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黄飞鸿的起点是泼皮素质，终点是一个给人留面子的狠人，目的是维护一个家庭或一个招牌。起点太低，终点不高，难以称侠。我们的武侠片，几乎没有侠，叶问是为个人生存，和讨薪民工性质相同，”洋人不给钱“是两部《叶问》擂台大战的导火索。引自 无道之器——武侠电影与传统文化
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台湾文人以“太后”来划分，可分为褒贬两派，一派从宋美龄上溯至慈禧无不痛骂不已，直接以“这他妈老娘们”相呼，代表人物为柏杨、李敖；另一派以本清汉重臣的传统，自曾国藩到辜鸿铭还有今日的高阳，无不认为太后是美丽高雅的女性。引自 艺术的商业伪证：预想《刺秦》
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芭蕉林在东南亚有色情以为，盛传“芭蕉精”，说通过作法，可以用红线从芭蕉中拉出一个绝色美女，这是性压抑男人的胡思乱想。也许是受此民间传说的影响，影片开头中清高飘逸的满神，到了芭蕉林中就变得性感。她说着预言，同时抛着媚眼。引自 革命情操与时尚神话：评《无极》
陈凯歌在上世纪八十年代便已经是文化偶像，在《黄土地》、《孩子王》中作过高明的文化批判。鉴于陈凯歌的过去，他要拍个神话，定时要对上下五千年作个总的清算，起码也是对这一百年有个清算，找出军阀混战、上山下乡、下海下岗的内在奥秘。引自 革命情操与时尚神话：评《无极》
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作故事的时候，需关注四大空间，工作的空间、性爱的空间、娱乐的空间、亲情的空间，当此四空间异样，便会社会变革。看上海工人家庭的一份报告，由于三代人居于一室，一对夫妇二十年内做过四次爱，生了三个孩子——性爱空间的变异，反映了计划经济时代运筹帷幄下一座都市的命运。引自 戏剧内核的高贵性——评《三枪拍案传奇》
全世界的大众文学很少讲大众自己的故事，大众喜欢帝王将相，即便写底层人物，也要套上一层“破落贵族”的外衣，在阶级仇恨的同事艳羡权贵……在心理分析角度讲，是人人在内心都希望自己高贵。引自 戏剧内核的高贵性——评《三枪拍案传奇》
“睡不服女人（《夜宴》）”、“算不过领导（《黄金甲》）”“说不过坏人（《英雄》）”“打不服傻子（《赤壁》）”——这些都是大众的生存尝试，但他们并不愿意在电影院里看到，而我们的大片恰恰违反了此点。大众希望看到略高于常识的智慧。引自 戏剧内核的高贵性——评《三枪拍案传奇》
香港烂片之王——王晶的惯用手法其实十分后现代，就是“戏仿”。戏仿是在文本之上的创作，看一半电影有生活经验就可以了，后现代电影的观众则要建立在看顾一批电影的经验上。戏仿是为了颠覆，往往以卑微颠覆崇高，是一个固有的形式黎不和谐地装上别的内容。
做剧本的误区，是无限度地搜集素材，捡到筐里的就是菜，而故事不是有多少点子，而是这些点子是否获得了一个贯通的意义，毕竟故事不是为了说许多话，而是为了说最后一句话。
“拼盘”式的创作思维，许多时候是由创作方式带来的，张艺谋的创作方式，传闻是集体讨论式，有着重会议……引自 戏剧内核的高贵性——评《三枪拍案传奇》
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金庸的强项是写打斗过程，招式繁琐，层出不穷。古龙反其道而行，只写打斗前的气氛和匪夷所思的结局，把过程省掉，造就了诡秘风格。暗器最适合这种写法，因此古龙有多达八十万字的“飞刀系列”，创造了经典的“小李飞刀”。
正因为虚写飞到，古龙才可能将飞刀升华春成精神象征。飞刀等于人性。飞刀必须虚写——古龙小说出来后，这几乎成了定论。而电影需要让人看见。
片中发飞刀手法，很考究。外国片中的扔飞刀，往往是倒捻刀尖，利用刀把的重量把飞刀扔出去，利用刀把和刀身分量的不均等，加速飞刀的旋转，产生扎戳的力度。所以外国人飞刀中敌，用的而是飞刀自身的力量，发飞刀的动作是腕部一弹，最多小臂一抖。
而古龙书中的“小李飞刀”，是将刀把贴在大拇指下的掌肌上，浑身一抖，全身的力量打在这块掌肌上，掌肌再把飞刀打出去。这个写法，肯定是古龙找武术专门人士问出来的。外国人是刀把冲外，局部发力；中国人是刀尖冲外，全身发力——这一点在《十面埋伏》中很清晰，刘德华和章子怡都是身动刀动。程小东不愧是香港的顶尖武指。
中国的武术往往会将一种符合力学的运动方式，说成是符合天理。刀背叫天，刀刃叫地，道锷叫君，刀鞘叫师，刀尖才叫到。刀尖向外，天地君亲师都是顺的，刀尖向里，天翻地倒，欺师灭祖，所以西方人的飞刀方式，都表明了他们反动天地、违抗自然，必将天怒人怒，自取灭亡。引自 大众娱乐的淫巧奇技——评《十面埋伏》
胡金铨拿竹林造气氛，不破坏竹林的真实；李安将竹林的性质转化了；张艺谋则挖掘出竹子的种种使用价值。
胡金铨的竹林打斗借鉴了日本剑侠片，气氛严峻，对峙时完全是日本风格，打斗时的简介技巧又超越了日本片的实战型，将动作奇迹化。而李安的竹林是在谈恋爱。甄子丹、袁和平都抱怨李安的竹林动作欠佳，因为作为武术设计师，他俩脑海中只有动作。而李安则是以拍吻戏、床戏的方法来拍武打的。引自 大众娱乐的淫巧奇技——评《十面埋伏》
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香港电影中沿袭着万人敌观念，张彻的武打片、李小龙的功夫片、周润发的枪战片都是以一敌众。以为内英雄是古代哲人们的遐想，本具浪漫色彩，潜移默化，后世的武打片格外注重对抗分为的营造。虽然外国有许多孤单硬汉，但只是打得热闹，万人敌在中国是一份美学。引自 第五代审美的商业变革：评《英雄》
武打片的情境一旦被破壞，观众就很难再次投入。武打片中最大的场面往往是此片最大的败笔，“万人敌”是个无法完成的任务，多少武打片都这么失败的。引自 第五代审美的商业变革：评《英雄》
《日本人的性角色》一书中写道：“日本武士刀是最具有男性气质的造型。”其实武士刀刀型细长，曲线优雅，忘掉日本剑侠片而单纯观看，应该是一种阴柔之美。所有的刀类都是偏锋，而剑类有一条中轴，直线总比弧线更具有男性象。春秋战国时代的青铜剑，用于战场而已用于祭祀，既是凶器也是神器，因而其造型锋芒毕露又中正沉厚。引自 第五代审美的商业变革：评《英雄》
《英雄》骨子里是一部爱情片，爱情是大众娱乐中百吃不厌的名菜，将大理石与小男女融合在一起，这是剧作的市场设计。在剧作上讲，此片类似《罗生门》分段讲述的叙述模式，但罗生门的叙述并没有指出哪一个故事是真相，而《英雄》指出了最后一个故事是真的，更像侦探推理片的模式。
不依据事实证据，而是看相、相当然，真是中国特有的思维方式。所以《英雄》的叙事既非《罗生门》式又非推理片式，之可解释为闲聊天式，也自有一番妙趣。敢于在商业片中这么聊天的，导演定是对自己每一段故事的通俗性有十足的把握。引自 第五代审美的商业变革：评《英雄》
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一个自私、狡猾的人，竭尽全力企图活得像个贵族，但他声明可怜得朝不保夕——这样的生存方式构成了魅力。
人听故事的心理动机，是要了解不同的生存方式，而不是像做学则提一样，判定个对错。
《教父》的观念是“人像圣徒一样作恶”，这个观念超越了狭隘的是非，指出了生存的荒谬。其实人们是为了摆脱常规道德，才去听故事的。苏格拉底赞美人的伟大，但他认为该杀尽说唱艺人，因为他们讲故事，一个故事等于一次农民起义。
要做商业片，首先在固有习俗、道德、流行趋势中，找到一个东西为敌。以好莱坞为例，《泰坦尼克号》《廊桥遗梦》是偷情，《第一滴血》是爱国主义的破灭，《异性》是对领导层信任的破灭，《罗马假日》是爱情战胜不了阶级差异……均在大众梦想和常规道德之外，因为头脑需要刺激。引自 非《圣经》的叙事——评《建国大业》
民国时代的许多名人，似乎潜意识里不是为了名垂史册，而是为了进入评书。那时评书鼎盛，人自然有评书意识，表演性很强，大家以有机会就立言立行了。
更主要的原因是在评书系统里，听众耳熟能详的部分，要尽量简化。因为评书是简历在大众共识的基础上，有共识， 就要少说。引自 非《圣经》的叙事——评《建国大业》
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二十世紀初的社會氛圍是個封建禮教與西方思潮錯綜複雜的時代，大家都明一套暗一套地生活，電影還不好意思淫亂。劍仙的愛情值是讓人徒生傷感，這也是劍仙片的特色，它不像007以調情來娛樂觀眾，頗有點為了理想的犧牲精神，不過劍仙片的女人往往形象極為性感。
通俗小說就像個大舞場，新鮮的款式最能刺激人們的口味（電影也一樣）。金庸的小說極其重視講故事的懸念和人物情感的真實，他的任務首先是人然後才是武功。“金庸小說如果抽去武打承認就是很好的愛情小說。”
金庸的小說中有許多神乎其神的武功，但他妹妹是從低武功的人一層層寫到高武功的人，這一層層的寫法使人道高武功時覺得十分的合情合理，更利用大量的文史知識將武功與這裡混淆，使人由於對武功中的古典哲理成份認同從而對他的武功認同，所以它寫的神奇武功具有偽現實感。
“無刀流”不用真刀，而是用竹刀對打，這一派發展成今日的劍道，只有在摒除了生死的殘酷后，武術才有餘力發展精神內涵。李小龍在《猛龍過江》中表現出對敵人的敬意，是一種很現代的思想，不但在劍道，也見於尼采的》查拉圖斯特拉如是說》“愛你的對手，不要親昵你的朋友”，後來古龍先生在他的小說中也大量錶現。
而這種敬愛對手的觀念在中國是沒有的，翻閱大量的武術拳譜，中國人的武德似乎是建立在“老子天下第一”的基礎上的，只說了些“得饒人處且饒人”一類的話。中國的武術家似乎從來沒想過對手和自己是理想等的情況，更不會把自己放在弱者的角度去思考問題，中國的武德是一些“強者王侯敗者寇”，勝了要憐憫敗者，敗了要聽天由命的劉邦項羽概念。引自 網絡時代的劍仙片
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徐克最初的武侠作品是《蝶变》，为“香港新浪潮电影”的代表作之一。这部最初的作品，便暴露了他的矛盾性。1979年他刚从美国学完电影回到香港，当时武侠片已经内容老套，渐处窘境，但仍居于统治地位，作为新人，徐克的实践机会之能是武侠片。
徐克的第一部武侠片以炸弹代替内力、以绳索代替轻功、以防弹背心代替硬气功，用现代科技对古人的想象力进行了合理的解释，解释通了，也失去了美感。
在商业上站住脚后，徐克站到武侠文化的本分上，收起了他的“洋货”，拍了《新蜀山传奇》。此片是纯正的武侠片，前面提到的民国有武侠小说是大家，此片改编的还是还珠楼主的小说，此君为“奇幻剑仙派”，其实是神话，武功等于法术，中国的第一部武侠片《火烧红莲寺》便是此种样式，但因为电影技术达不到，而一直停滞，到了徐克做《新蜀山传奇》，方将还珠楼主的想象在银幕上实现。引自 徐克的分寸感
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中国大陆有冯小刚的系列贺岁片，不重温传统，甚至不是史上电影。冯小刚无意制造明星，也无意加入时尚造型的时尚，而是以时代青年的烦恼为笑料，与《编辑部的故事》区别不大，给人们提供一个挖苦嘲弄的发泄口，隐含这现实中的失落情绪。如《甲方乙方》在鞭炮声中一伙人会所的都是自嘲自恋的话，《没完没了》中的植物人姐姐只是给葛优要钱的行动涂上一层正义的色彩，剧作重心并不是亲情、家庭，并不迎合中国人过年团聚的心理。
只是因为大陆电影是在缺乏喜剧，这些影片才被一般老百姓拿来开心，对其阴郁成分 忽略不计——冯氏贺岁片在创作上并没有贺岁意识，所盯的只是过年的档期。但是冯氏贺岁片又与好莱坞纯商业片不同，可以解释为注重社会现实， 也可解释为当今人群传统观念的淡薄，民俗已不足以令大多数人“达成共识”。引自 香港贺岁片：民众心理与后现代文本的双重范本
香港贺岁片形成于上世纪八十年代，约1983——1985年，代表作品有《最佳拍档》和《精装追女仔》；成熟于九十年代中期，约1995-1997年，有《家有喜事》和《双龙会》。而香港贺岁片的主要元素，在香港电影近一世纪的历史中业已孕育。
香港的第一步电影为《庄子试妻》（1913年（），第一步粤语片为《傻仔洞房》（1933年（，调侃男女关系，有很大的戏谑成分，与当时居于主导地位的上海电影形成反差。拍《火烧圆明园》系列的李翰祥是历史剧大家，同时也是色情片大家，他的色情片不是赞美欲望，而是嘲弄人的欲望，李翰祥式的戏谑影响很大。引自 香港贺岁片：民众心理与后现代文本的双重范本
早期的香港电影是要“电影救国”的，以电影来号召民众抗日，后来又有“清洁电影运动”，不是出于政府压力，而是电影工作者自发地要在电影中建立到道德指标。虽然香港有大量低俗电影，但其主流电影的道德感一直很强。
香港的商业片是两极分化的，一方面低俗得穷凶极恶，如中国古代的色情话本一般；一方面又道义凛然，充满士大夫的礼仪。在上世纪八十年代初，香港电影的最高道德之术终于降低到好莱坞的国际标准（蓝领民众的道德意识），做到了真正市民化，贺岁片是在这一基础上兴起的。引自 香港贺岁片：民众心理与后现代文本的双重范本
