Célès对《文化批评往何处去》的笔记(14)

文化批评往何处去
  • 书名: 文化批评往何处去
  • 作者: 徐贲
  • 副标题: 八十年代末后的中国文化讨论
  • 页数: 335
  • 出版社: 吉林出版集团有限责任公司
  • 出版年: 2011-1
  • 第20页
    与构建认同相比,接受认同所坚持的民族文化归属感实际上是斯华兹(Roberto Schwarz)所说的“减法民族性”。这种认同把民族文化当作某种乌托邦整体,把国家或民族及其文化想象为具有某种理想的“纯真性”。在它看来,破坏和威胁这种整体的力量来自外部,只要能清除来自外界的“污染”,排除外界对它的歪曲和压制,就会出现真正的本土文化,共同体便会呈现出真正民族性,民族国家就能形成既纯又真的本质,具有一种神话般的纯洁性和统一性。减法民族主义常常被用来掩盖共同体内部的歧异、矛盾和冲突,因而当国家和国民个体(文化主权权威和文化共同体成员)在共同体身份问题上发生矛盾和冲突时必然成为国家强权的意识形态工具。 消极认同论的民族文化观还具有一种“泛文化主义”倾向。“泛文化主义”指的是脱离政治社会结构条件来泛泛而谈文化,这种对文化的非政治化和非社会化必然导致文化议题的琐屑化、经验化。“文化”因此沦为一种情调和一种生活方式,它不再是与社会结构、政治体制有关的认识和价值的中介力量。我们可以看到,非政治的泛文化情调充斥在目前一些对所谓“茶文化”、“筷子文化”、“竹文化”、“豆腐文化”的自恋情绪之中,助长了文化共同体身份认同中的初级因素认同倾向。泛文化主义消解了文化讨论应有的共同体价值评估和构建作用,把纯文化的“自我肯定”和包括政治社会体制在内的共同体“自我完善”割离开来。 从历史角度来看,在目前中国的环境中,初级因素集体身份认同是一种倒退性的集体身份认同。对于当今面临严峻的政治和社会群体建设任务的中国国民来说,迫切的课题已经不是如何表明他们的共同体的存在,而是如何努力形成一种关于这一共同体的“好”的存在的共识。因此,文化讨论的共同体身份认同的任务不是经验论证,而是价值探索。
    2013-04-09 15:52:10 回应
  • 第105页
    阿多诺的电影观众理论结合了马克思《1844年政治经济学手稿》中的自然唯物论和弗洛依德的冲动说,发展出一套关于人主体的社会化的理论。其中最重要的部分就是文化消费者对于文化商品的自然认同。《启蒙的辩证》一书中重点讨论了现代社会对自然和人的全面控制和历史趋势,并把这些理论运用到文化工业的电影问题上。两位作者直接指责电影对现代化社会控制的帮凶作用。电影的实在视觉形象复制了现实,肯定了世界的现状存在,诱使并强迫观众与之认同。电影以其客观描绘的假象来僵化观众的心灵,泯灭他们的个性,并将他们按这假象的模式塑造成千人一面的复制品。两位批评家写道:“如今已贬值了的深层心理学所规定的内在生命,它整个儿都向我们显示人正在把自己变成无所不能的机器,(甚至在感情上)也与文化工业所提供的模式别无二致。人类最内在的反应也已经被彻底僵化,任何特殊个性都已完全成了抽象的概念:个性只不过是表现为闪亮的皓齿,清爽的身体气味和情绪。这就是文化工业的彻底胜利:一种发生在消费者和文化商品间的不可抗拒的仿摹关系,那怕消费者能看透文化商品也罢”。在这两位批评家看来,群众文化的娱乐性使消费者失去个性,泯灭了消费者和产品之间的区别,也泯灭了个人主体和社会之间的区别。这就是现代人的社会化过程。在这个过程中,文化工业的非个性特征被观众吸收为他们自己的血肉。文化工业产品带来的只是人性的压抑而不是艺术的升华。
    我在前面把阿多诺和霍克海姆(尤其是阿多诺)的群众文化批评和电影观众理论概括了四个方面:同质社会主体(电影观众)论、群众文化因无艺术风格而无思想价值论、电影观众与文化工业商品绝对认同论,以及社会批判以“本能自然”为基点论。这四个方面的理论在很长时期内影响着西方的大众批评,而且也是我们国内现今一些大众批评的主要理论依据。在大众文化发展的历史过程中,这些理论的局限性越来越明显地暴露出来,它们不仅对七十年代以后的大众文化现象和机制失去了适当的解释能力,更因其悲观消极的社会主体论,以理论的激进掩盖了政治的保守。
    2013-04-10 17:51:17 回应
  • 第114页
    文化商品的研究者一向很强调文化工业把观众转化为商品这一特征。例如,斯密思(D.Smythe)就说:“资本主义(商品经济)把魔力从生产世界延伸到消费世界。专心看电视的人们,个个都是在努力为商品资本干活,与在车间商店里值班并没有什么两样。”费斯克不反对斯密思的说法,但他认为,仅在金融体制中看到观众,观众是完全消极被动的。为了真正了解观众与商品的关系,必须引入“文化经济体制”这一概念。在文化经济体制中流通的不只是金钱,还有意义和乐趣。原先是商品的电视节目在文化经济中便成了“文本”。文本是具有意义和乐趣潜力的话语结构,是大众文化资源的主要构成部分。在文化经济中,不再存在别的消费者,只有意义的流通者。意义和快乐是观众自己生产,自己需要的。大众文化是一种下层文化,大众用两种基本方式来对待自己的下层性(因种种生存压迫而造成的无能为力的处境):一是逃避,二是对抗。费斯克指出:“逃:”避和对抗是相互连系着的,二者互不可缺少:二者都包含着快乐和意义的相互作用。逃避中快乐多于意义,对抗中则意义比快乐重要。”消遣和社会意义探索在大众文化中并不矛盾,消遣不仅是逃避,它本身就是一种社会意义的探索和新解释,本身就是对某种强加于民众的社会意义的对抗。
    夸张和浅显在大众文化产品中有它自己的积极功能。夸张是意义的过度和失控,它溢出某种压迫性规范的约束。这种意义的过度并不以直接对抗来向那些规范进行挑战,而是以过度的顺从这种规范为手段来逃逸它们。这正是大众文化对抗性的一个重要特征。夸大其辞地谈“爱情”或者谈“为人民服务”,不只是造成肉麻滑稽的效果,而更是包含着对由这类观念构成的现实生存世界的一种评价。
    作为文本手段的“侃”,无论在形式和内容上都深深地打上了特定社会意义的印记。“侃”是一种特殊的聊天方式,它在朋友熟人中进行。读者如果没有对冠冕堂皇的假大空官话的厌恶,也就觉不出这种聊天的亲切。“侃”是一种幽默的忍受,也是一种含蓄的批评。“侃”使严肃话语淡化,使沉重话语轻松。“侃”变成了一种现今许多人能够认同的生存方式和社会立场,因而成为对他们具有内在相关性的文本手段。
    2013-04-10 17:54:16 回应
  • 第119页
    文化批评不能把日常生存的相关性看成是纯粹偶然的发生,或将它理想化为自然的“民意”。大众把什么看成与他们的日常生存相关或不相关是文化研究者和文化工作者(他们是大众文化产品的主要生产者)需要认真研究思考的问题。在这个问题上,文化研究者和文化工作者还需要进一步考虑他们自己所处的两难工作境地。他们必须同时担负起前卫和后卫的双重角色。一方面,他们不应当以他们自己心目中的重要人生问题去强行左右民众去思考和关心什么。另一方面,他们作为民众的一部分,有责任告诉其他的民众,为了大家共同的利益,应当关心什么。在民众实际关心什么和需要关心什么之间往往存在着差距,这种现象后面往往隐藏着深刻的历史和社会原因。例如,为什么非观念性、非政治性文艺,甚至言情、武侠文艺比有关人生、公德和革命理想的“严肃”作品更能见好于许多大众读者(不是所有的大众读者)?为什么前一类作品反倒以较大相关性使这些读者观众能生产和流通他们所需要的意义和快乐?难道中国大众读者观众从来就没有过政治热情和公德关怀?这仅仅是因为这些读者品味低俗?还是因为某种意义的“理想”、“公德”、“真理”已经不再对他们有日常生存的意义?大众目前对文化产品是不是真正有充分的选择?如果他们真能有充分的选择,是否仍然会保持目前的选择和偏爱?究竟是什么力量在限制着大众对他们所需要的文化产品的选择?我们一面听人说现在的文化产品不能满足大众的需要,一面又听人说大众读者的低级趣味是劣质产品充斥的主要原因,大众究竟是现有的文化体制和政策的受害人,还是他们自己的加害人?看来,对于我们的大众文化研究来说,这些问题都还有待提出和加以讨论。
    2013-04-10 17:57:11 回应
  • 第137页
    中国的政治领域一向控制了经济领域。生产性公众领域在中国的兴起,起到了削弱长期一统天下的政治领域的作用。从这一点上来说,它的大众文化与文艺公众领域的使命性文化所起的社会作用是一样的,都是推动了中国社会的多元化和开放化。把当今中国文化的主要矛盾看成是高雅文化和通俗文化的矛盾,无疑是过分地不恰当地把生产性公众领域和文艺公众领域对立起来,而忽视了它们在现今中国民主化进程中共同对抗政治领域的实际联盟关系。
    作为官养体制的影视在中国其实并没有真正转移到生产性公众领域中来。影视生产发行和观众之间的矛盾,至今还被简单化地归咎于老百姓观众的低俗趣味和大众文化的“滑坡”,而没有被当作一个不同社会领域之间的机制错位问题来研究。
    2013-04-10 18:01:01 回应
  • 第143页
    如果说审美主义批评在援引客观审美说时的核心是“无功利性”,那什么它在援引主观审美说时的核心就是“趣味”。与客观审美说相比,主观审美说所列举的审美经验特征对否定大众文化更具有直接的意义。我们现在所熟悉的种种对大众文化的指责几乎都是这些特征的反面例证。例如,有人指责大众文化为人们所提供的不是审美对象本身,而只是“白日梦”,大众文化消费者在对象中看到的是自己的欲望,因而根本无法保持超然的审美距离。还有人说,大众文化产品是主流意识形态禁锢主体意识、控制其自由意识的工具,大众文化是独立思想的障碍,接触大众文化的过程也就是将主体屈从于意识形态控制的过程。更有人说,大众文化产品是一种后现代式的“杂拼”,它的局部特征是分裂状态的,不能形成一个有机的整体。这些指责都是从传统美学的某些审美原则出发,得出大众文化缺乏真正的艺术性的结论。它们在理论上并没有新的建树,因为它们的结论早已包含在主流美学那些并不可靠的理论前提之中了。就在审美主义的大众文化批评把这些前提当作金科玉律来运用的时候,可曾考虑过这些前提在以“客观”、“自然”、“真理”等面目出现的时候,代表着怎样的社会偏见、文化歧视和政治压迫?
    布迪厄用黑格尔哲学的“自为”(for-itself)和“自在”(in-itself)这两个概念的区分来说明康德美学和“大众美学”的区别,指出后者是一种“自在”的美学。在黑格尔和萨特那里,“自为”和“自在”的区别是意识和对象的区别,“自为”也是“自发”的,能感知对象也能感知自己。“自在”则是无自动力的。“大众美学”不把艺术视为一种“自为”的存在,而是把艺术无距离地直接同生活联系在一起。在大众美学中,艺术不再是无目的的目的,而是一种有实际功能的行为对象。
    2013-04-10 18:08:17 回应
  • 第160页
    充分认识大众文化的类型特征和类型本身的作用,对我们评价审美主义批评对大众文化“雷同”的指责有着重要的意义。指责大众文化“雷同”,其实隐含着两个互不相同的命题。它隐含的第一个命题是,大众文化是根据芸芸众生的某些最低限度的共同需要和欲望来生产制作的成品,所以不能满足每个个别者的特殊思想需要。隐含的第二个命题是,大众文化产品本身没有风格特征,它们彼此雷同,缺乏新意。第一个命题的局限性是明显的,对个体思想的强调本是十八世纪后期浪漫主义思想兴起后的意识形态产物,它并不具有超时地的不可动摇的真理意义。个体的思想固然有价值,共同的欲望、需要和思想也不一定没有价值。自古以来神话和民间文化因为包含了千百人的最基本的向往、欲望和认识而具有极高的价值。要对第二个命题的局限性有所认识,则需要我们不把文化产品看成是某些个体创造者所拥有的产品,而是把文化产品与文化传播的条件联系起来,这就有一个威廉斯所说的类型、程序和惯例的问题。大众文化的雷同感,在很大程度上可追溯到它对固定而有限的类别(言情、武侠、侦探等等)的依赖和运用,因为实际互相重复的作品是很少的。詹姆斯·卡雷曾指出,把大众文化的类别或类型与大众传播惯例、常规和形式联系起来,所体现的正是马克思主义从实践的角度从事文化研究的取向。
    类别对大众文艺写作来说,不只是限制,而且是成因和条件。高等批评对大众文化产品的许多指责皆是因为对这些基本的成因和条件缺乏认识而怀有成见。其实,严格的形式和程式要求也并不是只在大众文艺作品中才有。严肃文化中不是也有十四行、格律诗、交响乐、奏鸣曲、芭蕾舞这样的类型程式吗?
    荷拉斯·纽肯莫则指出,包含了各种不同表述和表现类型的电视本身就是一种“配方式媒介”。电视研究因此可以从节目与类别的配方关系着手。寻找艺术美本来就不是文化研究的主要任务。
    爱情歌曲的意义不在于它使人们说出了心里的什么“真实”感觉,而在于它使人们有了某种可说的感情。唱歌的不是通过歌曲表示什么真实感觉,而是在通过歌曲去寻找感觉;同样道理,读言情小说不是单纯地阅读作品,而是借助作品进入一个由神话和象征构成的“配方世界”。
    精英文化的信条是摆脱常规的诱惑和限制,立意创新,但是,任何精英文化作品其实却并不可能在传统或文艺样式之外的真空中产生。事实上,一切精英文化作品都无法摆脱常规和创新的张力场作用。和精英作品不同的是,大众文化有意识地运用常规程式(体现为类别)所提供的条件和可能。这不仅是文艺创作的需要,更是文化交流和大众传媒的需要。大众文化和精英文化不同的是,它并不刻意地去与现存的文化样式、价值或程序对抗。大众文化有一种伺机求变的随遇而安性,这和精英文化的革命性形成了对照。对主流文化艺术、美学和政治来说,大众文化不是反文化,大众艺术不是反艺术,大众美学不是反美学,大众文化政治更不是激进政治。
    大众文化的配方程式和高等艺术的类别虽有联系,但却有着重要的不同。高等文艺的类别,大一点的如“诗歌”、“小说”、“戏剧”,小一点的如“抒情诗”、“叙事诗”、“史诗”,是一些具有跨文化普遍意义的概念和范畴。大众文化的配方程式不需要具备这样的普遍意义,它的种类和样式既是特定的社会文化环境的产物,也是它的特征记号,更是一些充满历史、社会和人文意义的复杂“文本”。武侠、公案、历史演义、宫廷秘史、革命故事这些只存在于中国大众文化之中的配方程式,它们本身就是实践批评需要认真解读的中国文化“文本”。象“西部片”或“浪漫喜剧”这样的美国大众文化作品,即便进入中国,也并不能形成配方模式。特定文化环境和它的大众文化主要配方程式之间有些什么联系?为什么某些配方程式对中国大众特别有吸引力?这些配方程式在心理、审美、伦理、认识等文化功能方面究竟有什么特点?它们的配方结构中究竟都包含着怎样一些价值、关切、向往,能抓住大众的心,使他们沉浸于其中,乐此不疲?大众文化的配方程式是人们对生存世界的认知方式。每一种具体的配方程式都不只是文艺的样式,而且是数种文化功能的综合体现。
    大众文化实践批评把类别当作象征和神话系统,不是要去追溯那些具有普遍意义的但业已失落的文化集体感,也不是要去重新唤起属于全人类的原始意识,而是要在特定的社会环境中解读它具有当下集体价值的人文意义。
    大众文化实践批评可以做的远不是对“趣味”的评头论足和道德谴责。它完全可以成为一种有目的的释义活动,不但要了解大众文化活动在特定的历史和社会中的人文意义,而且,更是要由此发现大众对他们现实生存处境的评价和求变意向。大众文化实践批评承认现存意识形态对大众的思想限制,但它更关心这种思想限制的缺口,更关心大众对抗这种思想限制的可能性。大众生存环境的改善是与大众利益相一致的,大众改善生存处境的要求必定会在他们的集体文化活动中体现出来。这是大众文化活力的源泉,也是实践批评积极对待大众文化的原因。
    2013-04-10 18:26:03 回应
  • 第209页
    真正的多元应当指理性讨论的自由和宽容的公众空间。在当今中国许多敏感问题尚不能触及或深及的情况下,即便有了某些形式,是不是可以称得上真正的“多元”?
    2013-04-11 23:57:55 回应
  • 第261页
    中国的本土主义理论利用一个无所不在、神秘莫测的“西方”来为在本土文化环境中自我增势、自设为中心的这种做法,在它对待中国的或与本土有关的其它文化和理论活动的态度中有着充分的表现。
    就其在本土文化环境中的地位而言,象张颐武这样的本土主义理论成了无所不在、神秘莫测的“西方”的最大受惠者。这个西方“它者”使得本土主义理论获得了一种可以用某种单一标准去衡量其它学术活动并对之作简单定性的尺度。这个西方还使它能为自己确立一个居高临下地傲睥其它理论活动的优越地位,以及一个相对于它们而言的中心地位,这个中心表现为本土主义理论所谓的认识真理性、政治正确性和文化民族纯真性。这个西方更使得它能够把中国人因国内的不宽容环境而不得不在海外所进行的文艺和理论活动判定为向西方的本土告密和取宠,并把那些关心中国问题却又无法在国内找到存在空间的人们排斥在一个比第三世界的中国更次等的边缘(边缘的边缘)位置上。 这样的本土理论自称是以“第三世界”的视点从事理论工作,自称是“完全改变了八十年代在‘启蒙’话语中沉溺的知识分子对西方话语的无条件的‘臣属’位置。”然而,它时时以揣测西方对中国人所进行的文化活动的可能“反应”来评断这些文化活动的全部意义,好像除了西方的“反应”,这些文化活动在中国具体的环境中已毫无其它的意义和作用可言。它对西方“反应”的极度敏感不仅表现一种惊恐不安、缺乏自信的文化困守心态,而且还实际上宣称,无论中国人如何需要自己的文化活动,只要它们可能被“西方利用”,就应加以谴责和舍弃。这样的本土主义理论在文化批判和理论建设上全无自己的独立章程,它的目的、策略全然以被动地逆反所谓“西方价值”和“西方控制”为准绳。这不仅反映为它把对中国现状进行批判的作品和理论视为对西方的“本土告密者”,而且也反映在它以虚无主义的态度评估“现代化”和“启蒙”这类与西方有关的观念在现今中国的作用和意义。就在本土主义理论无时无刻不以第三世界特殊性为宗旨的时候,它恰恰接受了西方的牵制。这种对西方的“念念不忘”使得本土主义理论在反对一种“臣属”的时候陷入了另一种臣属的地位。
    2013-04-12 00:02:22 回应
  • 第271页
    在萨伊德的学术活动中体现了两种不同的政治,一种体现为他的批评活动的人道主义政治,另一种则是他作为巴勒斯坦人的身份政治,他称之为“事业的政治”。萨伊德本人仔细地对这两种政治加以区分,指出身份政治只是为维护被压制的身份所采取的第一步抗争,但它本身并不是抗争的目的。只有人道政治才能具有解放意义,它的终极价值是身份政治所不能替代的:“一方面,你要争取代表自己的权利,争取你自己的民族精神和特色,但是另一方面,除非这种民族精神与目标更广阔的实践联系起来,我是坚决反对的。我称那种目标广阔的实践为解放,解放必须正视不同阶级,或者不同的人群之间的关系。”
    萨伊德表现了真正的第三世界知识分子气度和抱负,他并不因自己来自第三世界,以受害者自怜或对第三世界第三世界本土问题讳疾忌医。真正的知识分子是一个世界主义者。现今的世界秩序确实是以西方为中心的,但这并不意味着第三世界知识分子为了深恐压迫或污染,必须龟缩在自己的文化之中。正是因为当今世界是西方中心的,这才需要第三世界知识分子去抗争,去改变。这也就是第三世界批评的意义所在。
    萨伊德对知识分子的人道政治的观点在他对“批评”的界定中得到清晰的表述。他说:“如果我用一个词永远同批评联系在一起(不是用作修饰语,而是用作对批评的强调),那么这个词就是‘对抗’。”批评的对抗性也就是它的人道性:“批评必须将自己设想成是为改善人的生存,批判从根本上说就是要对抗一切形式的暴虐、压迫和滥权。批评的社会目的是为促进自由而产生的非强制性的知识。”和雷蒙·威廉斯一样,萨伊德相信,无论一种社会制度或世界秩序多么具有压迫性,它都不能控制人的一切经验内容,因而也一定存在潜在的对抗性的别种行为和意愿。批评代表的是那些具有对抗性的别种行为和意愿,这是批评的“人道和知识义务”。
    萨伊德的后殖民批判所包含的人道政治有两个重要的特点,第一,它从改善人的生存处境的目的出发;第二,它不仅是社会改革的基础,而且更负有“启蒙”的任务,具有“启蒙”的意义。
    萨伊德的人道政治使得他的身份政治和具体政见具有一种普遍的道义性和解放目的,也使得他在需要的时候可以抛弃这种身份政治。他明白地声称:“我要帮助建立巴勒斯坦国,是为了能对它进行批判。”阿拉法特在加沙地区建立自治政权后,压制新闻自由,萨伊德在美国电视上公开表示反对。
    人道政治对民族意识向社会意识转向有极重要的启蒙意义。本土主义理论把“启蒙”当作一个西方概念加以排斥,而看不到“启蒙”在第三世界中所能起到的意识转变作用。民族身份政治在一个民族面临外来侵略、压迫、排斥和限制的时候,和人道政治是一致的。但是,萨伊德提醒人们不要因此而将这两种政治混为一谈。萨伊德清醒地意识到,专注于某种宗教、文化、地域为标志的身份会导向隔离心态和怨天尤人心理,是跨文化研究的一个致命障碍:“在学术活动中受某一种压倒一切的社会身份支配,无论这种身份是西方、非洲或亚洲,都是一种自我禁锢和削弱。”
    萨伊德对民族压迫的批判和对第一世界霸权的抵制,不只是对某一种压迫形式的对抗,而且是对压迫本身的谴责。这种批判不是从单一的阶级、性别或民族的立场出发,给这种立场一种抽象的、凌驾一切的优先重要性。这种批判必须从现实生存中某种特别紧迫的压迫关系出发,但同时把这种反压迫的抗争与其它一切反压迫的抗争联系起来。这种批判是第三世界知识分子突破国际不平等文化关系的制约,也突破他自身的局限而走向世界的途径。对此,萨伊德曾说过:“对我们那些刚刚从边缘和迫害中过来的人来说……,长期推延和压抑的身份需要走出去,并在其它关于人的身份中找到自己的位置。”
    2013-04-12 00:20:32 回应
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4
从蒙田到加缪
6
盲刺客
5
钟形罩
1
法兰西组曲
2
野蛮夜歌
5