后浪对《导演思维》的笔记(2)

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读过 导演思维

导演思维
  • 书名: 导演思维
  • 作者: [美]肯·丹西格(Ken Dancyger)
  • 页数: 336
  • 出版社: 世界图书出版公司·后浪出版公司
  • 出版年: 2014-8
  • 第22章 玛丽·哈伦:名流与平庸
    简介

    玛丽·哈伦(Mary Harron)曾经执导过饶有趣味的电视系列剧,比如《拉字至上》(L Word,2004-2009,哈伦执导的是第一季第十集)和《杀人者:街头生活》(Homicide: Life on the Street Season,1993-1999,哈伦执导的是第六季第十集),目前正在给她的第三部故事片收尾。与本书中其他个案研究不同,在我动笔写作本书时,她只有两部故事片的成绩,然而我认为她的影片别具一格,遂决定以她这两部作品的赏析来收束本书,因为她的导演理念太迷人了。玛丽·哈伦的导演理念是把名流与平庸联结在一起。我将扼要讨论一下她的两部影片《我射击安迪·沃霍尔》(I Shot Andy Warhol,1995)和《美国精神病人》(American Psycho,2000)。
    首先,她的导演理念就是关于名流与陈腐的阐释。其他导演拍摄了诸多以名流云集的好莱坞和电视圈为题材的影片。大多是讽刺剧,间或有一些情节剧。讽刺剧包括罗伯特·阿尔特曼的《大玩家》和西德尼·吕美特的《电视台风云》(Network,1976)。情节剧包括伊利亚·卡赞)的《登龙一梦》和保罗·托马斯·安德森的《不羁夜》。其他一些导演则采取了较为厚道的情景喜剧类型,包括西德尼·波拉克的《窈窕淑男》,詹姆斯·布鲁克斯(James Brooks)的《广播新闻》(Broadcast News,1987)和伍迪·艾伦的《开罗紫玫瑰》。所有这些影片,无论是尖锐的还是略微温和的,均直接讲述了名流与价值观的问题。价值观容纳的范围极其广阔,从社会的和政治的,直到伦理道德的。所有影片都刻画了名流或者自恋的价值观以及人道主义或利他主义的价值观的此消彼长。
    玛丽·哈伦的作品在一个重要的方面有别于上述影片。她的人物与其说是名流,不如说是认同于名流的自恋的人物。他们想要也需要15分钟的声名,而她的作品正是探讨了他们对于这15分钟的绝望的固恋。从这个意义上讲,她的人物属于一个新现象,自克里斯托弗·拉什(Christopher Lasch)撰写他的著作《自恋主义文化》(The Culture of Narcissism,1979)之后出现的新现象。自恋文化把流行音乐及其明星、流行艺术及其明星、时尚及其明星提升到了偶像的级别上。发展到今日便是真人秀及其核心节目《美国偶像》(American Idol)。这是哈伦的人物据有的文化地域。他们是热切的名流膜拜者。这些人物的内心生活与他们的外在现实格格不入。他们主要的才华是他们的欲望,在这一点上又与名流们的肤浅合流。哈伦找到了名流与膜拜者的共有的平庸。
    抱有这一认知的哈伦,无论是成了讽刺名流的人,还是仅仅做了兴致盎然的旁观者,她都的确可以引领我们深入其人物对于声名的内在需求,以及内在需求与外在现实的冲突所引发的症状之中。对她来说,黄金般的名流闪着珍贵的光芒,但同时也是实为黄铁的空幻的“愚人金”。这正是其人物悲剧之所在。他们的努力只会通向绝望和毁灭。她能够为这些不讨人喜欢的人物赢得同情,这一事实部分印证了哈伦作为一名编剧和导演的天分。
    为了理解哈伦的导演理念,有必要在女性于20世纪末直至21世纪的美国担任导演的语境下,来审视她的作品。早先的章节探讨了玛格丽特·冯·特洛塔和卡特琳·布雷亚的作品,两者都可谓政治性导演,因为她们的主题是处于男性世界中的女性。冯·特洛塔关注其人物的生活,而布雷亚则关注性行为所展现的内心世界。就其社会学焦点而言,哈伦要更为美国化(虽说她是加拿大人)。令她感兴趣的不是男性与女性之间的战争,也不是阶级,而是把穷人与富人区隔开来的另一种分野。富人是名流,是安迪·沃霍尔(Andy Warhol),而穷人是社会中瓦莱丽·索拉纳斯(Valerie Solanas)式的人物(索拉纳斯是美国极端女权主义者,曾于1968年6月3日枪伤安迪·沃霍尔——编者注)。
    在当今美国执导影片的其他女导演中,艾莉森·安德斯(Alison Anders)的影片《旅客》(Gas,Food and Lodging,1992)聚焦于在男性世界奋力向前的女性。艾米·赫克林在《无影无踪》中审视了高中女生作为时尚达人而一举成名的生活。莫·奥格罗德尼克(Mo Ogrodnik)在《新生》(Fresh,在能够查询到的资源中,未发现奥格罗德尼克曾拍摄过以此命名的影片——编者注)中对于青少年的性问题很感兴趣。帕蒂·詹金斯(Patty Jenkins)在《女魔头》(Monster,2003)中探究了女性的病理徵状及其在男性/女性关系中的成因。米拉·奈尔(Mira Nair)在《季风婚宴》(Monsoon Wedding,2001)中歌颂了自己的印度之根。斯普雷彻姐妹(the Sprecher sisters)在《命运的十三个交叉口》(Thirteen Conversations About One Thing,2001)中的兴趣点,在于探讨9/11之后的倦怠感。所有这些影片的视角都是现代的、女性主义的。玛丽·哈伦与这些导演的不同之处,主要在于类型的选择。《我射击安迪·沃霍尔》是纪实剧。《美国精神病人》则是道德寓言或者超戏剧(hyperdrama)。(关于超戏剧或者道德寓言的讨论,请见我与帕特·库珀[Pat Cooper]合著的《写作短片》[Writing the Short Film],第三版,焦点出版社,2003。)历史剧和超戏剧都是强调声音表达的类型(请见拙著 《全球剧本写作》中的“元类型的中心性”[The Centrality of Metagenres]和“声音的提升”[The Ascent of Voice]两章)。这些凸显声音的类型要求导演拉开我们与人物的距离,而这些类型的风险也正在于此。它们具备强有力的声音,但是并不鼓励我们认同人物。所以,我们从旁目睹了《我射击安迪·沃霍尔》中的瓦莱丽·索拉纳斯和《美国精神病人》中的帕特里克·贝特曼的一举一动,却不会与他们认同。的确,我们压根儿不关心这两个人物。借助情节剧结构,帕蒂·詹金斯邀请我们认同并关注《女魔头》的主要人物艾琳,那个连环杀手;艾莉森·安德斯在《旅客》中突出那个年轻女儿的手法,和艾米·赫克林在她的情景喜剧《无影无踪》中凸显爱玛这个角色的手法,同样触动人心。
    为了弥补这种认同感的缺失,哈伦不得不采取策略来增强对她的影片的观影体验。这些策略包括在描摹人物和助长这些人物的自恋的环境时运用反讽和幽默。另一个策略是呈现强烈的时间与空间的感觉。在《我射击了安迪·沃霍尔》中,20世纪60年代的纽约及其颠覆性的享乐主义,就像《美国精神病人》中20世纪80年代中产阶级化的纽约那种空洞的魅力一样,可以被视为一个人物。最后,哈伦推出了她独树一帜的风格,既有活力,又与她所选择的类型相协调。
    纪实剧是看似纪录片的虚构电影。地点、人物或者事件围绕着一个关于该地点、人物或事件的观念组织起来。组织叙事的方式即意味着赞同或反对。处于叙事核心的人物则是其中的媒介工具。《我射击了安迪·沃霍尔》暗示出,名流与一个已经被她的家族历史和社会价值观彻底边缘化了的人物扯上关系。在瓦莱丽·索拉纳斯的个案中,名流既是迷人的也是不堪承受的。她渴望成名却又畏惧成名,由此导致的偏执最终为她带来了她梦寐以求的声名。她会永远作为射击了安迪·沃霍尔的那个女人而为人所知。在此,哈伦使用了纪实剧的故事形式来谴责名流文化及其产生的根源——自恋主义的文化。
    《美国精神病人》的主题与此类似。影片探讨的是自恋主义文化所造成的空虚。帕特里克·贝特曼是一位哈佛毕业生,某公司主管市场的副总裁。以社会的标准来衡量,他是一个成功者,但他内心极其空虚。随着自恋日深,他的内心中填充了仇恨的、谋杀的念头,从而彻底把他跟真实的或外部的世界隔绝开来。这个故事的寓意在于,自恋文化看似堂皇,但内在空无一物。在哈伦眼中,这种文化是毁灭性的,她选择了道德寓言来构建她的警世通言。值得注意的是,《美国精神病人》与斯坦利·库布里克的醒世恒言《大开眼戒》是同一年发行的。区别在于,相较于哈伦制作的噩梦,库布里克的处理手法是文雅克制的。然而,两者都是提醒自恋文化危险之处的警钟。
    在详述我将用来阐明导演理念的节选片段之前,让我们先研究一下哈伦用来把导演理念植入叙事的策略,以便把随后的讨论纳入该语境之中。如果说导演理念要求在名流与平庸之间建立联系,哈伦必须使得两者都是既讨人喜欢又令人生厌。换言之,她必须在名流的性格中既嵌入魅力也嵌入庸俗。绝望地渴望成名的庸俗念头,也会引发人们的悲悯。为此,在她的两部影片中,哈伦经由悖论式的途径来切入人物和地点。特别是在《我射击了安迪·沃霍尔》中,纽约是作为一个激动人心但又不成熟且冷酷的环境而出现的。在《美国精神病人》中,环境透露出冷酷、富有和浅薄的意味,以及自恋消费主义的可塑性特质。在《美国精神病人》中,正是冷酷使得纽约对其居民来说成为危险之地。
    同样,在人物群像中,她囊括了负面的和正面的人物。《我射击了安迪·沃霍尔》中的负面人物占据了名流的位置,他们是拥有“工厂”(Factory,沃霍尔的工作室)的人,是安迪·沃霍尔及依附于他的人。色情书刊出版商莫里斯·吉罗迪亚(Maurice Girodias),是另一个负面人物。正面人物是围绕着瓦莱丽·索拉纳斯的女同性恋,包括变性人坎蒂·达林(Candy Darling)。她们对于承认的渴望,和她们的边缘化地位,把她们定位于名流与有望成为名流的人的对立面。瓦莱丽本人对于双方而言都是叙述者和目击者。她为进入20世纪60年代纽约的名流世界提供了入场券。
    正如《美国精神病人》所反映的,在这个由名流与非名流组成的世界里,走极端才是行为规范。或者说,人物行为在整部影片中变得越来越极端。《美国精神病人》里的名流/非名流的界线总是要被重新定义。帕特里克·贝特曼在出场时可能被视为名流。他拥有工作、金钱、华服,以及暗示名流身份的言谈举止。但是,区区小事,比如他的同事拥有更加优雅的商务名片,就足以把他推入非名流的类别。在《美国精神病人》中,没有哪个群体具备同情心;人物可以被分为两类,令人生厌的和更加令人生厌的。只有帕特里克招来的妓女能够唤起一丝同情。尽管帕特里克本人充当了叙事者,却是他的秘书简,赋予了影片情感底线。她的脆弱,以及她的道德感,使她有别于故事中的其他所有人物。导演是邀请我们站在她而非帕特里克一边。说起名流与平庸的不解之缘,围绕着帕特里克的所有人物,无论男女(未婚妻、情妇),都是平庸之辈,也是地位足以被认定为名流的,只不过他们的地位并非稳如泰山。每个人都深知自己地位的脆弱性,深知自己的地位可以在任何时刻以任何理由被褫夺。
    名流和平庸位居《我射击了安迪·沃霍尔》和《美国精神病人》两片人物的核心。而且,在这两部影片中,地理空间(纽约)成为了一个活跃的角色,滋养了成为名流或者被视为名流的欲望。不能在纽约成为名流就意味着被人视而不见。就此而言,纽约充当了一个隐喻,象征着名流的世界巅峰。
    最后,哈伦选择的强调声音表达的类型必须与她塑造人物和叙述事件的手法结合在一起。她的手法是在真挚与反讽之间,在人物内心与外部环境之间来回摆动。由此诞生了一个讽刺性框架,在其中,哈伦可以自由地穿梭于认同人物和凝视人物这两个立场之间。类型框架使得哈伦能够温和或不那么温和地嘲弄《我射击了安迪·沃霍尔》中围着纽约和安迪·沃霍尔打转的名流世界,以及《美国精神病人》里富有的帕特里克·贝特曼在20世纪80年代纽约的浅薄自恋的世界。要分析这两部影片,我建议使用每部影片的开场与结局作为我们探讨导演理念的依据。
    《我射击了安迪·沃霍尔》
    影片开始于安迪·沃霍尔(贾里德·哈里斯[Jared Harris]饰)在20世纪60年代末遭到枪击。然后在时间上向前追溯,讲述开枪者瓦莱丽·索拉纳斯(莉莉·泰勒[Lily Taylor]饰)的故事。闪回被构建为个案研究,由追根究底的心理学家充当主要的叙述者。最终瓦莱丽本人也会变成主要叙事人。影片起初采用了纪实剧的风格,把瓦莱丽的家庭录像与高度风格化的朗读《泡沫》(SCUM)宣言的瓦莱丽的访谈糅合在一起。这一部分侧重于她的性史——她曾被自己的父亲性侵;她宣称自己更偏爱女人;她把挑衅和排斥男人视为自己的使命;她通过卖淫来筹集大学学费。
    在马里兰完成了心理学的大学学业之后,瓦莱丽移居纽约,影片中的事件正是在此处发生。这是20世纪60年代。纽约前卫而迷人。瓦莱丽与女同性恋和变性人的亚文化圈往来密切。她依靠行乞和卖淫来勉强维持生活。她认为自己是一个作家。她先是写了一份女性主义宣言《泡沫》,然后又写了一个剧本,题为《见鬼去吧!》(Up Your Ass),都是激烈地反男性的作品。
    生活很带劲,但却是边缘化的。通过自己的努力,她结识了莫里斯·吉罗迪亚斯(洛泰尔·布吕托[Lothaire Bluteau]饰),一个色情书刊出版商。她还结识了坎蒂·达林(斯蒂芬·多夫[Stephen Dorff]饰),达林是个变性人,已经开始出演安迪·沃霍尔的影片。瓦莱丽自信地认为安迪·沃霍尔会排演她的戏剧,但是他没有。吉罗迪亚斯向她提出签约出版她的一本著作,她接受了,然而此事也落了空。追求自我表现的压力使得瓦莱丽走向偏执,对于她生命中关键的男人吉罗迪亚斯和沃霍尔,她开始产生了威胁性。被沃霍尔的追随者边缘化的瓦莱丽,把沃霍尔当成出气筒,开枪射击沃霍尔。这一简短的描述,不足以反映影片对于一个被边缘化的女人的性/心理画像,以及“工厂”那些前卫名流场景的生动呈现。“工厂”是沃霍尔领地的窗口,也是赖以成名的纽约的窗口。
    《我射击了安迪·沃霍尔》始于瓦莱丽·索拉纳斯枪击了安迪·沃霍尔。枪里的子弹已经发射一空。沃霍尔的一位同事表示她离开了。瓦莱丽的父亲在电视上看到自己的女儿因为枪击而遭拘捕。她声称枪击的原因很复杂,建议记者阅读她的宣言来追究她何以如此。安迪·沃霍尔的追随者们就枪击事件接受采访。下一个场景呈现的是瓦莱丽接受警方的讯问。随后是瓦莱丽的个人历史,一直讲到她在大学毕业后来纽约。她的个人历史是由狱方的心理学家来讲述的。
    影片结束之前是一系列短促有力的场景。坎蒂·达林、瓦莱丽的朋友杰里迈亚(丹尼·摩根斯顿[Danny Morgenstern]饰)和瓦莱丽观看并点评美国小姐选美大赛。下一个场景是对瓦莱丽的电视采访(记住,瓦莱丽渴望成名)。事实证明,这个由杰里迈亚安排的采访是一场灾难。一名右翼主持人蓄意贬低瓦莱丽女同性恋的外表和激进的政治立场。他给她下绊子,致使她动手打人并拂袖而去;随后,她又殴打了杰里迈亚和坎蒂。然后威胁了吉罗迪亚斯,还持枪威胁史蒂芬(玛莎·普林顿[Martha Plimpton]饰)。史蒂芬把她赶了出去。她前往吉罗迪亚斯的办公室,告诉他的秘书,如果她再见到他,她会杀了他。她去“工厂”的街道上等待沃霍尔。她跟他登上电梯,进入他的公寓。他自顾自打电话,不理睬她。她拔出手枪,向他和一位同事开枪。她离开后,向一位警察声明,她枪击了安迪·沃霍尔,遭到通缉。随后的场景展现了被送往医院的沃霍尔和瓦莱丽的情况。尾声交代了坎蒂·达林、安迪·沃霍尔和瓦莱丽·索拉纳斯的命运。影片结束于瓦莱丽的一份宣言,声称没有必要诞育子孙后代。
    《美国精神病人》
    《美国精神病人》始于一个优雅的餐厅内的优雅的一餐。食物的烹制、上桌和食用的过程被——呈现。烹制过程优雅漂亮却稍嫌暴力。进餐亦然。帕特里克·贝特曼(克里斯蒂安·贝尔[Christian Bale])及其同事们虽然优雅但咄咄逼人。他们谈话,言辞老于世故且空洞无物。我们察觉到的主要是每个人针对他人的咄咄逼人的态度。他们转战一家昂贵的俱乐部,在那里,贝特曼,我们的主人公,出口伤人,但是酒吧的女招待没有回应。这席谈话是臆想出来的吗?似乎是。
    影片的主人公帕特里克·贝特曼担任叙事者。他提供的信息是肤浅表面的,包括他的年龄。我们目睹了他准备上班的过程(早晨的例行仪式——锻炼、剃须、沐浴),这个过程隐然具有威胁感。他只重表面。在随后的工作中,也是流于形式。他在皮尔斯&皮尔斯公司担任副总裁,主管兼并业务。他的秘书慑于他的积威,对他阿谀奉承,但是帕特里克完全没把她当回事。
    我们得知,帕特里克有一个未婚妻,伊芙琳(瑞茜·威瑟斯彭[Reese Witherspoon]饰),还有一个情妇考特尼(萨曼莎·马西斯[Samantha Mathis]饰),后者碰巧是他同事的未婚妻。我们还得知帕特里克会对同事唱高调(对于社会的物质主义忧心忡忡),但其实他是个骗子。他觉得自己“就是不在那儿”,他的日常生活与他的内心生活格格不入,他的内心中翻腾着侵略性与需要(他认为自己在性与社会领域中是掠夺者)。然而,从外表看来,他的同事更具掠夺性,更高效。
    在同侪群体中,最顶尖的人物是保罗·艾伦(贾里德·莱托[Jared Leto]饰),他甚至不认识帕特里克,错把后者当成了另一个人,一位穿着类似的西装、戴眼镜、去同一家理发店的同事。帕特里克的危机在某次会议上爆发了,当时他他拿出商务名片来证明自己在同侪群体中的地位。戴维·冯·帕顿(比尔·塞奇[Bill Sage]饰)和蒂莫西·布莱斯(贾斯汀·塞洛克斯[Justin Theroux]饰)也亮出了他们的名片,沉重打击了帕特里克。然而,最后一击是保罗·艾伦的明显位高权重的名片。帕特里克颜面大失。名片事件是他的滑铁卢。从这一刻开始,帕特里克走向崩溃;他被击垮了,这部影片关注的正是这一打击的后遗症。
    随后帕特里克陷入狂暴。他邂逅了一个无家可归的流浪汉。起初他施惠于人,最终却痛下杀手。杀人之后他再次邂逅艾伦。他们约好共同进餐,但是艾伦依然把帕特里克误作他人。后来,在艾伦的公寓中,帕特里克用斧头干掉艾伦,肢解尸体并丢弃。帕特里克不时会碰到正在调查艾伦失踪案的唐纳德·金博尔警探(威廉·达福[Williem Dafoe]饰)。这些场景的目的是向犯有谋杀罪行的帕特里克施压。帕特里克的性欲变得旺盛。他在情妇与妓女之间周旋。他的未婚妻越来越挑剔,越来越冷淡。他对她的怨恨也与日俱增。帕特里克约了两名妓女过夜,最终以谋杀结束,他用链锯杀了其中一名妓女。帕特里克的杀戮欲有增无已。他接着杀了若干名低阶安保雇员。他想跟秘书上床,却有心无力。他让她走了。他跟未婚妻分手。他向自己的律师承认了谋杀。杀戮欲和排山倒海般的狂暴把帕特里克带到了崩溃的边缘。至此帕特里克实际上是处于疯狂的状态。他告诉秘书,他当天下午无法去办公室,她则告诉他,同事们期待跟他下班后一起去喝一杯。他觉得自己去不了,但还是赴约了。与此同时,他的秘书翻看了他的办公桌,找到了他的私人日记。她被日记中的暴力草图给骇到了。
    帕特里克跟朋友们在哈利俱乐部会面。他看上去焦灼不安,心不在焉。其他人关心的是预定晚餐桌位。帕特里克看到了自己的律师,走上前去,但是律师把他当成了另一个客户戴维·冯·帕顿。帕特里克问他对于自己在电话里供认不讳的谋杀有何感受,律师回答说自己觉得很有趣。帕特里克试图纠正律师对自己身份的误认并证明自己的谋杀行为,但是律师已经懒得理他了。帕特里克再三声明,律师告诉他,他说的并不属实,因为自己与艾伦在伦敦曾两次共同进餐,时间就在十天前,在帕特里克说自己杀了艾伦之后。帕特里克没有回应。
    他回到朋友们身边,神色颓然。影片结束于他自贬自嘲的内心独白,他说,再也没有障碍可跨越了,他的痛苦持久而尖锐,惩罚却迟迟不来。这段坦白毫无意义。显然,谋杀只是幻想,如果帕特里克·贝特曼不能因犯下的重重暴行而为人所知(成为名人),他的生活就是一片空虚。
    《美国精神病人》的开篇介绍了环境——一家餐馆,在里面地位与品味比人的价值更重要。在此,人物选择的肴馔和餐厅体现了他们本身的分量。然后主人公帕特里克·贝特曼才介绍了自己。他把我们引入了他那优雅的公寓和一板一眼的打理外表的清晨例行仪式,藉此让我们了解他。他锻炼身体,敷用多种护肤品,包括草本面膜。帕特里克对于品牌啫喱、磨砂膏和洁面奶的关注暗示,正如他告诉我们的,“没有真实的我,我就是不在那儿”。
    他踩着《我走在晨光中》(I’m Walking on Sunshine)的节拍到达了办公室。此时,影像依然只停留在表面,没有进入实质。他没有言及日常的工作,反而谈论餐厅的预订,对秘书的外表提出建议。目前她的外表比其他任何东西都重要。《美国精神病人》的开篇确立了主人公的重点(要么成为名流,要么一文不值),以及名流地位的不稳定。
    《美国精神病人》的结尾侧重于刺破帕特里克狂暴的妄想。他的秘书看到了他的日记,但是这些暴行仅仅停留在纸面上,正如帕特里克的律师所印证的,纯属妄想。哈利俱乐部手艺平平,帕特里克的同事们并不满意。事实上,当他们用餐或至少是预定晚餐时,他们是很不满意。一旦帕特里克认识到自己的谋杀暴行都是妄想,他就一蹶不振了。影片结束于他的叙述,他承认自己的告白毫无意义,此时镜头向他推近,越来越近。甚至借助谋杀而成名他也做不到。他平庸而空洞,他痛苦不堪。这个自恋的人物无从宣泄自己的情绪。
    2014-09-11 14:09:15 1人喜欢 回应
  • 《导演思维》中有关库布里克的几个故事
    青葱时刻
    青葱时刻
    文本阐释
    库布里克的导演理念——现代生活的黑暗面——所要求的叙事野心,在电影拍摄中是罕见的。可以与之比肩的只有志存高远的D.W.格里菲斯、爱森斯坦和奥逊·威尔斯等寥寥数人。库布里克历来醉心于有分量的主题。有时,主题的分量太过沉重,以至于会压垮电影本身,比如他壮志未酬的拿破仑传记,但是,即便在电影生涯的早期,库布里克也能够完成史诗般的叙事。1957年,他根据汉弗莱·科布(Humphrey Cobb)的小说拍摄了《光荣之路》。当初声名显赫如乔治·史蒂文斯这样的导演也没能说服制片公司投资拍摄科布的小说。库布里克是因为抓住了大明星柯克·道格拉斯才如愿的。他去欧洲的慕尼黑片厂拍摄,影片的其他角色起用的是二线演员,因此得以制作出一部在叙事方面尽展雄才的作品。在拍摄好莱坞史诗巨作《斯巴达克斯》的三年间,尽管他失去了对于影片的控制权(控制权落到了该片的明星/制片人柯克·道格拉斯手中),影片依然跻身好莱坞出产的伟大史诗片之列。
    库布里克的叙事雄心是呈指数方式增长的。1962年,他拍摄了《洛丽塔》,改编自纳博科夫被禁的爱情名著。接踵而来的是表现核武器浩劫的经典之作《奇爱博士》,随后迅疾凭借《2001太空漫游》登上巅峰,探讨人类的历史与未来。时隔五年,在改编自伯吉斯小说的《发条橙》一片中,他的雄心有所收敛,但这样说只是相较《2001太空漫游》而言。影片依然是关于个人的胡作非为和公众或政府如何控制这种胡作非为的终极寓言。库布里克拍摄反映青春期焦虑的严肃影片的阶段自此宣告终结。《巴里·林登》当然是对于更普遍的公众品位的回归。巴里·林登,或者说雷德蒙德·林登(这是他出生时的名字)的故事,为讲述18世纪欧洲历史——特别是金钱在贵族阶层的生活进程中所扮演的角色——的叙事奠定了基础。威廉·梅克比斯·萨克雷(William Makepeace Thackeray)及其著作的电影转译者库布里克指出,金钱——聚财之需、生财之道以及守财之途——改变了人性。就巴里·林登的例子而言,确乎如此。当浪漫主义的价值观转化为更为现代、更为黑暗的看法,库布里克借助林登的一生对这一过渡时期下了断语。
    《闪灵》、《全金属外壳》和《大开眼戒》,背景均被设置在此时此地,人物各异,但对于丧失的暗喻则一。《闪灵》和《全金属外壳》讲述了天真无辜是如何丧失的。在《闪灵》中,一位作家,因为受托管理一处关闭的度假旅馆而与世隔绝,丧失了理智。在《全金属外壳》中,作家“小丑”在从军时仍竭力维护自己的良知和人性。最后,在《大开眼戒》中,受到抨击的是无所不在的自恋文化。哈福德夫妇的生活在物质上相当富足——这本是影片独具的特点。但是,对于精神富足的追求被误解为对于性满足的追求,此时,共性登场了。这种追求没有带来精神性的回报,得到的唯有死亡和失望。当库布里克寻觅关于现代生活的宏大主题时,特性再一次被拓展为共性。
    在库布里克极具分量的创作中,其文本阐释的另外两个特质也很重要。其一是理念在其叙事中的核心地位,其二是影片中的人物塑造方式。在《2001太空漫游》中,叙事固然雄心勃勃,但是,究其本质,影片传达的理念是,尽管确有进步,由进步而滋生的傲慢却磨蚀了人类在这个世界上的生存能力。这种磨蚀使人类沦为自然的牺牲品而非成为主宰者。在《全金属外壳》中,为了更上层楼的现代帝国主义,杀人机器的制造似乎是必不可少的,但是由此招致的人性与恻隐之心的损失远大于所得。在《大开眼戒》中,现代物质社会是空虚、孤独的所在,而不是充满欢乐与福祉的丰饶之地。《大开眼戒》中的所有人物在物质上均可谓富有(或许那些提供性交易的女人除外),但是这些人物现身时都显得沮丧且消沉。
    为了从特性走向共性,需要运用特别的手法来塑造人物。我在此前的章节中讨论乔治·史蒂文斯及其人物塑造手法时,曾指出观众认同人物的重要性,以及史蒂文斯为了深化这种认同所采取的种种策略。库布里克则是反其道而行之。他仅仅邀请观众观看人物,而不是认同人物,他倾向于把人物处理为原型而不是立体的个人。在《全金属外壳》中,尽管我们也许会崇敬“小丑”反独裁主义的倾向,我们对他的了解却一直不足以对他给予更深的关切。“牛仔”阵亡时只不过是“小丑”的朋友和这个排的紧张兮兮的新任长官。他的死也只不过是又一个士兵毫无意义的送命,是普遍情况而非个案。如果某个人物冷漠,如《巴里·林登》中坏脾气的雷德蒙德·林登,或者傲慢,如《2001太空漫游》中的宇航员鲍曼,结果也别无二致。我们是观察这些人物,而不是在这些人物身上发现了自己。以此,他们也变成了普通的而非特别的人物。
    库布里克的另一个技巧是把主要人物定位为自身的反派。这一点在《杀手》和《闪灵》中再清楚不过了。《巴里·林登》中的雷德蒙德·林登亦然。他对妻子和她的儿子的无情使他从主人公转为反派。在《2001太空漫游》中,鲍曼对待计算机哈尔的方式也引发了同样的问题,即,谁是主人公,谁是反派。计算机似乎是人类的牺牲品,于是,当鲍曼最终出于傲慢动手给哈尔断掉了电源时,他就被安放在了反派的位置上。
    库布里克文本阐释的另一个重要特色是叙事,在他的叙事中,我们能够辨别出他为宣扬其导演理念而做出的与众不同的选择。较之于人物的层次,库布里克影片的情节要丰富得多。可以说,库布里克影片中的人物,其重要性逊于影片的外部事件。这正是拉斐尔在与他共事,撰写《大开眼戒》的剧本时的经历(参见拉斐尔的著作《双眼大睁》)。在《全金属外壳》中,对于外部事件、基础训练和顺化之战的处理方式形塑了人物的反应;在《巴里·林登》中,雷德蒙德·巴里一直是在对外部事件——决斗、战争、他的表妹竭力要嫁入富贵之家、他的母亲努力想控制他妻子的财产——作出反应,所有这些外部事件都引着这个人物一路堕落下去,堕落构成了他的生活。在《杀手》中,一次抢劫的进展过程确立了主要人物及其同事的反应。在《光荣之路》中,攻击蚁山失败致使将军认为他的人是懦夫,下令枪决三名士兵来重建法国军队的荣誉。在此,领导蚁山攻击的主人公被叫来为这三个被指认为懦夫的士兵进行辩护。在上述每个例子中,情节都很有力度,并对于主要人物的塑造具有决定性的影响,情节的分量压倒了人物。
    最后,就基调而言,库布里克是依靠反讽来使我们与人物拉开距离,并强化情节的力量。我业已提及斯利姆·皮肯斯骑着核武器,仿佛那是一匹腾空的野马,飞向目的地的场景;猿猴发现某根骨头可以用做武器的场景;还有电视摄制组前来拍摄时,侦察排虚张声势,每个士兵都充当演员的场景;亚历克斯和着《雨中曲》的曲调起舞并殴打受害人的场景——所有这些动作和场景都运用了反讽,但是与《洛丽塔》相比,没有一个能够望其项背。片中的亨伯特·亨伯特为了接近这个女孩,娶了她的母亲。在《洛丽塔》中,库布里克把同样的反讽感觉引入了美国郊区式价值观。同样的反讽也在《大开眼戒》中起了作用,却是以都市物质价值观为靶子。有时,反讽可以相当滑稽,特别是当库布里克起用喜剧演员时,比如让彼得·塞勒斯(Peter Sellers)在《洛丽塔》中饰演克莱尔·奎尔蒂,在《奇爱博士》饰演奇爱博士等次要角色。他在《大开眼戒》中使用了墨守成规的演员,比如汤姆·克鲁斯,却收效不佳。然而,反讽的基调在库布里克的影片中是很重要的。它拉大了与人物的距离,有助于为库布里克关于进步、人物和现代生活的观点营造一个隐喻空间。
    指导演员
    库布里克相当倚赖选角。因为他要塑造的人物群像是从极端地不讨人喜欢到内心冲突不断,演员必须能够在角色中制造某种能量来加以弥补;比如,《发条橙》中的马尔科姆·麦克道威尔(Malcolm McDowell)和《全金属外壳》中的马修·莫迪恩能够表达角色的愤怒。库布里克选择的另一类型是“靓仔”(pretty boy),暗示着性方面的暧昧,以及把性当做头等大事来对待,比如为《巴里·林登》遴选的瑞安·奥尼尔(Ryan O’Neal)和为《大开眼戒》挑出的汤姆·克鲁斯。在这两个例子中,明星人格面具才是选角的肇因。库布里克选角的第三个维度,是寻找男性掠夺者的形象,承担此类角色的演员的必要条件,便是集进攻性和性感于一身。《闪灵》中的杰克·尼克尔森和《杀手》与《奇爱博士》中的斯特林·海登(Sterling Hayden),就代表了这一类型的选择。演员的外表是库布里克影片的另一个重要维度;比如,基尔·达利在《2001太空漫游》中一看就是个完美的宇航员。
    库布里克留给演员发挥的空间极为有限。达利饰演的宇航员是科学技术的现代产物,所以几乎没有感情可言。他似乎是漠然地、自动地一往无前,仿佛他是个机器人。情感的匮乏导致了他的表演中共鸣或者魅力的缺席。库布里克影片中的每个演员都使用一种极端的行为特质来驱动表演。《发条橙》中的马尔科姆·麦克道威尔总是带有攻击性。《洛丽塔》中的詹姆斯·梅森(James Mason)的行动总是出于欲望。《巴里·林登》中的瑞安·奥尼尔的行动总是出于浅薄的自恋,《大开眼戒》中的汤姆·克鲁斯亦然。情感的局限性运用在气场强大的演员,如《洛丽塔》中詹姆斯·梅森和彼得·塞勒斯身上,效果显著。当演员的外表就能够暗示出人物的浅薄时,这一策略也行之有效。有一个引人注目的事实是:对于《巴里·林登》一片最初的批评,相当多是集中在选择瑞安·奥尼尔是否用人得当上。现在,时隔30年,《巴里·林登》被视为库布里克的杰作之一,对于瑞安·奥尼尔的批评也烟消云散了。
    值得一提的是,我所述及的演员和选角例子是清一色的男性。这是因为,库布里克影片关注的历来是男性角色和男性视角。尽管雪莉·温特斯在《洛丽塔》中的表演可圈可点,玛丽·温莎(Marie Windsor)在《杀手》中的表演也不逊色,但库布里克影片的主角是男人,《全金属外壳》和《光荣之路》(至少在结尾之前)则是只呈现了男人。
    指导摄影机
    一如马克斯·奥菲尔斯(《劳拉·蒙特斯》[Lola Montès,1955])、奥逊·威尔斯(《公民凯恩》)、卡罗尔·里德(《虎胆忠魂》)、大卫·里恩(David Lean,《雾都孤儿》[Oliver Twist,1948]),库布里克也醉心于研究自己能够通过摄影机运动做些什么,对此的兴趣要大于剪辑镜头。而且,跟这些导演一样,库布里克既是一位讲故事的叙事导演,也是一位关注摄影机运动的可能性与影响的美学探索者。在拍摄《光荣之路》的内景时,他选择了在庄园中移动摄影机,一是出于叙事的考虑,二是为了享受运动的愉悦。库布里克也乐于在影片中使用流行音乐作为参照点,并悉心应对一些技术上的挑战,比如在《巴里·林登》中使用蜡烛为内景照明。这些在技术与美学上的选择相当于库布里克开的玩笑——都很逗乐,但不是库布里克影片力量的源头。
    在这一部分,我们将寻找导演理念和摄影机选择的融合之处,正是这种融合成就了电影的力量。库布里克的作品一向不乏此类例证。首先,让我们看看他的剪辑理念:我需要把观众带往一个不同的时间点,所以我将把时间观念以及对于时间的体验究竟是怎样的用于我的剪辑理念。
    在《2001太空漫游》中,人类黎明段落开始于一个具体不详的时间点上。影片转入大远景,大远景是静止的,当我们从一个镜头移入下一个镜头时,对于一日的时间流逝,几乎没有给予任何提示。下一个场景引入了素食的猿猴。这个场景中还出现了其他的动物,以猿猴沦为美洲豹的食物而告终。整个场景从容平稳,没有任何痕迹来提示时间的变迁。随后的场景中,主要使用中景镜头来介绍新的观念,比如夜晚暗示着危险。当我们抵达巨型独石登场的节点时,摄影机视角有所变化,我们在力量架构中的位置也有转变。节奏感渗入了场景,尽管是低调的。
    当猿猴发现了武器,诸多变化也随之而生。特写镜头凸显了骨头的重要性。镜头切至巨型独石则介绍了一个新观念——石头的力量和骨头潜在的力量。一旦骨头变身武器的潜力被开掘,接下来的便是杀戮动物和猿猴确立优势地位的快速剪切镜头。特写镜头告诉我们,发现武器的重要性已经得到了充分的认识。剪辑的快速暗示出,一种截然不同的时间感已经树立。时间感已经与篇首场景中开辟鸿蒙的时间感判若霄壤了。
    下面说《巴里·林登》。其理念还是把观众送往另一个时间点,送往18世纪的另一种节奏中。为此,库布里克放缓了《巴里·林登》开场的步伐。他不但移动摄影机,而且还使用变焦来拉长镜头。结果,大量的镜头不是持续几秒,而是持续30至60秒。到了第一段落的尾声,我们已经置身于18世纪,或者至少是库布里克版本的18世纪。他凭借其剪辑理念再造了我们对于时间的感觉——《2001太空漫游》中的人类黎明和《巴里·林登》的18世纪。
    库布里克探索并试图用摄影机来呈示的第二个理念,是《大开眼戒》中哈福德夫妇躁动不安的内心。他使用移动的摄影机来体现这种躁动。影片开始时,比尔和爱丽丝在为一个派对做准备。他们离开宽敞的曼哈顿公寓,动身前往维克多·齐格勒那博物馆般的宅邸。摄影机在他们跟前转悠,捕捉他们内心的躁动。在派对上,当比尔被两位美女迷得神魂颠倒时,摄影机再次记录下他们的运动。此处暗示的躁动是否等同于性欲或生命能量?这个问题留待观众来阐释。一旦爱丽丝与那位英俊的匈牙利人开始共舞,摄影机再度移动起来,从左至右,从右至左,模拟舞蹈的诱惑动作。这一动作也似乎把他们置于中心,而把派对上的其他人(比尔不在其列)排除在外。摄影机与共舞的一对近在咫尺,也强化了他们耳鬓厮磨时的诱惑度。摄影机的运动再次营造了一种氛围。在这两个场景中,运动都具有以自我中心的特质和性意味。摄影机运动深化了库布里克对于躁动或者这些人物的欲求不满从何而来的认识。这种躁动,当然,直指库布里克的导演理念的核心。
    最后,让我们看看《全金属外壳》中的狙击战。库布里克如何运用视角来传达在战争的杀戮中奋力保持人性的导演理念,在其中有淋漓尽致的展现。这一段落分为两个阶段——针对这个排的狙击和整个排对于狙击手的反击。在第一个阶段,库布里克采用了真实电影的手法策略,比如手持摄影、大量的摄影机运动、意味深长的特写镜头,以期给予观众一种正在遭受袭击的感觉。在此期间,排里有三个人,包括排长“牛仔”,阵亡。死亡是突如其来且暴力血腥的。
    战斗的第二阶段,对于狙击手的反击,节奏放慢了。多个静止镜头取代了运动镜头。在这一场景中,只有一个人,即狙击手,被杀死了。较之前一场景,这一场景中的特写镜头增加了许多。“小丑”决定杀死那个只求速死的年轻女狙击手,这一幕多以特写来呈现,气氛紧张而痛苦。排里其他人面对敌人的铁石心肠,与“小丑”关于杀戮的矛盾感觉,形成了鲜明的对照。他向她开枪,这是他对于一个生不如死的同类的恻隐,而不是对于一个仇深似海的敌人的复仇,虽然这个敌人在片刻前杀死了他在这个排里唯一的朋友。库布里克放慢场景,聚焦于“小丑”的两难处境,是把敌人也当做人来处理,为观众制造了悖论。如果我的敌人是人的话,他还是我的敌人吗?这是库布里克的导演理念在《全金属外壳》中引发的疑问。现代战争是投射在现代生活上的最大阴影。杀戮就是杀戮,无论是以现代的技术还是以早前的形式。
    当斯坦利·库布里克运用摄影机和剪辑来传达其导演理念时,鲜少导演能够比他更有力度。
    2014-09-11 14:11:45 1人推荐 2人喜欢 回应

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