Kalpa对《现代设计史》的笔记(1)

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前言
在中世纪晚期，文艺复兴的西方，以及日本，都曾实施过限制消费的法律，这从另一个层面体现了消费的社会意义。这些法律在服装和商品消费方面，强加给某些社会成员以诸多限制，其主要是为了防止社会阶级之间分野的模糊。


第一章	需求与生产
将宫廷画家的草图或卡通画转换到挂毯上，是对工艺技术的一个更高挑战。它要求大量扩充染料的色彩范围来匹配绘画中微妙的色彩变化，将注意力着眼于对微妙的个别细节的把握上，通过对大比例的二维平面图的完整控制最终达到绘画元素的全面再现。在18世纪，为了使产品反映出绘画中复杂多变的色彩、色调，戈布兰织造厂开发了一万种以上的植物染料用于实现将绘画复制到挂毯上。19世纪中期，这家织造厂的首席执行官，Michel-Eugène Chevreul成为当时最受尊重的色彩理论家之一。他出版了一本色彩理论专著，书中提出的观点经常被19世纪晚期的艺术家们频繁地探讨和引用。那个热衷于在帆布上最大限度地再现自然色彩的晚期印象主义画家Georges Seurat便是其中的一位。

 
Georges Seurat, La Parade du Cirque (detail)
（行会）一方面维持着工艺方面的技术标准，另一方面则因持有除国有制造业之外对手工艺产品的审查权，而享有对手工艺产品进行垄断的权力。这一传统模式影响深远，直到19世纪晚期，当工艺美术运动发起人面对机械化和大众产品的不断增长时，还曾经浪漫地呼吁将工艺、科技和个人成就在行会的形式下重新结合起来。甚至到了20世纪初期，魏玛的包豪斯设计学院，还将导师们的头衔成为“师傅”而不是“教授”，这反映了行会传统与设计之间的联系及其影响，也显示出大学和学院的设计教育中对材料和手工技艺的保留。


第四章	设计、社会与多元需求
在众多卓越的独立艺术发起人中，由亨利·科尔爵士执掌了艺术革新运动的大旗。作为一个行政人员，他相信“纯艺术和生产商之间的联盟将会提升大众品味”，与此同时，也会在工业产品不断膨胀的全球市场中重建英国的竞争优势。……在装饰艺术中，“美与实用的和谐”也同样被作为一种社会所认可的优点——适度和严谨——的隐喻。
1851年，世界艺术与工业展览会在伦敦的海德公园开幕，这一展览被视为设计在19世纪中叶的一个分水岭，同时进一步确定了在欧洲存在着一种具有异质性的中产阶级消费文化，这种文化将普通商品同大量进步的理念，以及社会变革紧密地联系在了一起。在此之前，从未有任何装饰和工业艺术能够赢得如此普遍而广泛的关注，跨越了不同阶级之间的界线，以一种视觉的兴奋激起了大众的想象力。……其影响波及了法国早起的国内工业展，并为19世纪晚期和20世纪在欧洲和美国所举行的众多国际性展览奠定了体制结构的基础。

《南方与北方》里好像提到过。
对于水晶宫和它的世界博览会的如此不可思议的类似宗教的反应，其实是很寻常的。……到了19世纪60年代，一些极具胆量的投资者、发展商，不可思议地将这种广阔的空间转换为一种全新的额消费经验，即大百货公司。
（科尔的《设计学报》中的封面插图）一位象征和平的女神手持和平鸽，站立于一个象征地球的团前面。其左右两侧各有一个屈膝而跪的任务，一位是设计师，另一位是工艺师。在和平女神右侧的虔诚的男性侍从，明显地被塑造成设计师的形象，他手持圣杯的图片，身边堆满了各种书籍。所有的特征——再综合他极为不适宜体力劳动的时髦长发和有袖的束腰外衣——都将设计师与纯艺术，以及自由艺术联系了起来。作为巨大的反差，工艺师屈膝跪于设计师对面，紧握着对方的双手，顶着一头乱发，穿着卷起袖子的工作服，周围是他所从事的职业所必须的工具，包括铁砧和一部分已经完成的工艺成品。
消费有效地模糊了社会各阶层之间的界线，同时新鲜感也成为制造商吸引不断膨胀的市场的一种手段，而这种市场是以承认社会地位的差别为前提的。简而言之，这一随着生产技术的变革而逐渐显现的现象，不仅体现了文化的民主，同时也表现了浪漫的个人主义自我膜拜。


第五章	艺术的平等
唯美主义运动在欧洲和美国主要的聚焦点是为个人和家庭生活提供室内设计产品。不同于那种几辈人居住甚至工作于同一个屋檐下的古老的“家庭”概念，19世纪晚期提出了舒适、秘密和自我表达等新的家庭观念，同时也进一步强化了家庭与缺乏个性、同一化的办公室或工厂之间的区别。家作为一个避难所、一个私密的空间、一个个体活动的地方，给人带来的舒适感，使得大都市中无隐私性可言的现代生活得到了某种平衡。
事实上，在1889年以后这个组织（工业艺术联盟）已经将“工业”二字从他们团体的名称中删除了，更为关注如何发扬光大国家的手工艺遗产。……1901年，装饰艺术家协会在法国成立了，它的目的是保护实用艺术的帝位，反对任何工业的侵蚀，巩固新艺术运动所寻求的艺术的统一与平等。
Will Bradley, Victor Bicycles 1896 Canvas Poster
慕尼黑新艺术的确促成了艺术和手工艺的合作与复兴，并部分地通过艺术家的才华，扩展了商品的范围，进一步改善了日常生活的品质和城市环境。车间工场的建立，以及旨在培养设计师和手工艺师的学校的成立，都说明新艺术运动的艺术家们对创造“大众”艺术持有极大的兴趣，即使他们的作品仍然面向的极少数人，在一个日益工业化、物质化的时代，即使在新艺术运动的内部，它的社会实用性或效益也成为讽刺的对象， 有《无知》的短诗为证：“世界不会被烈火与利刃所征服，但可能会通过‘风格化’被无痛改良。”


第六章	工作带来的愉悦
正如普金一样，罗斯金很仰慕中世纪的手工艺，将装饰艺术视为教化启迪和社会变革的媒介。但他的观念并不是来源于对历史传统的单纯崇拜，或对哥特风格的道德解读，更不同于当时那个特定历史时期所流行的为艺术而艺术的观念，而是更倾向于推崇劳动的价值。罗斯金感到，机械化，劳动力分工，以及一种不断将劳动者与其努力创造的产品疏离开来的资本主义体系，严重侵蚀了劳动力。对于罗斯金而言，专门化是劳动分工所固有的，市场竞争刺激了造价低廉、生产迅速地额产品的出现，这种机械化剥夺了人们从头至尾制作产品的乐趣。……“它并不仅仅使劳动得到了分工，也将人片面地分割了——使人挣扎于渺小琐碎的生活；于是每一个人所残留的点滴智慧，甚至不足以创造一个别针或者一个铁钉，但却让自己疲于制造某个别针或钉子上的一个细微的局部。”
他（罗斯金）对机械化进行了严厉谴责，因为机器使劳动变得要么易如反掌要么呆滞愚钝，且使所创造的事物变得完全一致，丧失了手工创造的作品所具有的个性。……罗斯金在其职业生涯早期，曾经十分拥护英国风景画家J.M.W透纳的艺术精神及其热情追求的目标，但是后来他逐渐怀疑透纳作品所表现的种种高尚的品质是否能丰富人们的体验，并为工人阶级带来快乐与安宁。
（威廉·莫里斯）“我坚持认为，当它们（艺术和手工艺）彼此疏离时，全部的艺术都是病态的，变得轻浮、机械，无才智可言，对于时尚或假象所带来的变化缺少自制”……有人认为工艺美术运动对过程的直接关注，最终消除了，至少是弱化了手工艺劳动者与他们所创造的产品之间的疏离感。……具有讽刺意味的是，莫里斯及其企业的成功几乎完全基于市场垄断……


第七章	机械化与工业
（泰勒制）正如作家罗伯特·凯尼格尔所描述的那样：“这正是处于胚胎形式的浮士德契约：你按我的方式来执行，以我的标准为尺度，在我要求的额速度之内，完成我所规定的工作量，在此基础上，我将会慷慨地给与你优厚的报酬，而这个报酬绝对会超出你的想象。所有你需要做的，就是放弃你自己，全心全意为我服务。”……
根据历史学家彼得·林的论述，福特及其管理人员并不是通过分析现有工作状态，而是通过反思生产中配件的位置和操作程序，提高了生产力，最终发展处生产流水线。福特认为劳动只是一种简单模式，这种观念和生产流水线一起，使劳动力变成了一种时间要素，而不再代表一种技术或者理念，车间经理所制定的生产计划将这种变化发展到了极致。……随着第一次世界大战的结束，生产流水线、机械制造的可互换部件以及标准化的生产模式，在井然有序的美国工业之中去的了成功，其中最为引人注目的是批量生产的电子器械，诸如电冰箱、吸尘器以及洗衣机。


第九章	欧洲的“第一机械时代”
与标准的公寓建筑模式同步发展起来的，是通过机械化大生产制作的小型金属和玻璃室内陈设品，在经济滑坡时期它们可被视为对庞大的公众需求所作出的回应，隐藏于社会工程学背后的意识形态，看起来更倾向于是集体主义式的，而非为了满足某一方面的个体需求……
包豪斯（bauen在德语中是动词，意为建设）创办于1919年，是魏玛艺术学院和魏玛工艺美术学校合并而成的，两所学校均于第一次世界大战期间关闭。……包豪斯宣言（1919年）显示出，它对于设计或者工业科技中的客观标准无甚兴趣，而更关注艺术家与手工艺师之间的平等与合作，它视中世纪的建筑为整合性设计活动的典范，认为它们真正客服了纯艺术与实用艺术之间的对立。……由格罗皮厄斯命名的包豪斯的“师徒授业”科系，在它们的实践中，也体现了这种手工行会的模式。……学院还于1921年聘用了瑞士画家保罗·克利，于1922年聘用了俄国抽象派画家瓦西里·康定斯基。
包豪斯的专业课程有一个独特之处，那就是在学生选择一门或者多门工作室专业课程之前的第一学期（即预备课程），首先要接受一年的普遍学习，包括陶瓷、彩色玻璃、壁画、木工、金工以及纺织品设计。……拉兹洛·莫霍伊-纳吉（由于其不成功的社会主义革命而离开匈牙利）成为工作室的负责人后，在包豪斯的教学和设计作品中，更侧重于表现工业化的影响。它带着对机械化大生产的强烈的使命感，强调在设计中要充分运用新材料和新科技，同时也降低了专业手工技艺和传统工作室训练的重要性。……他之所以被人缅怀，并不是由于某个特殊的艺术作品或者杰出的工业产品设计，而是因为他的理想和他所体现出来的多才多艺的艺术家工程师形象，能够平衡个体与普遍性以及过程与产品之间的关系。


第十章	美国的艺术、设计和工业
美国的工业化，特别是在德国以及苏联看来，是以经济的复苏和繁荣为基础的。对于商业、机器和生产流水线的赞扬称颂，具有某种信仰的意味：摩天大楼被称为“商业教堂”，而美国总统卡尔文·柯立芝也曾评论说：“工厂是一座神殿——工人们在那里做礼拜。”


第十二章	设计和大众诉求：消费文化
德国批评家西奥多·阿多诺使用“文化产业”一词，来形容大众传媒及资本主义主导的生产机构对娱乐业及其相关产业的经营模式。这里将文化等同于休闲，表明在资本主义体制下，整个设计行业出现了贬值和变质的趋势。从这个视角来看，人们敬爱那个消费视为屈从于一种无所不在的社会体制的奖赏，而根本没有意识到这种体制可能会危及并摧毁个人的自由。
不同于以往消费者所承担的被动角色，研究大众文化的学者建议消费者去参与或者积极回应产品的设计——这样，产品就不仅是为受众创造的，而且在本质上是被受众创造出来的，体现了受众的喜好和价值观。