后浪对《与艺术相伴》的笔记(3)

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读过 与艺术相伴

与艺术相伴
  • 书名: 与艺术相伴
  • 作者: 马克·盖特雷恩
  • 页数: 608
  • 出版社: 世界图书出版公司
  • 出版年: 2011-8-1
  • 第一章 创造与创造力
    第一章 与艺术相伴
    创造与创造力
      在京都的一个雨天,恩斯特•哈斯出外散步,他本可以注意到公园里的这张长椅,愉悦地笑笑,然后继续向前走去。一个多世纪以前,凡•高站在田间,他本可以在看见夜空后返回寓所——而且我们将永远不会知道这件事。我们都曾经历过这样的顿悟时刻:它们将我们置于艺术开始的地方。对大多数人来说,这种时刻本身即为目的。而对艺术家而言,它们只是个开头,是启动创造进程的原材料。
      “创造力”是在谈论艺术时经常被提到的一个词,但到底什么是创造力?它是人生来就有的吗?它能被学习吗?它会消失吗?艺术家是否比其他人更有创造力?如果是,他们是如何变成这样的?许多作家和教育家试图分析创造力,查明是什么让人具有创造性。①尽管创造力的准确本质仍然难以界定,但普遍的意见是,富于创造力的人常常具有某些特征,包括:
      • 敏感——对所见、所闻、所触有更强烈的感觉,更易被他人及其情绪感染。
      • 灵活——适应新环境和留意到新环境的可能性的能力;愿意去发现具有创新性的关系。
      • 创见——对环境和在解决问题时的非常反应。
      • 幽默——幽默感和独立试验的能力。
      • 生产力——轻松、频繁地产生想法以及把这些想法贯彻到底的能力。
      • 流利——能够随时自由地表达思想。
      • 分析技能——一种研究问题的才能:深入剖析,找出各个因素起作用的方式。
      • 组织技能——把事物恢复到协调有序状态的能力。
      在欣赏蒂姆•霍金森(Tim Hawkinson)的《表情仪》(Emoter,1.12)时,这份清单会浮现在我们脑中。与霍金森的许多作品一样,《表情仪》看上去像是业余爱好者自己动手实施的科学项目,只是有点脱离了控制。地板上的梯凳里装着一台黑白电视监控器,已被调至一家本地电台的频率。吸在监控器屏幕上的一排排光敏感元件对移动图像作出反应,通过一团乱糟糟的塞绳、电缆和电线,把信号传至上方一幅巨大的艺术家脸部照片。脸部的各个部位——眼睛、鼻子、眉毛和嘴——在接收到的信号的刺激下不断移动,形成各种小丑般的夸张表情。
      无疑,是敏感使霍金森成了一名敏锐的面部观察者,是创见告诉他,像监测脑波的实验室实验或把特定的面部表情与特定的情感联系起来的过时的科学理论这样一些不可能的材料能成为艺术品的灵感来源。幽默、灵活、流利和生产力促使他开始探索项目可能的成形方式,而分析和组织技能则是他完成项目的条件。
      艺术家这个职业并非唯一要求具有创造力的。科学家、数学家、教师、企业经理、医生、图书馆管理员、计算机程序员——各行各业的工作者,只要是有能力的,定会寻找提高创造力的途径。艺术家占据着一个特殊的位置,这表现在,他们毕生都致力于开拓视觉创造力的领域。
      人能变得更有创造力吗?回答基本上是肯定的,如果他自己允许的话。有创造力意味着学会信任自己的兴趣、经验和选择,并学会利用它们提高生活和工作的水平。最重要的是,它意味着抛弃“已经如何”或“应该如何”的僵化观念,思考“能够如何”。当眼睛和思维敞开时,创造力就会成长起来,“看”艺术与“做”艺术同等重要。
      作为本章的结尾,我们将考察创造性的观看所可能涉及的问题。
    2011-07-22 16:37:55 3人喜欢 回应
  • 第三章 艺术的主题
    第三章  艺术的主题
    艺术与自然
      作为人类,我们创造了自己所处的环境。从最早的人类做出的第一批工具,到今天高耸入云的摩天大楼,我们根据自己的需要塑造了周围的世界。但这个人造环境的背景是另一种迥然不同的环境,即自然界。自然和我们与它的关系是艺术经常涉及的主题。
      19世纪,许多画家开始记录美国的风景。对于从英国移居美国的年轻人托马斯•科尔(Thomas Cole)来说,土地就是这个新生国家得到的最大遗产,可以与欧洲的古代建筑奇迹相匹敌。在《牛轭湖》(The Oxbow,3.28)中,科尔描绘了新英格兰乡间的一个奇观,即康涅狄格河流经马萨诸塞州的北安普敦时形成的巨大环形河湾。左方,强雷暴从一个山头上空经过,山上扭曲和受损的树木是大自然原始力量的见证。右方,风暴过后在阳光下渐渐显露出来的是一片有人居住的开阔河谷。人们开垦出了田地,用于放牧和耕种庄稼。细小的烟柱标示出了疏疏落落的农舍的位置,几条小船点缀在河面上。科尔甚至给我们也安排了一个角色:我们是其作画之旅中的同伴,但爬得比他高一点,以便获得更佳的视野。我们看见艺术家的雨伞和背包放在右下方一个崖角上。在雨伞下面往左一点的地方,托马斯•科尔本人坐在一幅他正在画的画前,扭头仰视着我们。
      科尔的油画忠实地记录了他所观察到的景色。与之相反,王鉴的《潇湘白云图》(White Clouds over Xiao and Xiang,3.29)虽然是以一个真实地点命名的,但它描绘的却是虚构之景,一种精神形象。山水是中国画传统中最重要、最受尊崇的题材,但山水画的目的从来都不是记录特定地点或景物的细节。画家们学习画山、石、树、水,是为了构筑供观众神游的虚景。在王鉴的这幅画里,我们可以沿着湖边狭窄的小径信步前往那些突出在湖面上的亭子,可以拜访掩映在山腰的那座布局随意的宅子,或者再往上走,站在那个高地亭子里,将四面的景色尽收眼底。科尔的画将我们置于山上,描绘了从一个固定位置所能看到的景色,而王鉴的画则让我们悬在半空中,刻画了一片只有当我们像鸟一样飞时才能看到的景色。
      大自然不仅是一个艺术题材,它还是艺术创作所用的一种材料。为了视觉享受而造景的欲望与描景状物的欲望不相上下。像日本京都著名的龙安寺石庭(3.30)这样的作品似乎介于雕塑与园林之间。这个庭园建于15世纪末,从那时起,对它的维护保养就从未中断过。园中只有五堆石头,它们嵌在一片经过耙梳的长方形白色砂地里,被一道土墙围起。一座简朴的观景木台沿着砂地的一边延伸开来。随着岁月的流逝,石堆周围长出了青苔,土墙里的油渗到墙面上来,所形成的图案让人想到日本传统水墨山水画。这个庭园是一个冥想之所,它邀请观者自己在其中寻找意义。
      龙安寺石庭的朴素在《螺旋防波堤》(Spiral Jetty,3.31)中找到了共鸣,这是美国艺术家罗伯特•史密森(Robert Smithson)1970年在犹他州大盐湖创作的一件地景艺术品。史密森对盐湖生态,尤其是把湖水染成深浅不一的红色的微生物感兴趣。在察看过犹他州的大盐湖之后,他租下了岸上的一块地,开始致力于建造这个巨大的土石螺旋体。史密森当时受到了一种观念的吸引:艺术家可以参与地貌的塑造过程,差不多就像一种地质力量。和龙安寺石庭一样,《螺旋防波堤》在完成后继续随着自然进程发生着变化。盐的结晶体在它的边缘堆积、发光。螺旋体内部和周围的水体由于深度不同而呈现出不同的色泽:透明的紫色、粉红色和红色。
      被创造出来之后不久,《螺旋防波堤》就被升高的湖水淹没了。近来,它重新浮出水面,但由于覆上了一层盐的结晶体,它的外观发生了改变。但大多数人是通过照片认识它的,而且将继续通过照片认识它。这里选的照片是史密森本人拍摄的。有趣的是,与布朗库西(本书开篇的那张照片就是他为自己的雕塑作品拍摄的)一样,史密森选取的是作品与阳光互相作用的景象,从而突出了能反映它作为自然界一部分的身份的色调和特征变化。
    2011-07-22 16:44:15 1人喜欢 回应
  • 第二章 艺术是什么
    第二章  艺术是什么?
    艺术与美
      美与对艺术的思考之间有着很深的关联。哲学中研究艺术的分支——美学也研究美的本质。许多人想当然地认为艺术品就该是美的,甚至艺术的全部目标就是美。我们为何会这么想?我们所想的是正确的吗?
      18世纪,当我们的艺术范畴开始形成之时,美与艺术被放在一起讨论,因为二者都被认为提供了快乐。当哲学家们自问,这种快乐的特点是什么、它是如何被感觉到的时,他们的回答是:它是一种智力上的乐趣,我们通过一种被称为无功利静观的特殊的注意力来感知它。他们所说的“无功利”,意指我们在观看时抛开一切个人的、实际的利害关系。比方说,如果我们察看一个桃子是否已经熟得可以吃了,那么我们就是带着对直接的个人利益的考虑在观察它。如果我们往后退,欣赏它的颜色、纹理、饱满的外形,而心中并未想到吃它,那么我们就是在不带私心地观察它。如果我们喜欢自己所见到的,那么我们说,这个桃子是美的。
      爱德华•韦斯顿(Edward Weston)的摄影作品《卷心菜叶》(Cabbage Leaf,2.9)体现了这种冷静的、保持距离的注意力。凝眸注视着光线轻抚优雅地拱起的菜叶,我们几乎可以感到自己的想象脱离了实际的思虑(它适合做成凉拌卷心菜吗?它是不是太蔫了?)。在看的时候,我们逐渐意识到,这个弯曲的物体是一个纯形式,而根本不是一个叫做“卷心菜叶”的东西。它看上去大概像拍岸的浪,或拖在草地上的舞裙。让自己的想象力这样跳跃飞舞,是哲学家们所描述的快乐的一部分。
      但我们在看艺术品时,是否总能感到快乐?对于一幅像贝利尼(Bellini)的《圣母怜子》(Pietà,2.10)这样的画而言,“忧伤”可能是更合适的词。画的标题Pietà是意大利语,意为“怜悯”,它是基督教艺术中一个基本题材的名称,表现的是耶稣被人们从钉死他的十字架上放下来后,他的母亲马利亚抱着儿子的情景。贝利尼把这件作品设计成一幅祷告像,即意在集中和激发宗教冥思的画像。虽然题材既令人悲痛又感人至深,并不能让人快乐,但许多人还是会觉得这幅画是美的。
      一些理论把美与对称、简单的几何形式和纯色这样一些形式特征联系起来。比方说,在《圣母怜子》中,贝利尼把马利亚的长袍处理成一个对称的三角形。基督所缠腰布的白色在马利亚的头巾上得到了延续。头巾的曲线与背景中路的蜿蜒曲折相呼应。她长袍的纯蓝色和纯紫色与天空的淡蓝色形成呼应关系,也与她背后植物的深绿色相配,画的其余部分则用的是柔和但鲜艳的矿物颜料。如果我们觉得贝利尼的《圣母怜子》很美,使我们有此反应的兴许就是以上这些特质。
      为了静观贝利尼画作的形式美,我们使自己与使人产生同情的题材分离开来,有点像爱德华•韦斯顿为了拍摄照片,而超脱于他对卷心菜可能产生的一切感觉。但不是所有的艺术都能如此轻松地做到这种超脱。像弗朗西斯科•德•戈雅(Francisco de Goya)的《克罗诺斯食子》(Chronos Devouring One of His Children,2.11)这样的画似乎关闭了产生审美距离的一切可能性。它攫住我们的喉咙,展现给我们一幅恐怖十足的图景。
      作为一名在18世纪末、19世纪初的几十年里度过职业生涯的西班牙画家,戈雅亲身经历过混乱的年代,亲眼目睹了可怕的残暴、愚蠢、战争和杀戮行为。作为一名为西班牙宫廷服务的官方画家,他受命画轻松愉快的场景、宁静祥和的风景和高贵庄严的肖像。在他出于个人原因创作的作品中,他表达了自己对人性日益悲观的看法。《克罗诺斯食子》是戈雅在自家墙上画的一组梦魇般的画中的一幅。根据它们不可抗拒的视觉力量和急迫逼人的寓意,我们认为它们是非凡的艺术。但我们必须承认,它们把快乐和美的观念远远地抛在了身后。
      艺术确实能够产生快乐,正如最先研究美学的那些哲学家所强调的那样。但它也会激起悲伤、恐惧、怜悯、敬畏和其他各种各样的情感。一条共同的主线是,在这两种情况下,我们都因画本身的缘故而发现了观看体验的宝贵。艺术让观看有了真实的价值。类似地,艺术可以是美的,但并非所有的艺术都试图变成美的,美不是艺术的必要条件。美一直是一个难以理解的概念,每个人都能感觉到它,许多人因它而产生争执,却没有一个人能定义它。艺术家跟我们所有人一样受到了美的强烈吸引,一次又一次地回归于它,尽管回归的形式并不总在我们的意料之中。他们常常在新的天地——比如一片卷心菜叶——中搜寻美。
    2011-07-22 16:46:01 2人喜欢 回应

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