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读过 符号学
不是我们表达思想需要符号,而是我们的思想本来就是符号:与其说自我表意需要符号,不如说符号让自我有意义。人的所谓自我,只能是符号自我。引自 引论为什么符号学能用来分析人类或个人面临的难题?因为寻找意义是人作为人存在于世的基本方式。符号是意义活动(表达与解释意义)的独一无二的方式。符号学是人类历史上有关意义与理解的所有思索的综合提升。引自 引论
在人化的世界中,一切都是意义可变的“物-符号”。引自 第一章 符号的构成任何符号解释都有个人与社会两个方面,符号化的过程,从个人感受开始,最终的解释方式(理解符号所用的符码)可以是文化性的,也可以是个人化的。符号化是个人意识与文化标准交互影响的结果。引自 第一章 符号的构成被感知的不是物本身,而是物的某些品质。物不需要全面被感知才携带意义,让物的过多品质参与携带意义,反而成为表意的累赘。引自 第一章 符号的构成感知本身是经验的捕捉,而捕捉哪些方面,被解释目的所控制。引自 第一章 符号的构成符号不是物本身,符号只是各种相关感知的寄宿地。引自 第一章 符号的构成只有感知片面化,才能保证符号化。木瓜与琼瑶这样的物,意义范围大幅度提升扩充,就是因为首先被片面化。 例如,绰号就是极端片面化的符号,但它却有放大自我缺点的能力,才被认为特别传神,从而取代了我们的名字,这是让我们非常遗憾的符号力量。同理,一幅画、一场考试、一部小说、一栋“地标建筑”,因为都是符号,就都不会是对象的全面再现,甚至不是典型再现。引自 第一章 符号的构成符号表意片面化实际上是广告成功的秘诀。引自 第一章 符号的构成
礼这符号,只是道德仁义缺场后的替代。一旦某种符号不断出现,就可以证明它的意义缺场相当严重,只能用符号敦请接收者把它解释出来。引自 第二章 符号过程,不完整符号科学文本往往比较着重文本意义,因此所有科学发现,必须可以让同行在同样条件下重复此实验,并得到同样结果。谁做的,谁测定,谁解释的这些主观因素,不仅不重要,而且必须排除在考虑之外。实用性表意,往往倚重意图意义。吵架争执起来时,辩护词是“我原意并非如此”;而文化交流,往往解释意义更为重要,广告、诗歌、电影,意义在于接收效果。引自 第二章 符号过程,不完整符号
反复,是一种保持接触的方式,幼儿首先学会使用的就是符号的这种功能。恋爱中的人往往不断地说重复的话,家人之间常谈些闲言碎语,对他们来说,最重要的是保持接触,是交流渠道畅通本身带来的快乐,信息内容倒在其次。引自 上编 原理
新闻图片,电影图景,实际上都无法给我们对象的全景,都只是显示给我们对象的一部分,让观众从经验构筑全副图景。所以所谓“纪实”摄影或纪录影片,提供的只是“真实感”而不是“真实性”。关于世界的符号,只不过是世界的符号表现,而不是世界。引自 上编 原理几乎所有的图像都是提喻,因为任何图像都只能给出对象的一部分。戏剧或电影用街头一角表示整个城市,却是经常被认为是现实主义的表现手法。引自 上编 原理弗洛伊德在心理分析奠基名著《释梦》中指出,梦有两个重要组成方法,即凝缩(condensation)和移位(displacement)。拉康认为弗洛伊德说的这两种梦的方式,就是隐喻和转喻。凝缩即隐喻,不同事物某一方面的类似性,使它们之间可以联系起来;而移位即转喻,转喻是成分之间的空间邻接性。在拉康看来,欲望是转喻,欲望指向无法满足的东西,其喻旨与所有的符号意义一样,必须不在场。欲望的转喻本质,是它永远得不到满足的原因。符号转喻永远不可能代替喻旨意义,一旦意义在场,就不再需要符号。同样,一旦欲望达到了目的,欲望就不能再叫做欲望,欲望就消失了。这是欲望的符号修辞本质所决定的。引自 上编 原理符号比喻,倒喻比“正常顺序”的隐喻更多,因为喻体可以提供背景,烘托气氛,而喻旨后出,强调意义所在,并延续文本的组成。引自 上编 原理两种象征根据不同,意义相反,在同一文化中似乎也并不冲突,因为使用语境有文化等级差。叶芝说:“当隐喻还不是象征时,就不具备足以动人的深刻性,而当它们成为象征时,它们就是最完美的了。”叶芝明白象征是比喻的发展。引自 上编 原理刘熙载《艺概·词概》名言:“山之精神写不出,以烟霞写之;春之精神写不出,以草木写之。故诗无气象,则精神无所寓矣。”写不出的“精神”,宜以形象表现。引自 上编 原理要形成一个携带着精神意义的象征,有三种方式:文化原型,集体复用,个人创建。如果把这三种方式结合起来,象征化往往效率极高。希特勒创用的Swastika(反向万字)象征,利用了雅利安原始神话中的原有符号,加以个人设置,信徒们坚持重复,在暴力实践中填充“雅利安种族主义神话”内容,结果成了纳粹法西斯主义令人恐怖的象征。 品牌也是象征,建立方式雷同。引自 上编 原理最早提出四体演进关系的是十八世纪初启蒙时代意大利思想家维柯,他把世界历史分成四个阶段的退化过程。“神祇时期”,比喻为主,给自然界的每个方面以意图或精神,是神权时期;“英雄时期”,转喻为主,某些特殊人物具有这种精神,是贵族时期;“人的时期”,提喻为主,上层与下层共享某种人性,特殊向一般,部分向整体升华,是理性时期;“颓废时期”,反讽为主,意识走向谎言,人已经意识到真实与伪装的差别。引自 上编 原理任何一种表意方式,不可避免走向自身的否定。形式演化就是文化史,随着程式的过熟,必然走向自我怀疑,自我解构。任何教条,任何概念,甚至任何事业,本质上都是一种符号表意模式,只要是一种表意方式,就很难逃脱这个演变规律。引自 上编 原理德·曼在死后发表的论反讽的文章,警告说:“绝对的反讽是疯狂的意识,本身就是意识的终结。” “绝对反讽”引发普遍歧解,就会使文化表意无法进行下去。引自 上编 原理“反讽和谐”只有在纳博科夫、普鲁斯特、亨利·詹姆斯的小说艺术中才能取得。也就是说,一个积极的“反讽主义”社会,只有建立在艺术模式上。 当代文化正在经历一个前所未有的转向,进入反讽社会。社会中个人、集团、社会之间的意见冲突不可避免,而且随着人的利益自觉,只会越来越加重。引自 上编 原理
意义的存在条件,就是可以用另一种符号体系(例如另一种语言)解释。元语言是文本完成意义表达的关键。元语言的存在,就意味着整个文本与文本系列的“可翻译性”引自 上编 原理元语言不允许一个文本得不出任何解释意义。哪怕是确实不可解的文本,也能得出一个“近解”。正解本来就是任何解释无法达到的理想,任何偏解只是偏的程度问题。因此,元语言集合的任务是推出一个意义,而不是取得唯一正确的意义。引自 上编 原理笔者把文化定义成“社会相关表意活动的总集合”,意识形态即文化的元语言,它是文化活动的评价体系。社会性评价活动,就是意识形态支持或反对文化中发生的意义解释。引自 上编 原理评价漩涡,是意识形态在文化中起作用时几乎难以摆脱的悖论。引自 上编 原理
“对话理论”的提出者巴赫金认为我们只是“忍受”对话:“对话不是我们对他人敞开胸怀,恰恰相反,对话是因为我们不可能把他人关闭在外。” 列维纳斯有妙语说:“爱转变我们对他人的恐惧,也就是把他人在我身上引出的恐惧,变成担心他人的安危,直到把我变成完全对他人负责。”我们可以把列维纳斯的“爱”这个词换成“信任”,然后我们可以发现交流中的“真实性”,最终是一个如何“接受”交流的问题,即如何针对难以确定的真伪意图,对应地变更自己的接受态度。引自 下编 推演戈夫曼的“表演论”(dramaturgy)认为人的社会行为本质上是演戏。戈夫曼提出人在社会上有四种表演方式:自我理想化表演(把自己表演得比实际的强);误解表演(有意错误的表现、欺骗、谎言);神秘化表演(保持距离,让对方猜不到自己的底细);补救表演(尽快变化以纠正某个印象)。我们在生活中无时无刻不在展示一个身份,甚至独处时也向自己展示一个身份,而每次展示的身份可以完全不同。引自 下编 推演《易传》云“修辞立其诚”,加工文本,目的是让意图显示“诚”,发送者是否有诚意,就是一个文本外的问题。这就是为什么说谎行骗者,对文本反而特别小心,尽可能做到滴水不漏。而一旦修辞之“诚”确立,就很难怀疑意图之诚。引自 下编 推演逼真性是一种真实幻觉,一旦接收者意识到自己是在幻觉中,就不能再接受这个符号文本,幻觉就消失了。引自 下编 推演
是文明把女性变成了标出符号,“加工”成具有标出性的异项。文明当然也“加工”男人,即是并不给予那么多风格性标出符号,于是男人成为“社会中心”的正项。 而文化把这种标出性自然化了,女性作为“文化的人”就不能不化妆。女性主义理论家声称,女性不得不在男人的注视中端详自己,化妆是满足男人的性需要,是男权社会“对妇女漂亮的预设”,因此是一种“美丽神话”。需要女性标出的,不仅是男人,而是整个文化,包括女性自己。 女人的“自觉自愿”的标出,是女性在文化中边缘化最明确的证据。引自 下编 推演随着当代文化超熟发展进入所谓“后现代”,长期处于边缘地位的标出项,有可能再度翻转,造成文化的再次变迁。例如在前文化中身体表达(歌舞、竞技)为主流,文字表达(甲骨文、金文、楔形文)困难稀少而标出;在成熟文化中,书写、印刷等文字公众性表达为主流,身体表达(例如善歌舞的异族)为标出;而当代文化中身体的公众性表达重新兴盛,体育与娱乐等成为文化生活中心,文字表达开始因边缘化而又带上标出性。引自 下编 推演甚至,符号活动本身也会地位翻转。博德利亚认为,符号虽然一直存在于人类文化中,在传统社会中,符号是禁忌之物、象征之物,数量稀少而稳定,总是与权力结合在一起,神圣而不能随便使用。而在工业革命之后,随着专制社会的崩塌,符号也被大量使用而机械复制,形成现在符号与物的新关系,即符号几乎要把物淹没,或者把物世界变成符号世界。把物资源投入非生产性使用,在古代是仪式性的,在当今是心理性的,为了满足自我对符号意义的渴求。符号原来是标出的,现在无符号的“裸物”成为标出,卑微地摆放在农贸市场。引自 下编 推演要维持一个文化中的意义秩序,消灭“恶”,在定义上就不可能,要的只是把“恶”明确标出为异项,以标出来控制其发生频率,也就是阻遏中项认同“恶”,社会大多数因为恐惧被标出而趋向“善”。引自 下编 推演中项趋向善,不是伦理价值观,而是文化符号的意义解释。关键问题并不在于一个人做了什么行为,而在于文化如何解释并命名这个行为,从而使中项恶其名而避之。为了能包容中项,非标出项不得不降低标准。把大善留给圣人,把大恶留给魔鬼,而把一般人的道德标准则降到较低水平,这才能让中项觉得自己是正常的。自己的小善即善,自己的小恶也不至于落入恶。 同样,衡量病态与疯狂的标准,必须维持在一定的水准,不然社会大多数人,或大多数行为,被说成是病态或疯狂。此时文化就很难“自觉”为正常,病态与疯狂反而无法标出成异项。因此,病态与疯狂是被打上标出性烙印的范畴,因时因地因不同文化而异,而不是绝对的科学判断。福柯说:“人们在监禁他们邻人的至高理性的活动中,通过非疯狂的无情的语言相互交流、相互确认。”引自 下编 推演人类的符号活动一开始,就用来标出异端。引自 下编 推演一旦“反动”异项过大,中项对主项的认同感就减弱到危机程度。引自 下编 推演为中项代言”(不管是“替天行道”,还是“为多数人利益服务”)则是权力行为的关键。政府的财政行为,很大程度上是调节中项范畴的意义行为。当中项认同贫穷时,富人被标出,权力从富裕一端收取财富(“劫富济贫”),以平衡中项的仇富心理;当中项认同富裕时(例如“共同奔小康”时),穷人被标出,权力的功能主要在救穷济贫。引自 下编 推演媒介最主要的效果并非在改变受众,而是使观众认同既有的价值规范。电视的秘密,不是使受众观点变化,而是让受众不发生变化:中项价值观稳定,社会就稳定。引自 下编 推演必须划出少数异类,必须边缘化异类,必须在一定程度上容忍异类——这是文化对标出性的“三个必须”,引自 下编 推演社会中项,对跟随正项来排斥异项,有一种愧疚,这表现在一系列社会符号行为上。例如仪礼上的“女士优先”;例如节日安排:有妇女节而没有男人节…引自 下编 推演文化与语言相比,语言的标出性往往比较稳定,在历史上很少变动,而文化的标出性变化较多。其原因是中项的站位会变动。 中项的站位一旦变动,原先非标出性的标准,就不再是理所当然,甚至变得不可理解。引自 下编 推演
艺术展示,而不是创作,才是决定艺术意图的定位:艺术家的意图,不能保证艺术品的出现。引自 下编 推演展示才能把“艺术意图”强加在符号的发送与接收之间,面对这个展示,接收就不是纯粹关照,借用阿尔都塞的观念,观者被文化体制“询唤”(interpellated)到艺术接收者地位上来。艺术展示是一种伴随文本,它启动了社会文化的体制,把作品置于艺术世界的意义网络之中。 展示“定位”,就是与文化的艺术体制相接。展示,也就是用一整套伴随文本,迫使接收者朝艺术的方向解释它,把它当成艺术品,艺术家是其作品被展现为艺术品的人。一旦意图意义与解释意义统一,艺术品就无疑是艺术品,文本是否足够“艺术”,倒是比较次要的事,伴随文本迫使艺术性进入解释,比文本还重要。引自 下编 推演艺术价值,必须是超出使用性与实用意义价值的部分。古物和古建筑,原先作为实用物而生产出来,随着年代久远,使用性越来越小。越古老就越不可能作为器皿来使用,但是越古老越贵重,“实用表意性”的增长很明显,而艺术性不一定随着年代而增长。古董经常让人觉得很“艺术”,哪怕是一个工艺粗糙的陶碗,其实这是“无用性”增大到一定程度后给人的幻觉。引自 下编 推演诗之美就在于“跳过”逻辑意义进行障碍赛跑引自 下编 推演艺术符号尽量甩开外延,尽可能与外延保持距离。用常用说法,就是追求神似,不追求形似,甚至形似可以少到消失,艺术符号可以完全没有对象。 不能把艺术摆脱外延的程度,作为艺术优劣的判断标准。但是艺术必须有脱离外延的姿态。引自 下编 推演艺术的特点正是它并不直指对象,它只是提出一种指称的逗弄,一种似乎有指称的姿态,从而增大解释项的无限衍义之可能。司空图说:“诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。”可望而不可即的原因,正是由于推开符号的直接对象。用朗格比较玄虚的话来说就是“每一件真正的艺术作品都有脱离尘寰的倾向。它所创造的最直接的效果,是一种离开现实的‘他性’。引自 下编 推演社会中项,即大多数人,认同非标出性以维护正常秩序,但是内心的不安,转化成对被排斥因素隐秘的欲望。中项对于边缘化的标出项被压制的欲望,促使他们通过艺术,与标出的异项“曲线认同”。异项艺术中乐此不疲地夸张表现充满性诱惑的女子、杀人如麻的武士、作恶为乐的魔鬼,是人们对被禁忌之物的欲望。不是中项对标出性的认同,而是中项对自己参与边缘化异项的歉疚。引自 下编 推演艺术的所谓“非功利性”,也表现在艺术对标出性的热衷。异项艺术为标出项(文化上受压制的一方,社会上被边缘化的一方)代言,意义上是非功利的,在文化上使“异项”更加明显的异常。异项艺术并不是为异项争夺社会地位,并不致力于把异常变成正常。 我们常看到艺术在主持社会正义,为被侮辱被压迫者代言(例如《悲惨世界》或《祝福》),这是因为异项没有变成正项。一旦社会异项摒弃标出性,努力使自身“正常化”,参与争夺中项,情况就会发生变化。俄国未来主义热烈拥抱革命,革命成功才发现不符合他们的想象。诗人叶赛宁自杀,鲁迅评论说:“对于革命抱着罗曼蒂克的幻想的人,一和革命接近,一到革命进行,便容易失望。”其根本原因是,革命成功后,标出项翻转成正项,夺过了中项,清除了自身的标出性,也就失去对异项艺术家的吸引力,而先锋艺术革命的目标,与实际革命的最终目标往往相反。引自 下编 推演一旦正常生活艺术化了,艺术就不得不增加标出性,来证明自己存在的必要。引自 下编 推演艺术被泛艺术化淹没,只有靠出奇制胜勉强在越来越高的水位上探出头来,艺术界终究会疲惫地放弃这种努力,让艺术消失于实用符号之中。从历史的维度来看,泛艺术化潮流已经让艺术走向衰亡。引自 下编 推演
“记实性”(factuality)叙述,说的不一定是“事实”(facts):“事实”指的是内容的品格,而所谓“事实性”指的是接收者与叙述文本的“契约”,即把文本看做在陈述事实。虚构性/事实性的区别至关重要:内容是否为“记实”,不受文本过程控制,要走出文本才能验证;而理解方式,却是文本表意所依靠的最基本的文化条件。引自 下编 推演文本的记实性,不是文本品质,而是文本体裁要求的理解方式。法律文本、政治文本、历史文本,无论有多少不确切性,发出者是按照事实性的要求编制文本,接收者也按照事实性的要求构筑文本意义。既然是记实性的,文本主体必须面对文本接收者的“问责”。引自 下编 推演所有的广告、宣传、预言、承诺,都超越了虚构性/记实性的分野:作为解释前提的语境尚未出现,本质上是虚构;但是这些叙述要接收者相信,就不可能是个虚构性文本。关于未来的文本,是一种超越虚构/非虚构分野之上的“拟非虚构性”文本。引自 下编 推演媒介会严重改变叙述的内在品格。引自 下编 推演广告无法灌输意义,而是靠观众的意识构筑。观众想用幻想中的未来,实现自我的转换,因此是一种预言。引自 下编 推演过去向度着重记录,因此是陈述;现在向度着重演示,意义悬而未定,因此是疑问;未来向度着重规劝,因此是祈使。它们的区别,不在于被讲述事件(内容)发生的时间。就被讲述事件的发生时间而言,各种叙述甚至可以讲同一个故事,用在不同的叙述之中,意义不同。引自 下编 推演叙述的品质不取决于文本的发出,而取决于接收:接收者直觉印象的共时性,决定了“意识中的时间”。在现象学看来,内在时间(internal time)不是客体的品质,而是意识中的时间性。电影的镜头是现场拍摄的,具有与戏剧相似的“现时感”,因而与观众的即时接受之间,存在“未决”张力。小说和历史固然有悬疑,但叙述是回溯的:一切都已经写定,已成事实,已经结束。读者会急于知道结果,会对结局掩卷长叹,却不会有可以参与改变叙述进程的冲动。引自 下编 推演电视新闻冲击世界的能力,就在于“现在时间”。 电视新闻的这种“现在在场”品格,会造成集体自我诱导,是许多群体政治事件背后的导火线:电视摄影机的意图方向如此清晰,以至于被报道叙述的事件发展,会循文本意图发生。此时,叙述发送主体(全球影视网的制作者),叙述(被访者所言所行),叙述接收者(所有的观众,包括上述制作者与被访者),全部被悬挂在一个不确定的意义空白之中,朝下一刻的不明方向发展。而这个方向,是意识形态与社会主流价值预设的:采访者知道要拍到什么故事,被采访者也知道电视台要听到什么故事(也就是宣讲何种伦理价值),因为他们自己就是观众。引自 下编 推演事件的在场性就把预设意义,以我们的内心叙述方式强加给此刻,“新闻事件”变成一场我们大家参与的演出。预设意义本来只是各种可能发展的一种,在电视摄影机前,却在场实现于此刻。其结果是被叙述加入叙述,而叙述主体讲述自己。叙述的意义扩散本来应当不受控制,结果加强了原有“共识”。“现在向度叙述”持续疑问的结果,出现的是自我回答,意图意义实现自身。引自 下编 推演