𝙰𝚣𝚎𝚛𝚒𝚕对《中国古典诗词感发》的笔记(1)

𝙰𝚣𝚎𝚛𝚒𝚕
𝙰𝚣𝚎𝚛𝚒𝚕 (明朝即長路 惜取此時心)

读过 中国古典诗词感发

中国古典诗词感发
  • 书名: 中国古典诗词感发
  • 作者: 叶嘉莹笔记
  • 页数: 342
  • 出版社: 北京大学出版社
  • 出版年: 2012-6-1
  • 卷一 唐之編
    Az.:顧隨先生的闡述真可謂是使人開眼。一直以來讀詩都是沒頭沒腦 直到今天才覺得什麽才是沒頭沒腦。
    開場白 詩之感發作用
    意在救人尚不免于害人,况意在害人? 诗根本不是教训人的,是在感动人,是“推”、是“化”——道理、意思不足以征服人。 王国维《人间词话》曰:“诗人必有轻视外物之意,故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意,故能与花鸟共忧乐。”与花鸟共忧乐,即有同心,即仁。感觉锐敏,想象发达,然后能有同心,然后能有诗心。
    卷一 唐之編
    第一講 初唐三家詩
    一 王績五律《野望》 “树树皆秋色,山山唯落晖”是内外一如,写物即写其心,寂寞、悲哀、凄凉、跳动的心。 “牧童驱犊返”,多么自在;“猎马带禽归”,多么英俊!无功的确感到其自在、英俊(有英气)。自得与自在不同,自在是静的,自得是动的。自得,非取自别人,是收获而能与自己调和,成为自己的东西。君子在礼乐庙堂中固可自得,即是绑赴法场,仍是自得。此近于佛家所谓性不灭。 二 沈佺期七律《古意》 唐诗之好处有两点:(一)韵味(神韵)、韵;(二)气象。韵味有远近,气象有大小。凡一种作品文体初一发生时气象皆有阔大处,五言诗之在汉,七言诗之在唐,词之在北宋,曲之在元,皆气象阔大,虽然谈不到细致。 晚唐诗每字称量而出,故不及盛唐气象。王无功由隋入唐,故其诗带点凄怆衰飒情味。鲁迅先生作品亦然,凝练结果真成一种寂寞,不但冷淡是如此,写热烈亦然,终不能阔大、发皇。 诗人对人生极富同情心,而另一方面又极冷酷,言人之所不能言,欣赏人之所不敢欣赏,须于二者(同情心、冷酷)得一调和。极不调和的东西得到调和,便是最大成功、最高艺术境界。后人作诗,不是杀人不死,便是一棍棒打死老虎。后来诗人之作品单调,便是不能于矛盾中得调和。 作品不能无“意”,然在诗文中,文第一,意第二。诗是要人能欣赏其文,不是要人了解其意。语言文字到说明已落下乘,说明不如表现。(处世做人有时非说明不可,然亦要简明。) 三 陳子昂《登幽州台歌》 唐人诗不避俗,自然不俗,俗亦不要紧。宋人避俗,而雅得比唐人俗得还俗。(六言诗易俗。) 前人论诗常用“意”字——诗意、用意。今人所谓“意”,与古不同,后人所用“意”皆是区别人我是非。 诗所讲“意”,应是绝对的,无是非短长。(俗说,天下无不是之父母,正是心服所至,是绝对的。) 诗可以说理,然不可说世俗相对之理,须说绝对之理。凡最大的真实皆无是非善恶好坏之可言。真实与真理不同,真实未必是真理,而真理必是真实。说理应该说此理,否则要小心。 从“世法”讲,心往外跑,即“放心”,没有返照。曾子“三省吾身”(《论语·学而》)是收“放心”,做返照。凡能称得起诗人、哲人者,皆须有此返照功夫,且此为基础功夫。陶诗“采菊东篱下,悠然见南山”(《饮酒二十首》其五)亦是返照自我。没有自我反省,稍错仍自觉不错,这便要不得。差以毫厘,谬以千里。一失足成千古恨,再回头已百年身。欲纠此病,须能“自我扩大”。
    第二講 王績·寂寞心
    凡诗能代表一诗人整个人格者,始可称之为代表作,诗中表现的是整个人格的活动。 不论派别、时代、体裁,只要其诗尚成一诗,其诗心必为寂寞心。最会说笑话的人是最不爱笑的人。如鲁迅先生最会说笑话,而说时脸上可刮下霜来。 有一颗寂寞心,并不是事事冷漠,并不是不能写富有热情的作品。 诗人多好饮酒,何也?其意多不在酒。为喝酒而喝酒者,皆为酒鬼,没意思。陶诗篇篇说酒,然其意岂在酒?其意深矣。并且凡抱有寂寞心的人皆好酒。世上无可恋念,皆不合心,不能上眼,故逃之于酒。 寂寞心盖生于对现实之不满(牢骚),然而对现实的不满并不就是牢骚。改良自己的生活,常欲向上、向前发展,也是源于对现实的不满。叹老悲穷的牢骚不可取,就是说,牢骚不可生于嫉妒心。纯洁的牢骚是诗人的牢骚,可发。 余赞成诗要能表现感情、思想,而又须表现得好。言中之物,物外之言,要调和,都要好。右丞诗是物外之言够了,而言中之物令人不满。姑不论其思想,即其感情亦难找到。 “树树皆秋色,山山唯落晖。牧童驱犊返,猎马带禽归”四句,本是外物与之不调和,而写出是调和。诗中写丑,然须化丑为美,写不调和可化为调和,此艺术家与事实不同之处。王无功写与世人之抵触、矛盾,而笔下写出来是调和。这样的作风,其结果最能表现“力”。心里是不调和,而将其用极调和的笔调写出,即是力。 真正寂寞是外表虽无聊而内心却忙迫——身闲+心忙=寂寞。 真正冲突、矛盾的结果是破裂,没有作品,组织不成,作品要组织;真正的调和也没有作品,如糖入水,无复有糖矣,真正的调和,便没有材料可组织作品。只有在冲突之破裂与调和、消融的过程中,才能生出作品来,于此才能言语道尽。 西洋人是自我中心,征服自然;中国人是顺应自然,与自然融合。山水画中人物已失掉其人性,而为大自然之一。西洋人对大自然是对立的;中国人是没入的,甚至谈不到顺应。人在愁苦中能在人事上磨炼是英雄的人,诗人也是英雄的诗人;人在愁苦中与大自然混合是哲人、是诗人。
    第三講 王維詩品論
    佛说:“置之一处,无事不办。”(《四十二章经》)诚则灵。 一 摩詰詩之調和 在表现一点上,李、杜不及王之高超。杜太沉着,非高超;李太飘逸,亦非高超,过犹不及。杜是排山倒海;李是驾凤乘鸾,是广大神通,佛目此为邪魔外道,虽不是世法,而是外道。佛在中间。自佛视之,圣即凡,凡即圣,其分别唯在迷、悟耳,悟了即圣,迷了即凡。此二相即是一相,即是无相。 说明、描写皆不及表现,诗法之表现是人格之表现,人格之活跃,要在字句中表现出作者人格。 佛是出世法,无彼、此,是、非,说伤心皆不伤心,说欢喜皆不欢喜。王诗亦然,故曰“三十二相即一相,即无相”。 右丞学佛只注意寂灭、涅槃、法喜、禅悦,而不知“惭耻之服,于诸庄严最为第一”。 放翁诗无拼凑,真是咬着牙说。此派可以老杜为代表。杜诗其实并不“高”。杜甫,人推之为“诗圣”,而老杜诗实非传统境界,老杜乃诗之革命者。诗之传统者实在右丞一派,“春草明年绿,王孙归不归”,皆此派。中国若无此派诗人,中国诗之玄妙之处则表现不出,简单而神秘之处则表现不出;若无此种诗不能发表中国民族性之长处。此是中国诗特点,而不是中国诗好点。“名士十年无赖贼”(清舒铁云《金谷园》),人谓中国人乃“橡皮国民”,即此派之下者,如阿Q即然。 有——非有无——无,三个阶段。右丞诗不是无,而是“非有无”。老杜写诗绝不如此,乃立体描写,字中出棱,“字向纸上皆轩昂”(韩愈《卢郎中云夫寄示送盘谷子诗两章歌以和之》),此须是感觉。 二 摩詰詩與“心的探討” 人要自己充实精神、体力,然后自然流露好,不要叫嚣,不要做作。禅宗所追求者吾人可不必管,而吾人不可无其追求之精神。 天下没有不知道自己怎样生活而知道别人怎样活着的人。不知自心,如何能知人心?孔子、释迦、耶稣皆是能认识自己的,故能了解人生。首须“返观”——认识自己;后是“外照”——了解人生。不能返观就不能外照,亦可说不能外照就不能返观,二者互为因果。物即心,心即物,内外一如,然后才能有真正的受用、真正的力量。诗人的同情、憎恨皆从此一点出发,皆是内外一如。若是漠然则根本不能跟外物发生联系,便不能一如,连憎恨也无有了。 余希望同学看佛学禅宗书,不是希望同学明心见性,是希望同学取其勇猛精进的精神。细中之细是佛境界,故曰精进;儒为淡薄(如上所举王荆公与张文定公的对话所言),没有勇猛精进,故较禅宗淡薄。 欲使生的色彩浓厚:第一,须有“生的享乐”。此非世人所谓享乐,乃施为,乃生的力量的活跃。人做事要有小儿游戏的精神,生命力最活跃,心最专一。第二,须有“生的憎恨”。憎恨是不满,没有一个文学艺术家是满意于眼前的现实的,唯其不满,故有创造;创造乃生于不满,生于理想。憎恨与享乐不是两回事,最能有生的享乐,憎恨也愈大,生的色彩也愈强。有憎就有爱,没有憎的人也没有爱。此外第三,还要有“生的欣赏”。前二种是真实生活中的实行者,仅只此二种未必能成文人、诗人,前二者外更要有生的欣赏,然后能成大诗人。在纸篇外更要有真生活的功夫,然后还要能欣赏。因为太实了,便不能写出,写不出来,不得不从生活中撤出去欣赏。不能钻入不行,能钻入不能撤出也不行。在人生战场上要七进七出。 中国自上古至两汉是生与力的表现,六朝是文采风流。古人写诗是不得已,后人写作是得已而不已,结果不着边际,不着痛痒,吆喝什么不是卖什么的。往好说是司空表圣《诗品》所说“超以象外,得其圜中”,self-center,自我中心。文人是自我中心,然自己须位在中心才成。中国人更“超以象外,得其圜中”。并非拿事不当事做,拿东西不当东西看,而有拿事不当事、拿东西不当东西的神气,并非不注意,而是熟巧之极。不是不认真,而是自在。 三 摩詰詩之靜穆 印象是死的,外物须活在心中再写。有的诗人所写景物不曾活于心中。人祸说文学是重现,余以为文学当为重生。无论情、物、事皆为re-naissancn,复活、重生、看时是物,写时非物,活于心中。 人应能发现自己之短处,在自己内心发现悲哀,才能有力量。世俗所谓欢喜是轻浮,悲哀是实在,佛所谓欢喜是真实。必发现自己之短处,才能有长进、有生活的力量。沾沾自喜者,故步自封。
    第四講 太白古體詩散輪
    一个诗人不许承认自己之不为人了解、作品之不为人所欣赏是应当的,这样便可减少伤感牢骚。 太白诗飞扬中有沉着,飞而能镇纸,如《蜀道难》;老杜诗于沉着中能飞扬,如“天地为之久低昂”(《观公孙大娘弟子舞剑器行》)。 一 高致 诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。……入乎其内,故有生气;出乎其外,故有高致。(《人间词话》) 身临其境者难有高致,以其有得失之念在,如弈棋然。太白唯其入人生不深,故有高致。然静安“出乎其外”一语,吾以为又可有二解释:一者,为与此事全不相干,如皮衣拥炉而赏雪,此高不足道;二者,若能著薄衣行雪中而尚能“出乎其外”,方为真正高致。情感虽切而得失之念不盛,故无怨天尤人之语。人要能在困苦中并不摆脱而更能出乎其外,古今诗人仅渊明一人做到。(老杜便为困苦牵扯了。)陶始为“入乎其中”,复能“出乎其外”。 李、杜二人之不同:李但言文学,杜志在为政。太白的高致是跳出、摆脱,不能入而复出;若能入污泥而不染方为真高尚,太白做不到。 表現高致的方式:幻想 與屈原相較 白為藝術而藝術 平以人生而藝術。——屈原诗无论其如何唯美,仍为人生的艺术;太白则但为唯美,为艺术而艺术,为作诗而作诗。为人生的艺术有根,根在人生。太白有幻想与屈不同,太白有高致与陶不同,故其诗亦不能复古到汉魏。 二 敘事:詩化 用典 唐人诗抒情、写景最高,上可超过汉魏六朝,下可超越宋元明清。唐代虽小诗人,只要是真诗人,皆能写,抒情、写景甚好。 李白才高,惜其思想不深。哲人不能无思想,而诗人无思想尚无关,第一须情感真切,太白则情感不真切。老杜不论说什么,都是真能进去,李之“天地皆振动”并未觉天地真动,不过为凑韵而已。必自己真能感动,言之方可动人。 开合在诗里最重要,诗最忌平铺直叙。 三 散文化 诗是一种美文,最低要交代清楚。然文学需能使人了解后尚能欣赏之,即在清楚之外更须有美。 四、詩之美 诗以美为先,意乃次要。說得美雖無意亦為好詩。 有时诗写悲哀,读后忘掉其悲哀,仅欣赏其美。 诗之美与音节、字句皆有关。诗之色彩要鲜明,音调要响亮。 五 豪氣與豪華 親眼 心眼。 ……须真看见,真听见。必须如此,始能了解诗;人生如此,始能抓住人生真谛。懂诗须如此,写诗亦须如此。 譬喻之用 為使人如見——用心眼見 用詩眼見。修辭格中最富藝術性。 Ex.《將敬酒》 晋左思太冲、宋鲍照明远、唐李白太白,说话皆不思索冲口而出,皆有豪气。有豪气,始能进取。 太白诗字面上虽有劲而不可靠,乃夸大,无内在力。 六 詩之議論 人读宋诗者多病其议论太多,于苏、辛词亦然,而不知唐人已开此风。…… 七、秀雅與雄偉 在雄伟中有秀雅,壮美中有优美。 八、“小家子”與“大家子” 人要以文学安身立命,连精神、性命都拼在上面时,不但心中不可有师之说,且不可有古人,心中不存一个人才成。学时要博学,作时要一脚踢开。 …… 读书不要受古人欺,不要受先生影响,要自己睁开一双眼睛来,拿出自己的感觉来。看书眼快也好,上去便能抓住;但若慌,抓不住,忽略过去,便多少年也荒过去。一个读书人一点“书气”都没有,不好;念几本书处处显出我读过书来,也讨厌。 九 寫實與說理 詩中有兩事非小心不可 一為寫實——既曰写实,所写必有实在闻见;既写之便当写成,使读者读之如实闻实见,才可算成功。 二為說理——。平常说理是想征服人,使人理屈词穷。这是最大的错误……说理不该是征服,该是感化、感动;是说理,而理中要有情。 不好的作品坏人心术,堕人志气。坏人心术,以意义言;堕人志气,以气象言。文学虽不若道德,而文学之意义极与道德相近。唯文学中谈道德不是教训,是感动。文学应不堕人志气,使人读后非伤感、非愤慨、非激昂,伤感最没用。 好的诗句除平仄谐调外,每字皆有其音色。 十 俊逸鲍参军 青出於藍 一、字句之運用成熟 韩愈所谓“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”(《答李翊书》) 二、內容更充實。
    第五講 杜甫詩講論
    老杜在唐诗中是革命的,因他打破了历来酝酿之传统,他表现的不是“韵”,而是“力”。 老杜也曾挣扎、矛盾,而始终没得到调和,始终是一个不安定的灵魂。所以在老杜诗中所表现的挣扎、奋斗精神比陶公还要鲜明,但他的力量比陶并不充实,并不集中。 其深厚由“生”而来,“生”即生命、生活,其实二者不可分。无生命何有生活?但无生活又何必要生命?譬之米与饭,无米何来饭?不做饭要米何用? 一 杜甫七絕 老杜诗真是气象万千,不但伟大而且崇高。譬如唱戏,欢喜中有凄凉,凄凉中有安慰,情感复杂,不易表演,杜诗亦不好讲。 老杜诗苍苍茫茫之气,真是大地上的山水。常人读诗皆能看出其伟大的力量,而不能看出其高尚的情趣。 老杜诗中有力量,而非一时蛮力、横劲(有的蛮横乃其病)。其好诗有力,而非散漫的、盲目的、浪费的,其力皆如河水之拍堤,乃生之力、生之色彩,故谓老杜为一伟大记录者。 看老杜诗: 第一,须先注意其感觉。(繁枝容易纷纷落,嫩蕊商量细细开。《江畔独步寻花七绝句》其六)其次,须注意其情绪、感情。特徵有熱烈 真誠 鬱積勃發 老杜七绝避熟就生 好用險 顯奇能。 老杜幻想、感觉是壮美的,不是优美的。 二 杜甫拗律 老杜诗中自言“老去渐于诗律细”(《遣闷戏呈路十九曹长》),写的诗以七言为主,于格律反渐细。 美是好,不美勉强美便不好了。力好,而最好是自然流露,不可勉强。诗最好是健康,不使劲,如“昔我往矣,杨柳依依”(《诗经·小雅·采薇》),如“芳洲之树何青青”。晚唐病在不美求美,老杜病在无力使力。 杜诗都是百石之弓,千斤之弩,张弓。可惜老杜之拗律以晚年所作为多,杜诗晚年于“诗律细”,但意境并不高,并不深。所以对老杜入蜀后的诗要加以挑拣,多半是坏的多,好的少,即因他只在格律上用力,而未在意境上用力。 青年幼稚,没功夫,但有弹性,有长进;老年功夫深,但干枯了,再甚便入死途了。 诗原是入乐的,后世诗离音乐而独立,故其音乐性便减少了。词亦然。现代白话诗完全离开了音乐,故少音乐美。 平仄格律是助我们完成音乐美的,而诗的音乐美还不尽在平仄。 三 杜甫五言詩 酝酿是事前功夫,酝酿便有含蓄。大作家是好整以暇,而我们到时候便不免快、乱。“巧迟不如拙速。”现在要练习速写(sketch),不像油画那么色彩浓厚,也不像水彩画那样色彩鲜明,也不像工笔画那么精细,但是有一个轮廓,传其神气。若能扩充,自然更好。 酝酿是“闲时置下忙时用”,速写是“兔起鹘落,稍纵即逝”(苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》),要个劲还得要个巧,劲与巧还是平时练好的本领。我们在现在的情势下,要养成此种眼光手段。速写写得快,抓住神气写。现在是要如此,但酝酿的功夫还要用。创作上速写也要酝酿蕴藉的功夫。 老杜诗虽没光明、愉快,但有热、有力,绝不会令人走消极悲观之路。 老杜诗波澜老成、生活丰富,盖因其明眼玩味、欣赏生活,故自然丰富。否则,模糊印象,如何能写好诗?老杜为大诗人,写得大。 诗甜滑,容易得人爱,而易使人上当;涩,有一点不好,而无当可上。学诗学滑易,学涩难,但太涩就干枯了。
    第六講 退之詩說
    诗甜滑,容易得人爱,而易使人上当;涩,有一点不好,而无当可上。学诗学滑易,学涩难,但太涩就干枯了。 中国文学特别是在韵文中乃表现两种风致(姿态、境界、韵味):(一)夷犹,(二)锤炼。所谓“风致”,可用两个句子来描绘: “杨柳春风百媚生”(陈简斋《清明二绝》),“风里垂杨态万方”(王静安《秀州》)。 中国文学不太能表现缥缈,最好说“夷犹”。“夷犹”,若“泛泛若水中之凫”(楚辞《卜居》),说不使力,如何能游?说使力,而如何能自然?凫在水中,如人在空气中,是自得。“夷犹”,此二字甚好,而人多忽之。 屈、庄、左三人真乃天仙化人,可望而不可即。虽不可即,而不能不会欣赏;人可不为诗人,不可无诗心。此不但与文学修养有关,与人格修养亦有关系。读他们的作品使人高尚,是真的“雅”。一尘不染并非不入泥污,入而不染,方为真雅。 移情作用 感情移入。浪漫主義易昏 寫實主義明淨。 以感情推进动作,以理智监视感情。长篇作品有组织、有结构,是理智的,故不能纯用感情。诗需要感情,而既用文字表现,须修辞,此即理智。 修辞亦与作风、意境有关,故所谓夷犹乃合意境、作风言之。而此多半在天生、天资,后天之学,为力甚少。 锤字坚而难移,结响凝而不滞。——《文心雕龍·風骨》 杜詩能言此。“江西派”之大师,自山谷而下十九有此病,即技巧好而没有意思(内容),缺少人情味。功夫到家反而减少诗之美。以其失於情懷。 夷犹与锤炼之主要区别,亦在弹力。弹力或与句法有关。語辭注意增加彈性 此方楚辭可作代表。锤炼之结果是坚实。若夷犹是云,则锤炼是山;云变化无常,山则不可动摇,安如泰山,稳如磐石。 诗讲修辞、句法而外,更要看其“姿态”。“杨柳春风百媚生”,就是一种姿态。读此句不是了解,而是直觉。诗的姿态夷犹缥缈与坚实两种之外,还有氤氲。 盖锤炼甚有助于客观的描写。……身心以外之事,自然皆为客观。然而不然。描写自己亦客观,若不用客观态度,不仅描写身外之物不成功,写自己亦不成功。 观必须有余裕。在力使尽时,不能观自己;只注意使力,则无余裕来观。诗人必须养成在任何匆忙境界中皆能有余裕,孔子所谓“造次必于是,颠沛必于是”(《论语·里仁》)。 记事应利用锤炼,客观;抒情应利用酝酿,主观。作品自然,不吃力。若题目可用,或锤炼,或氤氲。文人使用文字创作,犹如大将用兵,颇难得指挥如意。不过,锤炼、氤氲,人力功到自然成。 (一)夷犹,(二)锤炼,(三)氤氲。第一种唯天才能之,二、三两者中以“二”为最笨,如佛家苦行头陀(头陀: 发尚未全剃者),鞠躬尽瘁,死而后已,有天才进步快,无天才亦有进步。锤炼是“渐修”,是苦修,每字不轻轻放过。用一分力,得一分效,不似夷犹之不可捉摸。然此但为手段,不可以此为目的。锤炼、氤氲虽有分别,而氤氲出自锤炼。若谓锤炼是“苦行”,则氤氲为得“大自在”。苦行是手段,得自在是目的,但羡慕自在而无苦行根基,不可。亦有苦行而不能得自在者,然则画鹘不成尚类鹜,尚不失诗法;若不苦行但求自在,则画虎不成反类犬矣。 字句之锤炼可有两种长处: 一为有力、坚实,二为圆润。有力坚实者,如杜甫之“星垂平野阔,月涌大江流”;圆润者,如孟浩然之“微云淡河汉,如杜甫之“星垂平野阔,月涌大江流”;圆润者,如孟浩然之“微云淡河汉,疏雨滴梧桐”。韩愈诗用字坚实不及杜、圆润不及孟,但稳。 静与死不同,静中要有生机,即中国古典哲学所谓“道”,佛所谓“禅”,诗所谓“韵”。佛家常说心如槁木死灰,非真死,其中有生机。 退之思想浮浅而感觉锐敏,感觉锐敏之人往往躁,如何能从感觉锐敏中得到平静,而非迟慢、麻木?韩不能平静,故无清明之气,思想浮浅而议论亦不高。 写文章,慢事写快没关系,快事亦可慢写。人世常把精神费于无聊之事上。快乐如电,好事短,一闪即去。文学能弥补此缺憾。好的文学对于无聊事,可略;对于好事,那时快而可以说得慢。凡快事皆精彩之事。文学能与造化争功即在此。那时快而说时迟,有精神。 诗是女性,偏于阴柔、优美。中国诗多自此路发展,直至六朝。至杜甫已变,尚不太显。至韩愈则变为男性,阳刚、壮美。 作诗就怕没诗情、诗思,故主张唐情宋思,有宋人炼字句功夫,写唐人优美情思。炼字要坚实、要圆、要稳,而思想太理智,易落入宋人。
    第七講 李賀三題
    长吉貴有幻想,而幻想与人生不能成为一个,不能一致。 要在普遍中找出特别。长吉便没有诗情,若不变作风,纵使寿长亦不能成功好诗。诗一怪便不近情。诗人不但要写小我的情,且要写他人的及一切事物的一切情,同情。人缺乏诗情即缺乏同情。诗人固须有大的天才,同时亦须有大的同情。 幻想是向上的观照,人生是向下的观照,不可只在表面上滑来滑去。而向下发展须以幻想为背景,向上发展亦须以观照为后盾。观照是实际人生,实者虚之,虚者实之——如用兵焉。幻想说严肃一点便是理想。人生总是有缺陷的,而理想是完美的。诗人不满于现实,故要求理想之完美。 “《骚》之苗裔,理虽不及,辞或过之”。——杜牧說長吉詩 二 长吉之幻想 诗必须空想与实际合二为一,否则不会亲切有味。故幻想必须使之与经验合二为一,经验若能成为智慧则益佳。 长吉诗幻想虽丰富,但偶见奇丽而无常味,必得根植于泥土中(实际人生),所开幻想之花才能永久美丽。出于淤泥而不染才可贵,豆芽菜根本不在泥土中,可怜淡而无味。 宋人诗只是文字障,好容易把皮啃下,到馅也没什么。长吉诗作得好的,则不分皮馅,合二为一。读者若不知其味,一为味觉迟钝,一则作者作品根本不佳。《离骚》皮馅合一,而且好,成功。长吉未成功。 不过,长吉诗除幻想外尚有特点,即修辞功夫:晦涩。晦,不易懂;涩,不好念。但长吉诗可读,虽不可为饭,亦可为菜;虽不可常吃,亦可偶尔一用。晦,可医浅薄;涩,可医油滑。李贺诗进可以战,退可以守,绝不致油滑腐败。 三 《李凭箜篌引》
    第八講 論小李杜
    一 總論小李杜 盛唐有李杜,晚唐又有小李杜,此乃巧合。义山近于工部,小杜近于太白。义山情深,牧之才高;工部、太白情形同此,工部情深,太白才高: 有趣情形一也。工部、太白为逆友,义山、小杜亦为契友,彼此各有诗赠送。工部送太白诗多于太白送工部诗,可见工部之情深;小李杜亦有诗往还,情形同此: 有趣情形二也。 义山学老杜真学到了家,力厚,严密。 二 牧之七絕 《登乐游原》《汴河阻冻》 三 人生與自然之調和 小杜、义山皆是“唯美派”诗人。我们不管西洋唯美派,只说中国唯美派,是指写出完美之作品来,尤其音节和谐(形、音、义皆和谐)。一首诗有其“形”、“音”、“义”,此三者皆得到谐和,即唯美派诗。 小李杜不管怎样激昂,总是和谐。 义山盖极富于感情,不写情仅写大自然者甚少。小杜写情不如义山。小杜即使不浮浅亦比义山轻薄,然并非以此抹杀小杜。小杜之唯美在写自然方面比义山更美。 人生最不美、最俗,然再没有比人生更有意义的了。抛开世俗眼光、狭隘心胸看人生,真是有意思。神秘,与大自然同样神秘,不及大自然美。然写诗时常因人生色彩破坏了大自然之美。 杜甫、太白无法学,一天生神力,一天生天才,非人力可致。然吾人尚可学诗,即走晚唐一条路,以涵养诗心。或者浅,不伟大,而是真的诗心。写有闲生活可抱此心情写,即使写奋斗扎挣之诗,亦可仍抱此心情,如陶之诗。诗中任何心情皆可写,而诗心不可破坏。写热烈时亦必须冷静。只热烈是诗情,不是诗心;易使人写诗,而不见得写出好诗。 沉静,好;但亦只是基础,不可以此自足。若只此功夫如沙上建筑,是失败的,纵使成功亦暂时的,其倒也速,而且一败涂地。 四 欣賞的態度 有閒的精神 小李杜有靈性的功夫。所謂修養性靈 即培養詩情。吾人作诗自不可同木匠之以工具做成器具,应如花匠之养花。……心中要有诗情的培养,有诗情的生机、情趣。如此虽未必能成为大诗人,但不妨害其成为真的诗人。 欣赏的心情是诗人不能少的。无论何种派别诗人,皆须有欣赏心情。而所欣赏是否限于自身?应包括自身以外之人、事、物,最大的诗人盖如此。诗发展至晚唐,自我欣赏之色彩非常鲜明、浓厚,欣赏自己的一切。 吾人追求知识,研究学问,有思想、有感情即为充实。自己使自己不至于空虚,不至于等于零。无聊便顶可怕,无聊时候要消遣,如打牌即为的免去空虚之无聊。因此可知充实之可爱、可贵,然后知小杜诗中生活之饱满、充实、无缺陷。 晚唐人最能欣赏自我。吾人不但要像宋人之用功在字句上、锤炼上,且须如晚唐诗人之修养诗情。然如此必须有闲,且为精神上有闲。 精神的有闲、欣赏,是人格的修养。“江西派”只是工具上——文字上的功夫。只重“诗笔”,不重“诗情”。无论激昂、慷慨、愤怒,要保持精神的有闲、欣赏的态度。 破坏了诗心的调和,便不能写好诗。一个诗人、文人什么都能写,只要是保持欣赏的态度、有闲的精神。最怕急躁,一急躁便不能欣赏。 五 小杜之熱衷 一个人对什么都没兴趣,便是表示对什么都感到失去意义,便没有力量;真的淡泊,像无血肉的幽灵。我们要热衷地做一个人,要抓住些东西才能活下去。 七 余論詠史詩 小杜诗一为人生之作,二为婉妙之作,三为热衷之作。小杜所有诗皆可归入此三种,若不能归入者,便不是好诗。此外还要说到其第四类——咏史之作。 其詠史詩 見解不甚高 閒情又不濃厚 且稍近輕薄 不厚重。
    第九講 義山詩之夢的朦朧美
    一 絕響《錦瑟》 若令举一首诗为中国诗之代表,可举义山《锦瑟》。若不了解此诗,即不了解中国诗。 诗人之梦是整个的意识,故非梦游;且为美的,故不是噩梦;且非幻梦,因幻梦是空的、缥缈的。而诗人之梦是现实的,诗人之梦与幻梦相似而实不同。幻梦在醒后是空虚,梦中是切实而醒后结果是幻灭。 诗中无写实,写实与切实不同。不但诗,文学中亦不承认有写实。好诗皆有梦的色彩,梦是有色彩的。浪漫、传奇,在诗中有浪漫传奇色彩的易加上梦的朦胧美,而在日常生活中加上不易,因浪漫、传奇有一种新鲜的趣味。 李义山是最能将日常生活加上梦的朦胧美的诗人。李义山对日常生活不但能享受,且能欣赏。平常人多不会享受,如嚼大块的糖,既不会享受,更谈不到欣赏。 二 平凡與美 诗是要将日常的平凡生活美化(升华)。浅言之,是要写出一种美的事物来,创造出美的东西来。能如此,便是尽诗人之天职,尽了诗人之良心。 研究义山诗之人多为其美所眩,实则读者读时应如化学之还原。诗人将平常变成美(作品),读者只见其美;实应不被其美外眩,应自美还原(回)到平凡,就可以认识义山了。 三 力的文學與韻的文學 义山诗最大成功是将日常生活美化成诗。 李义山好,就是韵的文学好,日常生活加上梦的朦胧美。 四 情操之自持 若说陆、黄的诗是冒出来的,则李之诗是沉下去的,沉下去再出来。“冒”则出而不入,陆、黄情绪→李则情绪。李是用观照(欣赏)将情绪升华了。陆、黄一类诗,写欢喜便是欢喜,写悲哀便是悲哀;而观照诗人则在欢喜、烦恼时加以观照,看看欢喜、烦恼到底是什么东西。一方面观,一方面赏,有自持的功夫。沉得住气,不是不烦恼,不叫烦恼把自己压倒;不是不欢喜,不叫欢喜把自己炸裂。此即所谓情操。必须对自己情感仔细欣赏、体验,始能写出好诗。 义山虽能对人生欣赏,而范围太小,只限自己一人之环境生活,不能跳出,而满足于此小范围。满足小范围即“自画”。……义山诗好,而其病在“自画”,非写人生,只限于与自己有关的生活。此类诗人是没发展的,没有出息的。所以老杜伟大,完全打破小天地之范围。其作品或者很粗糙,不精美,而不能不说他伟大、有分量。 义山情操一方面用的功夫很到家,就因为他有观照,有反省。这样虽易写出好诗,而易沾沾自喜,满足自己的小天地,而没有理想,没有力量。义山虽亦有时有一两句有力量的诗,而究竟太少。
    第十講 唐人詩短論三章
    一 初唐五言古 作五言古诗最好是酝酿。素常有酝酿、有机趣,偶适于此时一发之耳。 五言诗必有神韵,而神韵必酝酿,有当时的机缘,意思久有酝酿。 二 詩眼中之草 人无不受外界感动,而表现有优劣。技术之薄尚乃浅而言之,深求之则有诗眼问题。有“诗眼”可见诸“相外相”,可见如来。 虚妄不灭,真实不显(不显不是无)。诗人第一须打破(看破)“妄象”,然后才能显出真的诗。 学文与学道同理,学文亦须心转物(文与道又有不同,唯方法同。俟后详言)。白乐天之“草”有诗心,心转物则圣。心如何借缘(外物)而生,缘助因成,必其可以成,然后有助。因与缘不是对立,不是有此无彼,心物皆有而打成一片。 三 唯美詩人韓冬郎 唐朝两大唯美派诗人: 李商隐、韩偓。晚唐义山(李商隐)、冬郎(韩偓,字致尧,小字冬郎)实不能说高深、伟大,而假如说晚唐还有两个大诗人,还得推李、韩。
    2013-08-22 23:08:36 1人推荐 4人喜欢 回应

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