hiroko对《电影导演论电影》的笔记(5)

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读过 电影导演论电影

电影导演论电影
  • 书名: 电影导演论电影
  • 作者: (法)雅克·奥蒙
  • 页数: 255
  • 出版社: 上海人民出版社
  • 出版年: 2008-1
  • 第3页 绪论
    总的来说,他们认为一部艺术作品的存在首先是因为作者有主观创作的欲望,在每一部作品诞生之前都会有创造者特别的意愿:艺术作品是由一个有构思的个人创作而成的。 在情感和美学效果方面,电影吸引观众的方式与其他任何艺术形式都有所不同;在社会和思想作用方面,电影可以教化和说服,并且通过形象的方式。 我的假设是,在一个特定时代的电影导演界,存在着一个主导的电影观念,这个电影观包涵各种方面,意识形态的、技术的、美学的、还有理论的。
    引自 绪论
    2013-04-19 17:24:28 回应
  • 第14页 第一章 理论家之理论
    布莱松与“期遇” 他提出的最著名的概念之一是“角色模型”,这个概念涉及视觉艺术的一个中心问题,即形象的塑造。我们知道“形象”(figure)一词及其派生词源于拉丁语figura。该词又从动词fingo变化而来,这个动词的一个主要意义就是捏塑成形。因此在figura的意义中自古以来就隐含着用手创造形象的意思,即使在像电影这样并不用双手直接操作的艺术当中也是如此。
    引自 第一章 理论家之理论

    作为一门艺术的“电影术”有别于那些简单的电影,它是建立在一个悖论之上的:虽然取材于事物的表象,但是却追求唯一的目标,那就是真实。 “真实的东西是有用、有力量的,游戏可以辨别” “电影如何反映现实、真实和这个世界?”
    引自 第一章 理论家之理论

    由此想到《一次离别》

    2013-04-19 20:02:03 回应
  • 第19页 维尔托夫和“间歇”

    维尔托夫和“间歇”

    比如“电影眼睛”理论,是因为他认为电影不是娱乐方式也不是想象的空间,而是观察世界原来面貌的手段。 爱森斯坦 节奏蒙太奇--韵律蒙太奇--旋律蒙太奇--理性蒙太奇
    引自 维尔托夫和“间歇”

    “情绪的音质”“情调的精致化”由此看来,乔怀特没有进步。

    塔尔科夫斯基:雕刻时光 1,“我认为一个人走进电影院的主要动机是追寻时光。”塔尔科夫斯基认为一个普通的电影观众所关心的是经历一份独特的时间体验。......观众所追寻的时光,既是正在被遗忘的过去,又是被忽略的时光,在经历的时候他显得无关紧要,而之后才显示出重要性。 在各种定义中,时间都是与变化相联系的,而不是状态。
    引自 维尔托夫和“间歇”

    --但电影使时间成为状态。 --电影是唯一把时间变成一种感觉的体验。 --电影像刻印时间的印刷机。 时间印记:时间是镜头的性质 电影的时间表达主要体现在它记录事件而不是显示拍摄过程,这样才是真正的电影艺术,并且符合艺术和真实。

    2013-04-19 21:11:28 回应
  • 第56页 第三章 电影机器与社会作用

    ~布莱松和电影术 布莱松认为图像位于外层,声音在内层,因为在性质上更有优势。 这是布莱松对画面的看法,画面在电影术中必须是无意义的,而且不要过于自我表现。布莱松最反对的就是“华丽的画面”,那些用技巧来吸引眼球的画面;他也反对隐喻性画面,总是让人感觉其中别有用心。在这两种情况中,画面都太过于“视觉化”,而忽略了其根本的意义在于与其他影像的交流与沟通。 ~语言与视像:戈达尔 因为场面调度是对空间的把握,而剪辑是对时间的把握。 ~自然与绝对:塔尔科夫斯基 电影不是人们可以计算安排好的东西,它是创造和再创造一种体验,只有在拍摄过程中才能第一次经历。 ~视觉与视觉:布拉克哈格 电影是“眼睛”,但是如果没有想象力这个在内的慧眼,就会视觉模糊。影响是艺术和艺术家所属的领地,现实要服从他,否则电影只是给事物平庸地照相。 ~被揭示的现实:维尔托夫、格里尔孙、尹高扬 电影的首要原则就是要发展在生活中观察和选择的能力:应该看的东西就在那,只需要学会辨别就可以了。 导演是学习观察的人,要看的迅速看得准确。为此,他不能只用他的眼睛来看,而是要用摄像机来看,要信任这只超级眼睛,并使它能够独立行事:超级眼睛超脱了时间与空间的限制,给我们提供一种全新的感触方式,而人收到自然感官(和心理)的约束就丧失了仪器的敏锐。 !维姆·文德斯(Wim Wenders):“电影可以吧人生从现实中解救出来。” 希区柯克:“只要有可能,最好把对话用画面表现出来。” 布莱松:“我的电影在我的脑中出生,在纸上死去,我用有生命的人和真实的物体把它复活,却又在胶片上死去,然而一旦经过一定顺序的剪辑,被放映到银幕上,它就像水中花一样重新获得活力和新生。”
    引自 第三章 电影机器与社会作用
    2013-04-24 22:00:45 回应
  • 第127页 第三章 电影机器与社会作用

    情绪参与:希区柯克与悬念 1,我的影片不是一段段生活,而是一片片蛋糕。 2, 然而,“引导观众”表现为多种方式,但他们归结于一个共同的原则:减少理性的成分,增加欣赏行为中的感情部分。这就是希区柯克对谜语一样的剧情片不屑一顾的原因,“里面有的不是悬念,而是一种智力测题。‘谁干的’这个问题只会引起缺乏情感的好奇心”。与之相反,在他的影片中,观众的情绪会被激发起来,他会不断地调动和助长观众的情绪。······观众不仅要与人物感同身受,而且还要有身临其境的感觉。 3, 如果不谈设置悬念的具体方法,悬念本身的目的是达到“情绪感染”,要使观众处于一种不能主宰自己情绪的状态。我们先前提到,希区柯克在谈话中指出过悬念与惊奇的不同:在悬念中,观众知道危险的存在,而在惊奇里他不知道,因此当危险发生时,观众不得不处于惊讶状态,但是惊讶的效果只能像休克一样持续很短时间;相反,悬念把观众与电影拉近了,观众事实上成为与导演共同完成电影的人,并且期待事情的发生,而在此前所激起的共鸣比事情发生时更强烈。 4,当观众在努力推理时,故事正在进行而且完全没有办法产生情绪。 · · · · 实质参与:爱森斯坦与“陶醉” 1, 陶醉,首先是观众理性和感性活动的最高活动。这个活动被称作“陶醉”是因为按照其希腊词语源(ek-stasis)的意思,它表示超脱了自我。观众主体超脱了自己,被一种超越他自身的力量所攫取。从这个角度来看,使观众陶醉是影片的最高理想,是情感的顶峰。爱森斯坦在20世纪30年代“社会现实主义”时期也曾提到过感情原则,不过语焉不详,只是说影片应该能够打动观众。 · · · · 立即行动:法斯宾德的观众理论 1,电影观众所接受观看的表演具有不真实性,他观看这个假象时变得脆弱:“我和克拉考尔一样相信,当影院里灯光熄灭时,人们进入了梦境。” 2,因此,如果一本书本身是惊世骇俗的,但根据它改编的电影不必如此,最好让观众清醒地看到所发生的事情,并发现对其有意义的地方。法斯宾德的乌托邦受到他对资本主义社会深刻的悲观主义的限制。要想改变世界是不可能的。电影需要的是帮助观众更好地接受现实,这并非意味着要接受社会的异化,而是更清醒些。 · · · · 帕索里尼:诗歌乌托邦 1,换言之,电影就是生活,然而是一种被赋予了意义的生活,是一种双重表达的过程:电影是现实的符号,但是是作者在表达意义。第一个观点仍为帕索里尼所引用,他的表述非常生动,他说生活这个“无尽的长镜头”并不是无穷无尽,我们都将会死去,死亡这个不可避免的终点使生命突然有了意义。“死亡是绝对必要的,因为只要我们还活着,我们就没有意义,我们生命的语言是不可译的:是各种可能性的混乱排列,是对关系和意义的寻找,缺乏连续性。”死亡对生命进行了闪电般的剪辑,他选择其中最有意义的时刻并且把它们逐个连接起来,把我们无尽的、不稳定的、不确定的的现在,变成清楚的、稳定的和确定的过去。 2,用性和身体来表达纯洁的观点不是一个理想,而是一种历史的状态。 3,“诗意电影”是存在于帕索里尼的电影思考中最近本的问题:死亡、生命、社会、历史。它体现了一种空想,尽管官方的、正式的空想(首要的就是共产主义)已经破产,帕索里尼的乌托邦仍然存在。 · · · · 塔尔科夫斯基:艺术为大众 1,无论是狄德罗还是塔尔科夫斯基,他们都无意表示以“个人主观情感为中心”的艺术表现:艺术家不是表达自己,他表达的是世界,但是为了达到令人信服的效果,他必须表达出一种关于世界的情感。 2,“永远不要把你自己的想法带给观众,这是无益也是无用的。不如展现生活本身,观众自己会找到欣赏和评价的方法。”电影是有感染力的,他比任何东西都更好、更有利的传染情绪、情感、价值和力量。导演的工作就是净化他的情绪,磨砺他的情感,明晰他的价值,增强他生理和精神的力量。如果他付出这样的努力,接受作品的观众才会真正地获益匪浅。 · · · · 斯特劳布:现实就是乌托邦 1,根据一个几乎为所有电影导演所认同的看法,导演的情绪会进入影片素材当中,进而触及观众。观众与作品进行了情感交流,但他并不会在其中发现导演自己,而是发现他对世界的感受和看法。 最好把艺术家和作品进行恰当的区分,人与作品没有同等的重要性。艺术家只是产生作品的重要条件,好比是母亲的乳房,配制的土壤,或者是滋润其生长的肥料。 尼采 《道德谱系》

    2013-05-06 17:07:44 1人喜欢 回应

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