Weronika对《启迪》的笔记(1)

机械复制时代的艺术作品

本真性 灵晕
·一个物品的本真性是一个基础，它构成了所有从它问世之刻起流传下来的东西——从它实实在在的绵延到它对它所经历的历史的证明——的本质。既然历史的证明是建立在本真性的基础之上的，那么当那种【实实在在的绵延】不再有什么意义的时候，这种历史证明也同样被复制逼入绝境。而当历史的证明受到影响时，真正被逼入绝境之中去的正是本真性。（Q这里历史仅指艺术对象的历史么？大概要和本雅明对艺术的历史理解联系起来。艺术在这里是作为一种“历史对象”（historical objects）存在。）
·我们不妨把被排挤掉的因素放在“灵晕”（aura）这个术语里，并进而说：在机械复制时代凋萎的东西正是艺术作品的灵晕。这是一个具有症候意义的进程，它的深远影响超出了艺术的范围。我们可以总结道：复制技术使复制品脱离了传统的领域。通过制造出许许多多的复制品它以一种摹本的众多性取代了一个独一无二的存在（1）。复制品能在持有者或听众的特殊环境中供人欣赏，在此，它复活了被复制出来的对象（2）。这两种进程导致了一场传统的分崩离析，而这正与当代的危机和人类的更新相对应。这两种进程都与当前的种种大众运动密切相连。
·关于电影与其对传统的洗荡：Its social significance, particularly in its most positive form, is inconceivable without its destructive, cathartic aspect, that is, the liquidation of the traditional value of the cultural heritage.This phenomenon is most palpable in the great historical films. It extends to ever new positions.In 1927 Abel Gance exclaimed enthusiastically: "Shakespeare, Rembrandt, Beethoven will make films ... all legends, all mythologies and all myths, all founders of religion, and the very religions . . . await their exposed resurrection, and the heroes crowd each other at the gate."· Presumably without intending it, he issued an invitation to a far-reaching liquidation.
·关于艺术形式的历史理解：在漫长的历史阶段中，人类感知方式（the mode of human sense perception）随整个人类生存方式的变化而变化。人类感知的组织形态，它赖以完成的手段(medium)不仅由自然来决定，而且也由历史环境来决定……（随后，本雅明以罗马后期艺术工业为例佐证这一理论。他从维也纳学派的艺术批评切入，指出异于传统的艺术形式不仅意味着感知方式的变化，这种变化也是社会转折的表现。（修订本似乎漏译了一句？）好奇本雅明为什么把罗马后期与其时代并置对比）当前的条件对于有类似洞见的人类来说是更为有利了。而如果能够从灵晕的凋萎这方面来理解当代感知手段的变化，我们就有可能表明这种变化的社会原因。
·【灵晕的凋萎】与【大众的欲望】：本雅明提出灵晕的凋萎(the decay of aura)来描述现代社会中大众对物的态度。为引出灵晕的大致含义，他区分自然对象的灵晕和历史对象的灵晕，并将自然对象的灵晕作为隐喻（忍不住觉得区分隐喻和实指很重要！），代入历史对象的理解中，由此对现代大众对物的态度做一番描绘。论述中的关键在于“距离”概念。对于自然对象而言，距离是物理空间概念，灵晕既然是“一种距离的独特现象”，或可理解为肉眼观看远处景物时所捕捉到浑融的整体形象和朦胧的光线效果，这一视觉意象不具有近处观看时细部的清晰显白，且由于观者不能进一步察看或触碰而带有神秘感。在这一意象的铺垫之上，本雅明以距离的缩小来比方现代社会中灵晕的凋萎与大众的欲望：“当代大众有一种欲望（1），想使事物在空间上和人情味儿上同自己更'近'：这种欲望简直就和那种用接受复制品来克服任何真实的独一无二性的欲望（2）一样强烈。这种通过持有它的逼肖物、它的复制品而得以在极为贴近的范围里占有对象的渴望正在与日俱增。”
Q&Q康德美学的影响？/如何理解本雅明所采用的历史与自然的划分/如何理解所谓“历史对象”及其“独一无二性”？/知觉概念的定义?与“事物的普遍平等感”关联何在？/“两种情形”指什么？?/最后一句话什么意思呢？
【崇拜价值与展览价值】作为历史对象的艺术作品何以拥有灵晕？本雅明对“距离”概念进一步的阐发（注释10），引出了拥有灵晕的艺术作品“被崇拜”的仪式属性。这一看法建立在他对艺术历史的理解之上(在什么视域下的艺术与溯源呢？【黑格尔的美学】在本雅明的论述中是不可忽视的背景。他引述黑格尔在《历史哲学》中的议论并加以评论。就前面的问题而言，黑格尔就说：艺术兴起于教堂）。追根溯源，从石器时代的洞穴岩画到古希腊多神教中的维纳斯雕塑，艺术作品是在巫术仪式、信仰仪式中作为信仰的工具、神灵的存在象征而被崇拜，其价值在于它“指向了精神”而非能观赏：“艺术生产始自服务于崇拜的庆典之物。我们可以料想这里关键的是它们的存在，而不是它们被人观赏。”纵观漫长的古典传统，艺术作品往往具有崇拜价值（the cult value）。（器具抑或偶像？？？ps：伊格尔顿《马克思主义与文学批评》P74.神秘化的艺术观，可联系于浪漫主义对独树一帜的天才作家的神化。与此相反，本雅明、马舍雷等将作者目为“社会产品的生产者”，创作亦是实践之一种：“艺术家运用某些生产工具——专门的艺术技巧，将语言与经验的材料变为既定的产品。这种制造没有任何理由比别的制造来得神秘。”马舍雷甚至（？）认为，与其称是作家生产作品，不如说是“作品自己”通过作家产生出来）
延及近现代的世俗化进程，崇拜的对象由艺术作品所指涉、象征的神灵与精神逐渐变为艺术作品本身的存在。艺术既是被崇拜着，同时也激发人们对艺术内涵的思考而逐渐带有展览的价值（the exhibtion value）（展览价值与灵晕是否冲突？如果不然，展览价值作为仪式和崇拜中的仪式因素具有怎样的差别？回答似乎是有所冲突，因为“随着种种艺术实践从仪式中解放出来，它们的产品也获得了日益增多的展览的机会”，艺术作品的公共性相较于仪式中的崇拜物进一步敞开，交响乐就比教堂弥撒有更庞大的受众），本雅明提示我们注意黑格尔在《美学》中对崇拜与展览两种对立的艺术价值已加以区分：“我们已经超越了这样的阶段，即把艺术作品作为圣物，当作值得我们去顶礼膜拜的对象来加以尊敬。它们造成的印象是更带反思色彩的一类，它们唤起的冲动也需要更高级的检验……”（这个检验和展览难道是同样的吗？）“这样的阶段”也许指向中世纪，那时即便是展览的艺术品也带有着被崇拜的色彩，如拉斐尔的《西斯廷圣母》，崇拜与展览这两种价值在现代世俗化、理性化的进程中逐渐分离为两极。展览中艺术接受的理性逻辑正在黑格尔的主张中得到了表达（没读过黑格尔的人互锁八道/展览如何?）。在从史前时期到机械复制时代的漫长艺术史中，展览最终完全取代了崇拜：“艺术作品的五花八门的艺术复制手段使它越来越适于展览，直到它的两极之间的量的转移成为它本性的质的变化。”这种更替中，艺术具有了新的功能，甚至改变了属性，用布莱希特的话说，是从作品变为商品。
随着机械复制时代的临近，“为艺术而艺术”、抽离艺术的社会历史内容的诗学主张作为保卫艺术神圣地位的反应而出现，这被本雅明称为“否定的神学”。由此，本雅明从某种启蒙的意义上定位灵晕消失的机械复制时代：“在世界历史上，机械复制首次把艺术作品从对仪式的寄生性依赖中解放出来。在大得多的程度上，被复制的艺术作品变成了为可复制性而设计出来的艺术作品。”而在这种艺术地位的历史转折之中，本雅明找到了另一种为艺术赋义的途径：“然而一旦本真性标准不再适用于艺术生产，艺术的整个功能就被翻转过来。它不再建立在仪式的基础上，而是建立在另一种实践的基础上，这种实践便是政治。”