严禁怀念对《喜剧》的笔记(3)

《并非喜剧的时代》 悲剧和喜剧，这两个词是一对产物，然而它们的先后秩序却不可颠倒。我们绝不会说喜剧和悲剧。诺斯罗普·弗雷说过：“让一段忧伤的情节愉快地结尾是十分容易的事，而要颠倒这个顺序几乎不可能。”尽管这种叙述方向与我们悲哀的时代所期望的东西截然相反，但他却验证了真实。悲剧诗人不能像喜剧艺术家或宗教人物那样从无限远的距离看待人的斗争，无法摆脱人的重压或惩罚。悲剧是一种伦理的英雄主义形式，它提醒我们：“人是一种尺度”，甚至是两种危险的选择之间的尺度。 《喜剧人物的状貌》 悲剧人物必须在两个极端之间寻求某种“中庸”，而不敢像喜剧人物那样玩弄生活。悲剧人物陷入两难之境，陷入无法调和的矛盾之中，他必须承受某种惩罚，要摆脱绝望，唯一的方式是在这种对立的两极之间艰难地忍受，而且必须以某种方式证明他自己有必要承受他所遭受的苦难。

译注：春天的神话：喜剧；夏天的神话：传奇；秋天的神话：悲剧；冬天的神话：讽刺和嘲弄。 喜剧倾向于尽可能多地将各种人物包容在他最后形成的那个社会里：起阻挠作用的人物，大多可以回心转意，重归于好，而不是把某个人简单地排斥在外。戏剧中彼此常常有一种驱逐替罪羊的仪式，用以惩罚那些顽固拒绝和解的人的，尽管这种揭露和贬斥弄不好会引起悲哀，甚至造成悲剧。 …… 喜剧这一形式的展开有两种方式：一种是着重描写起阻挠作用的人物，另一种则尽情渲染后面发现和和解的两个场面。前一种标志喜剧性嘲弄、讽刺、写实、和风俗研究的一般倾向；后一种则代表莎士比亚式的或其他类型的浪漫喜剧的趋势。 …… 喜剧一般都发展为大团圆的结局。观众对圆满结局的正常反映是“本应如此”，这听上去就像是给予了一个道德上的判断。的确如此，只不过不是狭隘上的道德，而是社会意义上的道德罢了。不过道德的反面不是邪恶而是荒诞。 …… 气质论的原则认为，无变更的重复，即对仪式性束缚的文学模仿，是能取悦于观众的。在悲剧中——《俄狄浦斯王》是一个现成的例子——“重复”顺情合理的导致了悲剧结局。做的太过分的重复或不能导致任何结果的重复则属于喜剧。因为笑或多或少是一种条件的反射，同其他条件反射一样，可以由一个简单的重复模式一触即发。在沁孤的《骑马下海的人》中，一位母亲在海上失去了丈夫和五个儿子，最后又失去了唯一一个幸存下来的儿子，全局结尾十分美丽动人。但如果把它演成一出大型悲剧，抑郁沉闷地将那七场灭顶之灾逐个表现，那么，早在结束之前，观众就会毫无同情地大笑起来。作为气质或幽默的基础的重复原则，是连环漫画创作者们所极为熟悉的。在这漫画中，一个人物被定型为食客，贪吃者（常常只嗜好一种菜）或悍妇，其特征经过几个月，月复一月的强调，于是便显得十分滑稽可笑了。连续广播的喜剧节目，对一直坚持收听的人来说，比对刚刚开始收听的人来说，要有趣得多。 …… 关于喜剧人物的刻画，《种种技巧》中列举了三种类型：一是“阿拉仲”（Alazons）或骗子，二是“埃伊龙”（Eirons）或自轻者，三是丑角（Bomolochoi）。亚里斯多德称之为“阿戈罗科斯”（Agroikos）的人，即粗鲁人，字面意思是乡巴佬。我们也许可以合情合理的把粗鲁人作为第四种类型，这样便有了两组配对的喜剧人物。埃伊龙同阿拉仲的争斗形成了戏剧行动的基础；丑角和粗鲁人则赋予戏剧以喜剧情调。 …… 喜剧中那些滑稽地阻拦他人行动的人物几乎都是一些骗子，尽管他们的更常见的性格特征，是缺乏自知之明而不是简单地伪善。在许多戏剧场景中，一个人物在独白中自鸣得意地自言自语，而另一个人物，对观众说几句挖苦他的旁白，这是埃伊龙同阿拉仲争斗的最纯粹的表现形式，也表明观众倾向于站在埃伊龙一边并容易产生共鸣。阿拉仲这一类型中最重要的角色是“愤怒的老人”（senex iratus）或严肃的父亲，这种人盛气凌人，一本正经，仿佛着了魔一样，但易于上当受骗。……我们已提及的“吹牛的武士”是可以取代严肃父亲的角色。这种人物之流行主要因为他崇尚空言，不务实际。……女性阿拉仲极为少见，悍妇凯瑟丽娜在某种程度上带有女性“吹牛武士”的特色。而法国十七世纪好嘲弄的女作家则是自炫博学的女性，但充当女主角的“捣蛋鬼”（menace）或诱惑者（siren），在喜剧中作为荒诞可笑人物而出现的，并不常见，更多地是充当情节剧或传奇剧中邪恶的人物。 埃伊龙的形象应略加注意。这一类型中的主要的人物，往往是主人公，他之所以成为埃伊龙，是因为戏剧家有意加以贬抑，使他在性格上显得平淡无奇，很不成熟。其次是女主人公，往往也是被贬抑的：在旧喜剧中，当一位女郎陪伴获胜的男主人公一道上场时，她往往只充当一件舞台道具，一个“哑角”（muta persona）。 …… 另一位主要的埃伊龙形象是玩弄阴谋诡计的类型人物，他们往往可以促成主人公的胜利。在罗马喜剧中，这种人物经常是一个诡计多端的奴隶，文艺复兴的喜剧中出谋划策的男仆，在欧洲大陆的戏剧中，十分常见，而在西班牙喜剧中则被称为“机灵鬼”（gracioso）。 …… 另外还有一类埃伊龙人物不曾引起多少注意。这类人物往往是一些较为年长的人，当戏剧行动开始时，也就退出了，直到结局时才重新出现。这类人大多是一位父亲……《哈姆雷特》和《李尔王》剧中都包含叙述常见嘲弄性喜剧主题的次要情节：葛洛斯特被一个诡计多端、不知廉耻的儿子所欺骗的故事即是常见的易受欺骗的老人，喜剧主题的表现手法之一。 ……丑角的功能不是推动情节的发展，而是增强欢乐的气氛。……如果我们细心研究这种逗趣者或主人，我们便可以发现这种角色是阿里斯斯托芬喜剧中的由歌队扮演的角色的一种发展；而继续探本溯源，还可以追溯到“科莫斯”（komos）或狂欢酒宴，据说喜剧就是从这里起源的。 第四种类型……乡巴佬类型，都是听凭滑稽者捉弄和揶揄的人。在吝啬鬼、势利眼或自命不凡的人物身上，似乎也可以看到粗鲁人的影子，他们大都拒绝寻欢作乐，甚而大煞其风景。……这种类型的人物，并非不能投合欢乐的情调，但他们却望而却步。在牧歌式的喜剧中，理想化的美好的田园生活可能通过一个质朴的人物表现出来，他可以为牧歌式的理想美言几句，例如《皆大欢喜》中的科林。科林作为更为都市化的喜剧中的“乡巴佬”或“村夫”起作用与阿戈罗科斯相同，但我们对这种角色的道德态度都有所不同。我们再次看到了这一原则：戏剧结构是不可变的，而道德态度却是可变的因素。 ……喜剧愈富于嘲弄意味，那个社会就愈显得荒谬。荒谬的社会总会受到一个人物的抨击，或者至少要反衬出一个人物的光彩，这个人物我们可以誉为光明磊落的人，他直言不讳地倡导某种道德规范，并能唤起观众的同情。……当嘲弄意味太浓厚以致使观众混淆了规范的社会意识时，出现这样一个人物，就会恰到好处，它的作用大略相当于悲剧中为了同样目的而设置的歌队。……这种人很可能成为叛逆者或嘲骂者，尽管在道德上他也许会高出他所处的社会……当然这类人物的动机也可能主要不是由于社会的邪恶，而更多地是因嫉妒激发而起的。

按照认识的过程，这六个要素分别是：1、敌意 Hostility ；2、进攻性 Aggression； 3、现实性 Realism ； 4、悬念Tension；5、夸张Exaggeration；6、惊奇Surprise。将其调整顺序，首字母能拼成HEARTS。 一、敌意： 人人都会对某人、某物或某种观点怀有敌意。 幽默是帮助消除敌意的良药。最能引起敌意的问题有：1、两性关系中的失意；2、权威介入我们的私生活；3、家庭问题；4、经济状况；5、焦虑；6、人类显然无法驾驭的技术及环境；7、最后，促使我们产生偏见、进行奚落的人类特性及缺点。 两性关系中近50%的幽默基于性行为。我们一切人都关心性和谐甚于其它问题，或者说，所有其它问题加在一起也不如性和谐问题引人关注。 女人虽然更能控制自己的身体，但其性恐惧要比一般人设想的多得多。关于性幽默的研究指出，初学笑话的人，不管他（她）及其听众的性别如何，最有可能选择的是对男性含有性别歧视的笑话。最普遍的话题是攻击性器官及性行为。因此，在幽默中压倒一切的主题是针对男性性行为不谐调的攻击；而绝非针对女性。 再者，女性对于公开谈论性行为十分好奇，因为对他们来说着永远是个禁区。 年龄、性别相同，社会地位也相当的人在一起，特别愿意互相交流性笑话。 如果说性在公众幽默中受揶揄最多，那么仅次于性的便是极权。 我们除了对政府抱有敌意外往往还对成功的人抱有敌意——喜剧作家尤其如此。 名人们也通过幽默表达他们对其他权威集团的敌视。 演员也会敌视自己的观众。喜剧演员一上台，观众就是他的对手。观众比他人数多，他感到一种威胁，于是幽默成为他唯一的武器。 敌意和仇恨是有区别的。仇恨几乎无法产生幽默。譬如作家们在嘲讽希特勒是就不能成功地运用幽默，因为他们太恨他了。马克思·比尔伯姆说：“讽刺原本应该建立在一定程度的爱的基础之上。”我不知道这种说法是否走得太远，但建立在仇恨之上的讽刺很少是可笑的、吸引人的。 二、进攻性 所有的幽默都包含着挑衅性因素，很少例外。而且挑衅性越强，效果越好。而那些粗俗滑稽剧不过是表演出来的挑衅罢了。 幽默中的自我贬低就是与自己过不去，批评家还没来得及动手，你就先将他们击溃了。 三、现实性 拉里·盖尔博说：“好的笑话都讲辛酸的事儿。” 人们能普遍接受的幽默模式里包含现实性因素，这一点最易于理解。若没有事实作为基础也就很难使听众产生联想。 为了能产生最大的效果，幽默的“事实”应有逻辑性——人物间的关系既清楚又在意料之中；如果可能的话，故事的时间和地点要合理，敌视的对象也要是观众所熟悉的，挑衅性与愤怒的程度也要相当。归根结底，要尽可能真实。 四、夸张 好的幽默本身正是悖论，即合情合理的事儿与相互矛盾的事儿并列在一起。开头往往是个实实在在的陈述，接着就出现了荒诞不经的想法，从而派生幽默。 夸张有两种风格：1、夸大陈述；2、抑制陈述。 五、悬念 造成悬念的一种最坏的方式是向听众宣称“我有个很好玩的故事讲给你们听。” 悬念开始时依靠幽默中掺进的那些常见而又强烈的敌意。笑话越接近现实，越有命中率，因此可以采用一般观众熟悉的真人真事，如果这样做不明智的话，也可以搬动名人，而把地点换掉。 在笑话中，头一句的重要性仅仅次于故事最后的几个字，因此一定要谨慎地构思才能尽快地导致冲突。 制造悬念的一种开门见山的办法就是问观众：“在座的有多少曾经……？”这种手法如此流行，也许它的确是把观众纳入你思维模式中的最聪明的办法。 还有一种“三个层次”的幽默。故事中一连串有三个例子或三个选择性答案连续列出。 按照笑话结构的惯例，三常常是最受推崇的：一个故事不超过三个例子，一个主题不超过三个故事，不管多么主要的问题都不超过三分钟。如同要想让它一直滚动，就必须不断给力——至少给三次力。 要保持悬念，就必须把故事一直推向结尾，中间不可放松。 六、惊奇 解释幽默中的惊奇最好运用棒球技巧：笑是条曲线——球飞向本垒，然而却在最后一刻转向，从而捉弄了击球手。 可以鼓励观众发挥自己的想象力，设想一个结局。观众喜欢这种风格，因为他们可以借此恭维他们自己的知识水平，但他们也并不总是喜欢，因为他们绝不愿意不停地动脑筋。 笑是一种社会机制，你听到别人笑，就会受到感染，也跟着大笑起来。最后笑的人可能很蠢，并没能很快领会因何而笑，但正因为他的浅薄，他的笑声可能最响最大。人们说你绝对不应该相信大声笑的人——我们可能不想和他做生意，但我们当然想让他当观众。