drunkenstain对《黑色电影》的笔记(5)

❍ 街道上尽是比夜晚还要黑暗的东西。——雷蒙德·钱德勒，《简单的谋杀艺术》，1944

❍ “中国人并不认为过去的事物有多重要，”大概十年前，张曼玉在接受一本法国杂志记者采访时说，“不管那是电影、遗产，甚至衣服或家具。在亚洲，没有任何东西会被保存，恋旧被认为是愚蠢和反常的。”（Les Inrockuptibles，1999年12月1日）

❍ 当我“身处痴迷电影的年纪”（这段岁月的确在我生命中存在过——只是它来之又去）时，我从不会去翻阅娱乐版，以了解哪部电影最佳或是它的上映时间。——安德烈·布勒东（André Breton），《在树林中》（“As in a Wood”），1951

❍ 只有那些没有历史的事物才是可以被定义的。——弗里德里希·尼采（Friedrich Nietzsche），《论道德的系谱》（On the Genealogy of Morals），1887

❍ 过往并未死去。它甚至没有过去。——威廉·福克纳（William Faulkner），《喧哗与骚动》（Sound and Fury），1929

❏ 来源：正如纳雷摩尔自己在第一章中较详细阐释的，连“黑色”（noir）这个术语都具有文学内涵：这个术语部分地受到法国出版商伽利玛（Gallimard）的“黑色小说系列”（Série noire）的激发，并与后者呼应。

□ 背景：这是一个黑皮平装犯罪小说系列，1945年由一位具有超现实主义背景的编辑马塞尔·迪阿梅尔（Marcel Duhamel）创立。

□ 命名/据法文版在线维基百科，命名者是更有名的法国超现实主义者、作家雅克·普雷韦（Jacques Prévert）。P.S.：同年他为著名电影《天堂的孩子》（Les Enfants du Paradis）写了剧本。

❏ 发展：甚至早在20世纪30年代晚期，法国的作者们就已用“黑色电影”这个术语称呼《逃犯贝贝》（Pépé le Moko，1936）、《北方旅店》（Hôtel du Nord，1938）和《天色破晓》（Le jour se lève，1939）这样的法国氛围电影。

□ 术语的普遍化——书系（美国作家作品👉🏻法文）：这个术语成为普遍用语还是要拜一个☾书系☽所赐。其专注于把雷蒙德·钱德勒（Raymond Chandler）、大卫·古迪斯（David Goodis）、达希尔·哈米特（Dashiell Hammett）、埃德·麦克贝恩（Ed McBain）、霍勒斯·麦科伊（Horace McCoy）和吉姆·汤普森（Jim Thompson）这类美国作家的作品翻译成法文，而他们的很多作品在当时已经（或将）被改编成电影。

□ 另一书系：根据维基百科，在1949年，迪阿梅尔还在伽利玛开创了另一书系“Série Blême”——字面的意思是☾“灰白系列”（pale series）☽，封套是绿皮，而非黑皮——专注于悬疑小说；他们出的第一本书是译成法语的《我嫁了一个死人》（I Married a Dead Man），作者威廉·艾里什（William Irish），这其实是☾康奈尔·伍尔里奇（Cornell Woolrich）☽的笔名，正是此人创作了许多著名黑色电影的原著小说 [如《豹人》（The Leopard Man）、《幻影女郎》（Phantom Lady）和《窗》（The Window），还有阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）的惊悚片《后窗》（Rear Window）]。

❍ 特征/「黑色性」/主流看法： 对大多数人来说，“黑色电影”（film noir）这个术语意味着20世纪四五十年代某些好莱坞电影类型、风格或流行的特征。例如：

☉ 黑色电影的人物和故事［漂泊男子受到漂亮女人的吸引，私家侦探受雇于蛇蝎美女（femmes fatales），犯罪团伙企图实施打劫］

☉黑色电影的情节结构［闪回（flashbacks）、主观叙述（subjective narration）］；

☉ 黑色电影的场景［城市小餐馆（diner）、破败的办公室、浮华的夜总会］；

☉ 黑色电影的美术设计（威尼斯式百叶窗、霓虹灯、现代艺术）；

☉ 黑色电影的装束［檐帽（snap-brim hats）、风衣（trenchcoats）、垫肩］；

☉ 黑色电影的配件［香烟、鸡尾酒、短管转轮枪（snub-nosed revolvers）］；

☉ 黑色电影风格的表演，通常与那些拥有“电台声音”（radio voices）的演员，例如艾伦·拉德（Alan Ladd）和迪克·鲍威尔（Dick Powell）联系在一起；

☉ 黑色电影的音乐风格，不仅包括马克斯·斯坦纳（Max Steiner）、伯纳德·赫尔曼（Bernard Herrmann）和大卫·拉克辛（David Raksin）的管弦乐章，还包括那些忧伤的爵士乐旋律，后者的精华业已被收入由“查理·海登四重奏”（Charlie Haden Quartet）

☉ 黑色电影的语言，其灵感主要来自达希尔·哈米特和雷蒙德·钱德勒创造的硬派对话［“有赢的方法么？”在《来自过去》中，简·格里尔（Jane Greer）问罗伯特·米切姆（Robert Mitchum）。“有办法可以输得慢一点。”他回答道］。

☉ 黑色电影的地点：对于有背景知识的游客来说，甚至还有似乎浸润在黑色电影灵晕（aura）之中的真实地点（尤其在洛杉矶）：位于弗兰克林与伊瓦尔大街（Franklin and Ivar）上的阿尔托·尼多公寓酒店（Alto Nido Residence Hotel），纳撒内尔·韦斯特（Nathanael West）就在这里写出了《蝗虫之日》（Day of the Locust，1975）；布莱伯利大楼（Bradbury Building），它在数部电影里出现过，后来又被选中作为洛杉矶笔友会（P.E.N.）向比利·怀尔德（Billy Wilder）授予荣誉称号的地点；当然，最值得一提的是夜晚的格伦戴尔火车站（Glendale train station），它实际上远比《双重赔偿》里所表现的多彩迷人，因为拍摄《双重赔偿》时，车站正受战时灯光管制的影响。

布莱伯利大楼（Bradbury Building），它在数部电影里出现过，后来又被选中作为洛杉矶笔友会（P.E.N.）向比利·怀尔德（Billy Wilder）授予荣誉称号的地点

最值得一提的是夜晚的格伦戴尔火车站（Glendale train station），它实际上远比《双重赔偿》里所表现的多彩迷人

最值得一提的是夜晚的格伦戴尔火车站（Glendale train station），它实际上远比《双重赔偿》里所表现的多彩迷人

最值得一提的是夜晚的格伦戴尔火车站（Glendale train station），它实际上远比《双重赔偿》里所表现的多彩迷人

❍ 成就：事实上，我们可以说黑色电影业已成为20世纪晚期占主导地位的知识门类之一，运作于包括艺术、大众记忆和批评的整个文化场域。

❍ 不管黑色电影“是”什么，标准的历史叙述都声称它源于美国，是硬派小说（hard-boiled fiction）加德国表现主义（German expressionism）综合的结果。这个术语关联着一定的视觉和叙事特征，包括低调摄影（low-key photography）、潮湿的城市街道影像、“通俗弗洛伊德式”的人物（✐：Pop-Freudian：指的是20世纪四五十年代通俗好莱坞电影中对于精神分析过于简化有时是不正确的应用，即对弗洛伊德思想的一种含混、庸俗化的挪用），以及对蛇蝎美女的罗曼蒂克迷恋（✐：蛇蝎美女的最早原型应该是希区柯克拍摄的《蝴蝶梦Rebecca》里的Rebecca。）。

❍“黑色电影”所起的作用在很大程度上同“罗曼蒂克”（romantic）或“经典”（classic）这类大词一样。它是一个具有完全属于它自己历史的意识形态概念，它可以被用来描述一个时期、一个运动和一个不断重现的风格。像所有批评术语一样，它总是趋于简化，有时所起的作用是代表未被阐明的议题。正是出于这些理由，也因为它的含义随时间而变化，它必须被当作一个话语建构（discursive construct）来检视。

✐：对于黑色电影的类型建构，作者说要用认知科学而非生物学的方法来看，即不用同质化、共性（亚里士多德式：认为种类是由一系列具有共同特征的事物组成的）来进行树状图归类，而是通过使用隐喻（metaphor）、转喻（metonymy）以及随时间发展的联想形式来创造关系的网络和形成概念，类型是一种复杂的光谱结构，它的边界是模糊的，但中心的重要成员却是固定的。

❍ 「黑色电影」不仅是一种电影，也是一个学术概念，一个理论术语，一种审美意识形态。

✐：它是一种历史类型，我们必须明白黑色电影不仅属于电影的历史，也同样属于理论的历史。它与其说和一组人工制成品有关，不如说和一种话语有关——一个由争论和读解组成的松散、演变的体系，它协同塑造了商业策略和审美意识形态。

❍ 最早两篇有关好莱坞黑色电影的评论（都把那些美国电影当作只有几个高卢先行者的新现象）

☉尼诺·弗兰克（Nino Frank）于1946年8月在社会主义倾向的《法国银幕》（L'écran français）中发表的《侦探片类型的一种新类型：犯罪分子的冒险》（“Un nouveau genre ‘policier’: L'aventure criminelle”）

☉让—皮埃尔·沙尔捷（Jean-Pierre Chartier）三个月后在更保守的《电影杂志》［Revue du cinéma，《电影手册》（Cahiers du cinéma）的前身之一］中发表的《美国人也拍“黑色电影”》（“Les Américains aussi font des films‘noirs’”）。

❍ 超现实主义 对黑色电影的影响：

✐：艺术的发展互惠互利，从不以国界为壁垒。

✐：一个极好的例子我认为是希区柯克的《爱德华大夫》，超现实主义的美学尤其是影响了黑色电影的美术布置。

☉ 学术背景《全景》：

Panorama du film noir américain, 19

目前无人评价

Raymond Borde Etienne Chaumeton / 1993 / Flammarion

阿拉贡： 20世纪40年代的惊悚片故意违背常情的情色，很大程度上局限在室内的场景，景深风格的摄影似乎要暴露事物本身的秘密，这些作品通常改编自酒精文学——酒精是欲望、虚弱、欣悦症、困惑和噩梦的助推器。

☉有时其中的一种特征会占据统治性的地位：《上海手势》［The Shanghai Gesture，1941，这部电影启发了超现实主义者关于“非理性扩张”（irrational expansion）的一个实验］是“梦幻的”，而《吉尔达》（Gilda，1946）则是“情色的”。

✐： 我认为黑色电影的反好莱坞特性在于人物设定上没有绝对的“光伟正”，而是似乎看上去没有一个绝对的好人，在人物刻画上和"超级英雄电影"是相对的。

John Wayne, c. 1933 一个理想的黑色电影【男主角】是约翰·韦恩（John Wayne）的反面

亨弗莱·鲍嘉 Humphrey Bogart 一个理想的黑色电影【男主角】是心理上，他是被动的、受虐的以及病态地好奇；生理上，他则是“成熟的，甚至有点老，并不是很帅。亨弗莱·鲍嘉（Humphrey Bogart）就是这种类型

格洛丽亚·格雷厄姆（Gloria Grahame）：遵循同样的逻辑，黑色电影的女主角就不会是多丽丝·黛（Doris Day）了。对于博尔德与肖默东来说，她们之中最佳的银幕代表是格洛丽亚·格雷厄姆（Gloria Grahame），她虽然很少饰演蛇蝎美女，但总是暗示着一种“冷静的算计

☉虽然博尔德与肖默东从未提到过萨德侯爵的朱丽叶（Julliette）——法国文学中最著名的性爱恐怖分子之一（ ✐：萨德侯爵写的小说《淑女的眼泪》中的其中一个女主人公，极度荒淫和邪恶），但他们所描述的那些【女主角】在各方面都与其十分相似，除了她“甚至对自己也是致命的”。这些女子是美丽的，对武器很熟稔，“也许性冷感”，这类新女性（new woman）促成了独特的黑色情色主义（noir eroticism）。

◉ 如果黑色电影源于美国，为什么有一个法国名字？

☉ 代表人物：鲍里斯·维安（Boris Vian），集万千才华于一身，在世时却是以一篇不署其名的黑色小说（roman noir）闻名于世。

☉代表作品： 1946年的夏天，伽利玛出版社刚刚出版的黑皮“黑色小说系列”（Série noire）正在风行，为了挑战它，另一家出版社的一个编辑邀请维安参与创作谋杀小说。两星期后，维安交出了《我将向你的坟墓啐唾沫》（J'irai cracher sur vos tombes），署上“韦龙·沙利文”（Vernon Sullivan）这个他屡次使用的笔名。（≠第一部黑色电影，我们永远不知道第一部黑色电影是何时制作的。）

☉这部小说充斥着暴力，讲的是一个黑人，他在一个南方小镇中冒充白人，以控制、强奸和谋杀两个白种女人的方式来实施种族报复。

☉ 在前言中，维安声称由于这部小说涉及黑人对白人的暴力行为而无法在美国出版。但是小说在法国仍然造成了争议，并最终成为《包法利夫人》（Madame Bovary）之后第一部以淫秽罪名被起诉的作品。随后，一位中年巴黎推销员被发现在蒙帕纳斯火车站（Gare Montparnasse）附近的一个旅馆房间里勒死了他的年轻情妇并自杀，情妇尸体旁边横陈着的正是这部小说，其中的恐怖情节都由下划线标出，因此，这桩公案戏剧性地急转直下。维安被短暂囚禁，并被罚款，而他的余生也在恶名和疾病之中痛苦地度过。

☉ 维安人生、作品的主题和母题——靛蓝的情绪、烟雾缭绕的爵士酒吧、美国小说、罗曼蒂克的孤绝——类似于他那个时代的电影的主题和母题，他那惊世骇俗的小说突显了似乎与黑色电影相关的两个议题：性暴力、种族上的黑人性（racial blackness）或他者（otherness）。精神分析学派的女性主义者处理了第一个主题（很多女性主义理论是通过研究美国黑色电影得来的），但是，这些讨论必须被历史化，并与不断变化模式的审查制度联系在一起。为了处理第二个主题，我们必须注意黑暗的隐喻作用。有关黑色电影的话语产生自欧洲男人对本能的迷恋（这种迷恋在绝大多数高度现代主义形式中显而易见），许多备受法国人赞誉的此类电影都讲述了白人角色穿越边界，到达拉丁美洲、唐人街或者城市中的“错误”地区的故事。当黑色电影这个概念最终被引进到美国时，这层含义在某种程度上被遮蔽了；这个法语术语听起来更风雅，于是也鲜有人把它翻译为“black cinema”（在当今的法国，“cinéma noir”指的是非裔美国人电影）。

✐：很多女性主义理论是通过研究美国黑色电影得来的。

✐：当黑色电影这个概念最终被引进到美国时，关于「黑人性/他者」这层含义在某种程度上被遮蔽了。

◉ 如果黑色电影的全盛期是在1941年至1958年，为什么这个术语要到20世纪70年代才被广泛使用呢？

☉全盛时期-门类原型：黑色电影这个术语是和“黑色小说系列”相呼应的，对它的首次使用出现在对五部制作于第二次世界大战前后的电影作品的评论中，其时，这五部电影正在巴黎连续公映，它们是：《马耳他之鹰》、《双重赔偿》、《劳拉》、《爱人谋杀》，以及——考虑到它在其后大多数文章中消失这一事实，有点令人惊讶——《失去的周末》。那年夏天，还有一部电影在巴黎公映，那便是被一位法国影评人称为“布尔乔亚悲剧”的《绿窗艳影》，此片之后成为黑色电影的又一经典之作。即将上映的米高梅作品《邮差总按两次铃》也与上面的五部作品一并被提到，而《公民凯恩》虽被提及，却被归为自成体系的另类。评论界主要讨论了前四部惊悚片——虽然它们并不相同［《马耳他之鹰》不具备第一人称叙述者（firstperson narrator）或闪回，《劳拉》也并不以硬派小说为蓝本］，但看上去还是属于同类作品。这些电影最终成为这一突然出现的门类的原型，并将对这十年中的法国思想起到不同寻常的影响。

❍ 为什么说是法国人发明了黑色电影？

✒︎ ：在某种意义上，是法国人发明了美国黑色电影，他们这样做是因为

♥︎ 当时当地的条件使他们倾向于从某些特定的角度来看待好莱坞。

♡ 战后的法国拥有相当发达的电影文化，这种电影文化是由剧院、杂志、电影俱乐部（cine-clubs）等组成的，在这些地方，电影被当作艺术，而非商业娱乐。[巴顿·帕默（R. Barton Palmer）]

♡ 解放后的十年内，在法国的导演和批评家圈中有一股美国风（Americanism）的强烈回潮，他们希望以好莱坞类型电影更为“可信”的手法来重新改造法国艺术电影。[Kristin Ross的《飞奔汽车、去殖民化和法国社会的重组》（Fast Cars, Decolonization, and the Reordering of French Society，Cambridge ，Mass.：MIT Press，1995）] 在美国与欧洲的辩证关系中，“新浪潮”终会喷薄而出，而所谓的黑色电影——它明显地受惠于欧洲现代主义——则成为法国电影批评中最重要的一个门类。

♥︎

☑︎ 序言＋导论

【noir】黑色

✒︎原文：正如纳雷摩尔自己在第一章中较详细阐释的，连“黑色”（noir）这个术语都具有文学内涵：这个术语部分地受到法国出版商伽利玛（Gallimard）的“黑色小说系列”（Série noire）的激发，并与后者呼应。

✑释义：法语

【Série Blême】灰白系列

✒︎原文＋✑释义：根据维基百科，在1949年，迪阿梅尔还在伽利玛开创了另一书系“Série Blême”——字面的意思是“灰白系列”（pale series），封套是绿皮，而非黑皮——专注于悬疑小说。

【“grotesque” aesthetics】“怪诞”美学

✒︎原文：纳雷摩尔的最新著作《论库布里克》（On Kubrick，London: British Film Institute，2007）也可作如是观，我同样认为它是对斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）的最佳批评研究，只不过这一次，纳雷摩尔的精湛论述不止于文学（显见于他对库布里克的文学来源的全面处理），还在于艺术史［他不仅准确地描述了库布里克早年的摄影记者生涯，而且更广博地处理了“怪诞”美学（“grotesque” aesthetics），并把视觉与文学分析结合起来］。

✑释义：

【film noir】黑色电影

✒︎：对大多数人来说，“黑色电影”（film noir）这个术语意味着20世纪四五十年代某些好莱坞电影类型、风格或流行的特征。

【femmes fatales】蛇蝎美女

✒︎：黑色电影的人物和故事［漂泊男子受到漂亮女人的吸引，私家侦探受雇于蛇蝎美女（femmes fatales）、犯罪团伙企图实施打劫］

[fatale]

【flashbacks】闪回

【subjective narration】主观叙述

✒︎：黑色电影的情节结构［闪回（flashbacks）、主观叙述（subjective narration）］

【diner】小餐馆

✒︎：黑色电影的场景［城市小餐馆（diner）、破败的办公室、浮华的夜总会］

【snap-brim hats】檐帽

【trenchcoats】风衣

✒︎：黑色电影的装束［檐帽（snap-brim hats）、风衣（trenchcoats）、垫肩］

【snub-nosed revolvers】短管转轮枪

✒︎：黑色电影的配件［香烟、鸡尾酒、短管转轮枪（snub-nosed revolvers）］

【radio voices】电台声音（有磁性的男声）

✒︎：黑色电影风格的表演，通常与那些拥有“电台声音”（radio voices）的演员，例如艾伦·拉德（Alan Ladd）和迪克·鲍威尔（Dick Powell）联系在一起。

【aura】氛围感/灵晕

︎✒︎：对于有背景知识的游客来说，甚至还有似乎浸润在黑色电影灵晕（aura）之中的真实地点（尤其在洛杉矶）。

【戏仿（parody）】

【混成（pastiche) 】

这些黑色电影的标志影响了无数后制片厂时代的导演，它们经常被后者当作戏仿（parody）和混成（pastiche）的词库而获得再生。

【恋物化的细节（fetishized details）】

✒︎：那吸引我的与其说是故事，不如说是摄影、表演和声音。我印象最深刻的总是一些恋物化的细节（fetishized details）——丽莎贝思·斯科特（Lizabeth Scott）在《黑暗城市》（Dark City，1950）中那种虚幻的金发美女形象和她沙哑的声音，或者埃德蒙·奥布莱恩（Edmond O'Brien）在《送达医院已死》（D.O.A，1950）中那件随着他在拥挤大街上的疯狂奔跑而飘飞起皱的大衣。

【西涅玛斯科普宽银幕技术（Cinemascope）】

✒︎：这是猫王（Elvis Presley）和西涅玛斯科普宽银幕技术（Cinemascope）的时代。

【开场段落（opening sequence）】

✒︎ 我是于一个深夜，在一台飘着雪花的电视机前，正巧瞥见《恐怖的旅程》（Journey intoFear，1943）那个怪诞不祥的开场段落（opening sequence）。

【“回顾性追溯”（Nachträglichkeit）】

✒︎：用西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）的术语（许多老电影本身似乎可导出这个术语）来说，我们当代对黑色电影的迷恋也许需要一种“回顾性追溯”（Nachträglichkeit）或通过想象一个原初场面来处理当下的方法。我刚才所记录的回忆也不例外，它们被发生于其后的事情所影响，同时，它们也剔除了我曾经身处其中的复杂流行文化的许多特征。

【类型建构（genre construction）】

✒︎：类型建构（genre construction）的逻辑并非我的首要关注，但稍加关注仍是有益的，例如，我们可以从认知科学家乔治·莱考夫（George Lakoff）的《女人、火与危险物》（Women, Fire, and Dangerous Things，1987）中学到点什么，这本书的名字听上去像是一部黑色电影［饶有趣味的是，《马耳他之鹰》（TheMaltese Falcon）的1932年改编版叫作《危险女人》（Dangerous Female），而比利·怀尔德与雷蒙德·钱德勒改编的《双重赔偿》曾暂定名为《纵火的金发美女》（Incendiary Blonde）］。

【隐喻（metaphor）】

【转喻（metonymy）】

✒︎：几乎所有的当代语言哲学家都认为人类并不是通过把相似的事物放在一起来形成概念，而是通过使用隐喻（metaphor）、转喻（metonymy）以及随时间发展的联想形式来创造关系的网络。因此，艺术批评中的每个重要术语都暗示了英国批评家雷蒙德·迪尔尼亚（Raymond Durgnat）在评论黑色电影时曾使用过的“家族树”（familytree）。

【有机象（organic imagery）】

【“对象语义学”（objective semantics）】

【“类型”（genre）】

【本质论（essentialism）】

✒︎：认知科学倾向于避免迪尔尼亚的有机象（organic imagery）；它认为类型是一种复杂的光谱结构，它的边界是模糊的，但中心的重要成员却是固定的。然而，大多数电影批评家都没有使用家族树或者光谱结构，他们在莱考夫称为“对象语义学”（objective semantics）的领域里工作，希望通过电影的必要和充足特征来给它们分类。也许正是因为“类型”（genre）这个词本身在词源学上同生物和出生相关，所以促成了某种本质论（essentialism）；但是甚至当作者们声称黑色电影并非一种类型时，他们仍然不断地列举着黑色电影的定义特征。

【“跨类型”（transgeneric）】

【西部歌舞片 western musical】

【西部情节剧 western melodrama】

【西部科幻片 western science-fiction picture】

【西部黑色电影 western noir】

【“链接（”chaining）手法】

✒︎：事实上，每部电影都是跨类型或多元的。不管是电影工业还是观众都不会遵循结构主义的规则，而各种电影成规（conventions）早已混血到一起。基于同样的理由，每一个重要的类型都被一种在历史和社会中形成的莱考夫所说的“链接（”chaining）手法所塑造。链条上的特定结点会以不同的方式连接在一起，并将完全不同于链条上的其他结点。

【历史书写（historiography）】

✒︎：我在第一章中质疑了大多数对黑色电影的常见概述之后，我仍继续以一种惯常方式使用这个术语，并采用了一种多少有点传统的历史书写（historiography）。

【话语建构（discursive construct）】

✒︎：像所有批评术语一样，「黑色电影」的概念总是趋于简化，有时所起的作用是代表未被阐明的议题。正是出于这些理由，也因为它的含义随时间而变化，它必须被当作一个话语建构（discursive construct）来检视。

【文化工业（culture industry）】

【高度现代主义（high modernism）】

✒︎：那些“原初的”（original）黑色电影是高度现代主义被美国文化工业（culture industry）同化并作为整体出现的产物，这一过程是紧张和矛盾的。

✐：high modernism：现代主义的一种特殊形式，形成发展于现代主义的盛期（约20世纪初至中叶），特指用最有特色、最高级或最华丽的方式来表现现代主义，通常用于文学、批评、音乐和视觉艺术领域。

【黑色气息的电影（noirlike movie）】

【文化形构（cultural formation）】

✒︎：第三章探讨的是与所谓“黑色电影对好莱坞规范的抗拒”相关的问题。虽然我断言黑色电影作为整体并没有基本的政见，但仍试图通过分析第二次世界大战刚刚结束时一组特定的黑色气息的电影来证明好莱坞的政治运动或文化形构（cultural formation）是怎样通过使用以批判为目标的黑色惊悚片来反抗审查制度和政治压迫的。

✐noirlike movie：对于这些影片是不是纯正的黑色电影存在争议，作者用这个词表达它们与经典黑色电影有相似之处。姑译为“黑色气息的电影”。

【“情色惊悚片”（erotic thriller）】

✒︎：我也试着详解某些B级片的魅力所在，并展现一个低成本犯罪情节剧的传统是怎样延续到电视电影和音像店“情色惊悚片”（erotic thriller）中的。

【母题（motifs）】

✒︎：正如我在此章开头处所说的，从不存在单一的黑色电影风格——只有一个互不相关的母题（motifs）和实践的复杂系列。即便如此，黑色电影仍被普遍等同于特定的视觉和叙事特征。

【“新黑色电影”（neo-noir）】

✒︎：我的兴趣在于若干特征是怎样被用来支持仍在发展的“新黑色电影”（neo-noir）传统，并通过两个方面考虑这个问题：第一，从黑白片为主导到以彩色片为主导的产业的历史变迁；第二，在一个具有自我意识的后现代类型片的发展过程中，戏仿、混成和时尚占据着越来越多的戏份。

【黑暗（darkness）】

✒︎：在第六章中，我探讨了术语“黑色电影”中黑暗（darkness）这个中心隐喻，并指出其中的一个含义与种族相关。

【情色主义（eroticism）】

✒︎：许多批评家业已指出，经典黑色电影专注于情色主义（eroticism）和颓废，经常展示白人异性恋男性与同性恋或性独立女性的邂逅，但其中也有很多包含了与种族“他者”（others）的邂逅。

【综述（survey）】

✒︎：虽然此章的很多内容只是综述（survey），但它以对由非裔导演执导的近期影片的特别关注为结，因为黑人社会抗议文学总是同黑色电影有着重要关联。

【缝隙市场（niches）】

✒︎：最终，这一章提供了一份当代影院市场的版图，并唤起对黑色电影所倾向于填塞的不同缝隙市场（niches）的关注。

☑︎ 第一章：一个概念的历史

【哥特式恐怖片（gothic horror）】

【敌托邦科幻片（dystopian science fiction）】

〖敌托邦dystopia〗：与乌托邦（utopia）相反，这是一个由掠夺、压迫或恐怖造成的生活条件极差的假想社会。

✒︎：识别一部黑色电影总是比定义黑色电影这个术语来得容易。你可以想象一个巨大的音像店，这些电影总是放在哥特式恐怖片（gothic horror）和敌托邦[Ⅰ]科幻片（dystopian science fiction）之间：《双重赔偿》处于中间，两极分别是《豹妹》（Cat People，1942）和《天外魔花》（Invasion of the Body Snatchers，1956）。但这种安排会遗漏重要的片目。

【硬派小说（hard-boiled fiction）】【德国表现主义（German expressionism）】【低调摄影（low-key photography）】【】

〖“通俗弗洛伊德式” Pop-Freudian〗：指的是20世纪四五十年代通俗好莱坞电影中对于精神分析过于简化有时是不正确的应用，即对弗洛伊德思想的一种含混、庸俗化的挪用。

✒︎：不管黑色电影“是”什么，标准的历史叙述都声称它源于美国，是硬派小说（hard-boiled fiction）和德国表现主义（German expressionism）综合的结果。这个术语关联着一定的视觉和叙事特征，包括低调摄影（low-key photography）、潮湿的城市街道影像、“通俗弗洛伊德式”的人物，以及对蛇蝎美女的罗曼蒂克迷恋。

【电影人（cinéastes）】

✒︎：如果黑色电影的全盛期是在1941年至1958年，为什么这个术语要到20世纪70年代才被广泛使用呢？一个似乎合理的解释是，黑色电影远未随着老制片厂系统的崩溃而消亡，它差不多完全是后现代文化的造物——一个对经典好莱坞的姗姗来迟的读解，由法国新浪潮的电影人（cinéastes）普及开来，被批评家、学者和电影制作人占用，然后又在电视上被回收利用。

【重映剧院（revival theaters）】

✒︎：不管怎样，这个诞生于专业期刊和重映剧院（revival theaters）的术语（film noir）现今已成为时髦的商业化艺术野心的重要能指。

【“作者功能”（author function）】【“法律和惯例体系（institutional system）】【文本分类（classification）】【“投射”（projections）】

✒︎：在一篇著名的文章中，法国哲学家米歇尔·福柯（Michel Foucault）指出“作者功能”（author function）依靠“法律和惯例体系（institutional system），这种体系限制、决定并明确表达话语的范围”[4]。福柯说，作者主要是文本分类（classification）的结果，使我们得以“通过利用其他文本”建立“某些文本的同质、渊源、证实”的关系（147）。这些关系实际上是“投射”（projections），它们受一种信念支配，即“必定有一个矛盾得到解决的地方，在那里，互不相容的元素最终得以互相关联，或者围绕一种基本的、原生性的矛盾组织起来”（151）。 ☑︎ 第一章 黑色电影的诞生：巴黎，1946—1959

【黑色感悟力（noir sensibility）】

✒︎：第二次世界大战后的巴黎滋生了一种可以称为黑色感悟力（noir sensibility）的东西；但这种感悟力的表达形式不限于电影，甚至，如果让我选出这一时期的一位代表性艺术家，我并不会选择一个电影制作人。我会选择鲍里斯·维安（Boris Vian），他是一个兰波式的人物，前超现实主义者雷蒙·凯诺（Raymond Queneau）和存在主义者让—保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）的朋友。

【先锋小说（avant-garde novel）】【原荒诞派戏剧（proto absurdist play）】【黑色小说（roman noir）】

✒︎：维安不仅创作机智的先锋小说（avant-garde novel）和原荒诞派戏剧（proto absurdist play），而且为《现代》（Les temps modernes）

写讽刺专栏，为《热爵士》（Jazz Hot）写音乐评论，他甚至还是五百余首迪伦式抗议歌曲的作者［其中还包括《逃兵》（Le déserteur），作为法国反战运动的圣歌流传至今］；他还是个小号手兼歌手，在“禁忌”（Le Tabou）等圣日耳曼地区的夜总会演出。但是，他在世时却是以一篇不署其名的黑色小说（roman noir）闻名于世。

【“作者导演”（auteur）】【“老古董”（museum objects）】【侦探片（policier，警察故事）】【“社会奇谭”（social fantastic）】【“暴力死亡的动力机制”（dynamism of violent death）】【厌女（misogynistic）】

✒︎：对于尼诺·弗兰克来说，以约翰·休斯顿（John Huston）、比利·怀尔德和雷蒙德·钱德勒为领军人物的好莱坞年青一代“作者导演”（auteur），拒绝了像约翰·福特（John Ford）、弗兰克·卡普拉（Frank Capra）和威廉·惠勒（William Wyler）这样的“老古董”（museum objects）的感伤人道主义。弗兰克认为，这些专门拍摄侦探片（policier，警察故事）的新兴导演触及了“社会奇谭”（social fantastic）和“暴力死亡的动力机制”（dynamism of violent death）；然而，和早先此类影片的开拓者不同，这些美国人更关注“犯罪心理学”，因此，他们制作“犯罪冒险记”或“黑色电影”。这些电影是错综复杂、严峻和厌女（misogynistic）的，但其中大部分电影里的人物都像“牵线玩偶”。

【“战前”（avant guerre）】[法语]

✒︎：从某种程度上说，他的评论有点像“战前”（avant guerre）的保守派对法国黑色电影的反应，只不过对他而言，美国人远比法国人民阵线所曾经表现出的更颓废。

【超现实主义（surrealism）】【存在主义（literary existentialism）】

✒︎：巴赞怀念那业已丢失的民族身份，但是他同时也意识到黑色电影所具有的哲学或意识形态意义——他争辩道，法国的黑色电影受惠于超现实主义（surrealism），本可以发展到与文学上的存在主义（literary existentialism）等量齐观。巴赞的话暗示着，法国人对美国黑色电影的讨论受制于左岸知识分子文化中盛行的有时是彼此冲撞的思潮。

✑释义：

1. N-UNCOUNT Surrealism is a style in art and literature in which ideas, images, and objects are combined in a strange way, like in a dream.

1. N-UNCOUNT Existentialism is a philosophy that stresses the importance of human experience, and says that everyone is responsible for the results of their own actions. 存在主义 [技术]

【时代精神（zeitgeist）】

✒︎：起初，他们把黑色电影看作一个系列，但在其后的书写中，他们则会将它看作一个类型，一种情绪或者一种时代精神（zeitgeist）。

【导论】★ 观点：从不存在单一的黑色电影风格——只有一个互不相关的母题（motifs）和实践的复杂系列。即便如此，黑色电影仍被普遍等同于特定的视觉和叙事特征。

☆ 类型建构（genre construction）：

✒︎原文：莱考夫是亚里士多德的有力批评者，亚里士多德认为种类是由一系列具有共同特征的事物组成的——这个想法业已受到实证研究（empirical research）的质疑，并被路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）、J. R. 奥斯丁（J. R. Austin）、雅克·德里达（Jacques Derrida）等理论家所抨击。几乎所有的当代语言哲学家都认为人类并不是通过把相似的事物放在一起来形成概念，而是通过使用隐喻（metaphor）、转喻（metonymy）以及随时间发展的联想形式来创造关系的网络。

☆ 认知科学如何理解「类型」：不用树状图，而是光谱结构

✒︎：认知科学认为类型是一种复杂的光谱结构，它的边界是模糊的，但中心的重要成员却是固定的。然而，大多数电影批评家都没有使用家族树或者光谱结构，他们在莱考夫称为“对象语义学”（objective semantics）的领域里工作，希望通过电影的必要和充足特征来给它们分类。也许正是因为“类型”（genre）这个词本身在词源学上同生物和出生相关，所以促成了某种本质论（essentialism）；但是甚至当作者们声称黑色电影并非一种类型时，他们仍然不断地列举着黑色电影的定义特征。

✐：以此看来，把研究艺术和研究科学的方法混为一谈是不可取的，现在还有不少艺术学者把理科那一套方法生搬硬套于艺术学科研究中。

☆「跨类型电影」是否是一个类型电影？

✒︎：为了避免恼人的不规则性，他们有时声称黑色电影是“跨类型”（transgeneric）的。问题是这个说法对那些表面上固定的类型片也同样适用：西部歌舞片［western musical，《俄克拉荷马！》（Oklahoma!，1955）］、西部情节剧［western melodrama，《太阳浴血记》（Duel in the Sun，1946）］、西部科幻片［western science-fiction picture，《未来世界》［Westworld，1973）］、西部黑色电影［western noir，《追击》（Pursued，1947）］。事实上，每部电影都是跨类型或多元的。不管是电影工业还是观众都不会遵循结构主义的规则，而各种电影成规（conventions))早已混血到一起。

☆“链接（”chaining）手法塑造的类型

✒︎：每一个重要的类型都被一种在历史和社会中形成的莱考夫所说的“链接（”chaining）手法所塑造。链条上的特定结点会以不同的方式连接在一起，并将完全不同于链条上的其他结点［《琼宵禁梦》（Clash by Night，1952）和《劳拉》（Laura，1944）并无多少相似之处，尽管都被归类为黑色电影］。因此，不管我们对类型做出怎样的调整，我们都无法得到清晰的边界和统一的特征。我们也无法得到一个“正确”的定义——只有一系列有趣的用法。

【第一章：一个概念的历史】

★：类型之名［the Name of Genre/情绪（mood）之名/类型倾向（generic tendency）之名/无论什么之名］很大程度上以与作者之名（the Name of Author）同样的方式运作。

☆ 作者功能（author function）：法国哲学家米歇尔·福柯（Michel Foucault）指出“作者功能”依靠“法律和惯例体系（institutional system），这种体系限制、决定并明确表达话语的范围”。福柯说，作者主要是文本分类（classification）的结果，使我们得以“通过利用其他文本”建立“某些文本的同质、渊源、证实”的关系。这些关系实际上是“投射”（projections），它们受一种信念支配，即“必定有一个矛盾得到解决的地方，在那里，互不相容的元素最终得以互相关联，或者围绕一种基本的、原生性的矛盾组织起来”。（✐：所以丹纳说艺术研究的第一个系统是——一个「作者」的全部作品；贡布里希说「世界上没有艺术品，只有艺术家。）