源对《二十一世纪民艺》的笔记(18)

在道元禅师所著的《正法眼藏》“有时”一卷中，对悟道的境界作过如下表述，我擅自诠释了一番：

翻过山、渡过河，如今来到玉殿朱楼，然而“时”并非流逝之物。所谓生命之时间，如同从“此时”同时看向翻山之“我”、渡河之“我”与身处玉殿朱楼之“我”。看似在彼方，实则处当下。“时”与“我”并存。

道元禅师 (1200—1253)：日本镰仓时代入宋求法的高僧，曹洞宗的始祖，也是日本佛教史上极为杰出的思想家和宗教家。《正法眼藏》是其思想的集大成之作，共90余卷，约50万字。这本书对禅宗的一些基本思想概念，做了不少创造性的解释。《正法眼藏》也是日本佛教史上第一部用日文撰写的思想专著，在日本佛教史上占有重要地位。

此处根据赤木先生的意译而译。需略作说明的是，道元禅师对“有时”的诠释有违常识，独特地理解为“有与时”，可见其时间观。他认为时间与变幻不断的世相为一体，且同时呈现。每一时节都是当下现成的。并且，与一般认为时间“单向流逝”不同，道元的“有时”可以圆通循环地“经历”时间，有“双向流转”的作用，即可自未来经历现在，自现在经历过去，或自未来经历未来，过去经历过去，等等，因此可以说，这样的“有时”在任何时间、任何地方都是当下现成的。

雕琢复朴：表示弃浮华而复归真朴。语出《庄子· 应帝王》（庄子曰：“于事无与亲，雕琢复朴，块然独以其形立。纷而封哉，一以是终。”）

全盘调整自己的工作。由于此前一直做着吸引眼球的东西，唯有雕琢复朴，舍弃一切多余的动作。然而前路漫漫，我才刚刚启程。

我这一代人的工作，是让已趋于庸俗的日常器皿重新焕发魅力，并与这一代的文化相融合。与时尚、音乐、建筑、室内设计等一样，器物也能成为一个人展现自我风格的标签。

让使用器物变得有格调、有气质，能体现使用者的生活方式并展露生活的丰富性，这是多好的一件事。但有一处需警惕的陷阱：若一味追求造型风格上的乐趣，便无法看到隐含在另一面的器物的本质。因而制作器物的人不能怠于反思。

在这本书中，我将“民艺”的“艺”特别明示，有我的用意。若表面地理解“用”和“下手”，难免会把“民艺”单纯等同于“将简素普通之好物用于日常生活，用心把日子过得美好而丰富吧”。这当然也很重要，但民艺并非只有这一面，要比其深刻得多。

● “艺”字在日语中对应了两个汉字：“芸”和“藝”，前者可作为后者的简体形式使用，这种简化来自日本战后推行的国语政策。而“藝”作为旧体字，为强调其本来具有的含义时，如今依然会被特别使用（“藝”在甲骨文中有“在神灵的居所种植树木”之意）。另外，民艺的“艺”，应写为“藝”。与柳宗悦相同，赤木先生在提到“民艺”“工艺”时，“艺”均写作“藝”，特此说明。

松尾芭蕉在其俳谐论中曾提出“不易流行”的观点。恒常不变与不断变化之物同时存在，这便是俳谐，而自然之姿不也正是如此吗？有格调、漂亮的东西，其标准会随着时代而变化。我们在呈现这种变化的同时，始终与恒常不变之物接续，由此器物才可称之为工艺。若止于流行，则道路终结。

● 芭蕉的艺术理论“不易流行”，因理解为“不易”与“流行”。“不易”即不会改变的真理；与之相对，“流行”所指的就是随时代和状况不断变化的东西。芭蕉提倡俳句不应该墨守成规，“不易”与“流行”是密切结合的关系。

人与自然的律动共振，一遍又一遍，循环往复着相同的营生。在持续重复的制作下淘洗处的“不可或缺之物”，便是“下手”。

极尽人工所能，谓之“上手”，而恭听天然之声，便是“下手”。

器物也能成为一个人展现自我风格的标签。

让使用器物变得有格调、有气质，能体现使用者的生活方式并展露生活的丰富性，这是多好的一件事。

所谓无心，就是将心完全交付于自然。不是人制作，而是物诞生。由此成就了美。（柳宗悦《美与工艺》）

彻底摧毁民艺体系的，是经济体制以及社会所倡导的发展至上主义。然而，在柳先生所生活的二十世纪，末期时经济发展陷入停滞，现代形成的以人类中心主义为核心的自我意识也发生了动摇，变得捉摸不定。与此同时，现代主义思潮逐渐被后现代主义取代。在这样的社会环境下，手工艺的复兴犹如一束照进时代的光，在千禧年前后迎来了一段隆盛时期。但这绝非依靠个体意志所为，而是如泉涌一般，在顺应时代需求下自然产生的结果。但是，这种新生的手工艺，既没有被赋予文字表述，也没有人去思考其背后的“意义”和“智慧”。现在若不借助文字之力完成这项工作，恐怕新的工艺也将很快坠入庸俗，逐渐荒芜。连载“无名的道路”便是我为此所作的微小尝试。

随着制造由手工艺逐渐被机器取代，素材也不再局限于定居土地的固有资源，人类逐渐从农村移向都市。如前文所述，柳宗悦先生出现后，从还未进入现代化、人们还沉睡于土地时期所制造出的工具中发现了美，并将之命名为“民艺”。而民艺的美之所以能获得极大的共鸣，是因在我们的潜意识或者说基因里，还留存着祖先被大地怀抱的舒心记忆。正因为我们已经脱离了那个原生态的世界，才会看见它的美。

若朴素地解读柳先生所说的“用之美”，往往就止于单纯跟使用相关的功能美。但这未免无趣，其背后应有更深的意味，不是吗？所谓“用”，是将我们与已经疏离的土地联系在一起的东西，这与围绕土地诞生的信仰、神话等心灵的世界并无二致。并且在其背后，连接着深广的大自然。而在自然的背后，还存在着亡灵所在的那片净土。柳先生的思考之幽深，其触角一直延伸到了那里。

民艺的“用之美”，是对人类已经疏离的“大地”与“自然”的一次回溯，通过对其追忆、怀想和祈愿而成立的美意识。

通过工艺的媒介，我看到了在我过去的著作《关于神》中所探索出的终极真理“他力道”所展现的深度与美。因此，虽然在讲述工艺的故事，但于我自身，其实是探求“信”的心灵记录。（柳宗悦《工艺之道》）

如柳先生在《工艺之道》的序言里所述，“工艺道路”的终点，是“他力道”。在此我必须先坦白，尽管到写成这本书为止，我已花了十五年撰文探讨工艺与美，自身却也还没有彻底领悟“他力道”的奥义。但我似乎终于走到了柳先生民艺论的入口。

死后往生净土的人们修成正果，开悟成佛后，再度入世，拯救众生——这种日本特有的净土思想，在中世流行。我认为日本的工艺史，正是深植于这种思想之上。另外，去探求器物最初是从什么时候、以什么面貌出现在人类的历史中，也很有必要。因为我深切感受到，无论是器物的起源，还是对净土的向往，都仍然作为工艺的血肉，刻在其基因中。因而只有将其明朗化，并重新融入器物中，才能接续工艺的未来，让工匠得以存活。柳先生的民艺思想，至今牵引着我探寻那条道路。

柳宗悦先生在《工艺之道》中，写下了这样的话：

直观的性质中不存在所谓“我的直观”。正因为不是“我”的看法，才能够直接观照到事物。直观是“无我的直观”。（柳宗悦《工艺之道》）

柳先生所谓的观看事物时的“直观”，极易曲解。它更接近哲学语言，叫人似懂非懂，不，应该说是不懂装懂之人偏好的用语。老实说，我也曾想这样蒙混过去。但这种状态下，永远无法真正把握“民艺”。而所谓“直观”，本就是不能被理解的。在此，我首先唯有在自己的能力范围内阐述“工艺”。但这也并不代表我放弃理解、体悟先生所说的“直观”。即使未必正确，我将首先以自己的路径接近“工艺”的本质。

看懂“平凡的存在物与异常的美之间的一致”（柳宗悦《工艺之道》），这无疑是“工艺”事业的核心。柳先生还用过这样的表述：

与用结合最为紧密的杂器所表现的工艺之美是最健全的。（柳宗悦《工艺之道》）

若朴素地去理解，意思是在为使用而制作的平凡之物上，存在美这种异常的特质。即使这话没错，能够直观吗？

切勿将佳作想象为个人行为，其呈现的是一个真正协作的世界。（中略）几乎所有佳作都不是由一人完成，而是通力合作的结果。如果没有团队的力量而皆靠一人承担，结果可想而知。（柳宗悦《工艺之道》

所谓“我”的实体，最初并不存在。存在的，只是与各种事物相遇后，彼此影响，并随时间流淌的某种东西。