之高或景之深。情绪与诗意敏感度，包括由秋的气息或事物的无常、恋人分离的征候或人事的流转等所触发的感伤，而有如投影在粼粼水面上的云，不仅暗示着生命脉动的急促，也意味着一股难以形容、无法言喻而又漫无涯际的情感。到了11世纪，大和绘中发展出了一种变幻不定的、诗意的云彩造型，名为“云形”，它被注入有力而满溢的情感成分，笔者称之为“多情云形”。此一造型出现在书法用纸上作为装饰用的背景母题，也出现在琳派与土佐派传统大和绘中的水池或喷洒颜料而成的形状。在平安时代庭园中，最受欢迎的一种景观就是这种多情云形的小岛，一个个全都以白沙建造的云朵状小岛有如漂浮在倒映着天空的人工池水中。在日本人的感知中，墨，尤其是水墨所扮演的角色，是与此种自由多变的形式、情感充盈的意象和表现密切相关。相反，这类形式的重要性在中国人的感知中是相对次要的，或许应归因于在中国相较下发育不良的渲染式“无笔”传统。这种差异也反映在当代西方学术研究中，即有brushwork（笔法）一词，却无相对的inkwork（墨法）一词。在日本艺术史中，整个中世纪的绘画（室町时代）被认为就是水墨画。而中国的“水墨”一词，在宋代文献中是用来辅助线性笔法的，是对以笔法与皴法做出的物形加以渲染与表现出明暗效果。即使是比其他人更强调“墨”的荆浩，也未曾考虑过将他的画论取名为“墨法记”呢！

橘俊纲《作庭记》（1094年，平安时代记录庭园建筑的书），《续群书类从》卷362，东京：续群书类从完成会，1922—1923年，叶793b。感谢司徒恪的协助，他对《作庭记》的解读让我们看到云岛（cloud-islet）结构的文献记录。

平安时代庭园中，最受欢迎的一种景观就是这种多情云形的小岛，一个个全都以白沙建造的云朵状小岛有如漂浮在倒映着天空的人工池水中。

岛田修二郎说：“日本画的精髓是情感性。”（私底下的意见交流，普林斯顿，1972年。）在《日本美术史》（Japanese Art,1984年）一书中，因为没有更好的表达词句，我将此种艺术造型定义为“mood cloud”或“emotive cloud”（情云）。这种自由形式的云/岛在绘画中的功能是为平板、静止的山水装上吐纳生命气息的装置。它从不以胶结的轮廓线勾描，而是洒以颜料或金属粉末，后来在水墨画中则是使用渲染方式，没有任何清晰的边线。边界线常让情感效果窒息，而没有边界线正是此种装置中的关键。无边界、无定形的形式让想象力能自在漫游与梦想，适合浪漫敏感而拒绝教条约束的心灵。此一云雾状形式深深渗透到日本美学的中心，平安时代的贵族在他们的水池庭园中建造被称为“霞形样”（kasumigata-yō）、状似云朵的白沙小岛，有时则以一些分离的白沙小岛来模仿排云（parting clouds）。此种在形状与彼此关系上不断游移与变换的排云母题，唤起情思的暗示功能完全契合了日本人的敏感性。从平安时代书法用纸的装饰到桃山时代伟大画家宗达的作品，这种云/岛意象一直提供相同的作用：加快情感的感受性。在整个日本艺术史中，此种多情云形一直被当成一种另类而常是压抑或低调描绘的计量器。在20世纪的日本风格绘画中，这种形式仍以相同的方式发挥作用。