勋伯格：风格与创意 (3)

  • 第220页 革新派 勃拉姆斯
    请编辑同志注意： 译者认为“不太需要”的，恰恰很重要！
  • 第212页 革新派 勃拉姆斯
    我喜欢把不同的创意相互连接，无论这创意在聚合体中的意义何在。无论它的功能是引子式的、多样化的、预备性的、精心制作的、偏离的、开展新的、结束性的、分割性的或基本的，它都必须是一个创意，即使它不为某一...
  • 第210页 革新派 勃拉姆斯
    如果我们看勃拉姆斯和瓦格纳在一个调性之内的远关系时，我们不可忽视瓦格纳常用代替和弦和游移和弦、自由地使用不协和音，特别是无预备的不协和音。 在另一方面，瓦格纳在表现咏叹调所使用的诗节、歌曲结构和其他...

古典风格 (33) 更多

  • 第398页 海顿：莫扎特逝世之后
    第一个谱例应该是op.71, Nr.3
  • 第514页 贝多芬
  • 第475页 贝多芬
  • 第545页 贝多芬
  • 第474页 贝多芬
    大调式的作品都保留了这一做法：以关系小调结束发展部。在第一乐章不采用通常的奏鸣曲结构时——如这组四重奏的第五和第六首，两个末乐章都以极强的效果包纳了这一惯例。
  • 第530页 贝多芬
    530
  • 第514页 贝多芬
    贝多芬从来不会对自己的音乐动作失算，由海顿和莫扎特所推进的技巧——赋予音乐的时间比例本身以表情性和结构性的分量——在贝多芬的发展中抵达顶点。
  • 第449页 贝多芬
  • 第448页 贝多芬
  • 第447页 贝多芬
  • 第27页 导论
  • 第25页 导论
    早在1810年，E.T.A.霍夫曼就曾写过一篇关于《C小调第五交响曲》的评论，其中他认为：
  • 第15页 导论
    在音乐中，古典风格打破了声部的水平独立性与和声的垂直独立性，其方法是将乐句分立出来，将结构清晰展现出来。18世纪晚期的乐句划分特意强调周期性，以清晰明确的三、四、五小节（通常为四小节）为单位小组。将...
  • 第14页 导论
    C大调被无意识地当作基础，因为它是每一个音乐家从孩童时代就学会的第一个调性。因此，F大调就其“本质”而言，是一个具有下属特质的调性，针对C大调而言有释放紧张度的作用，所以大多数田园曲确实都采用F大调。
  • 第12页 导论
    在小调中，这个对极关系从1700年到1830年发生了剧烈的变化。在18世纪上半叶，（比如）c小调的第二个调可以是属小调（g小调），也可以是关系大调（降E大调）。但是属小和弦无法具有大和弦的力量，因此这个软弱的关...
  • 第12页 导论
    将属和弦（或者另一个和弦）暂时转化为第二个主的转调手法，进一步肯定了主和属的对极关系。从本质上看，18世纪的转调，其实就是将不协和提升到更高的层面（即整体结构）。
  • 第11页 导论
    18世纪调性中的最大变化（部分是因为平均律制建立的影响），是强调在主与属之间形成对极，而在以前这种对极感很弱。
  • 第8页 导论
    大约1775年左右，海顿和莫扎特的音乐中明显发生了重大变化。这一年正值莫扎特写作《降E大调钢琴协奏曲》K.271——也许是莫扎特的成熟风格全面展露的第一首大型作品；与此同时，海顿完全熟悉了意大利喜歌剧的传统...
  • 第7页 导论
    而（比如）卡尔.施塔米茨（Carl Stamitz）的音乐，将一种原始的古典句法和最老式的巴洛克模进和声组合在一起，其结果是某个因素不但没有加强另一个因素，反而削弱了它。 例如，克莱门蒂（Clementi）从某种角度看...
  • 第19页 扩充版前言
    显然，宣叙调对于莫扎特而言几乎是一种非音乐，就像说话一样。达-蓬特的说法直接反映了这一观念，他在回忆录中将终场定义为一个在其中“演唱”（canta）从不停顿的分曲。这就意味着，为了把握一部歌剧中的调性关...
  • 第18页 扩充版前言
    莫扎特中心终场的主要调性在和声上总是远离整部歌剧起讫的调性。另外有两个重要的例子，最后的终场同样也在最紧张的时刻召回了中心终场的调性。
  • 第15页 扩充版前言
    （莫扎特确乎也曾在一封给父亲的著名信件中谈到《伊多梅纽》，他坚持认为，重唱需要一种与咏叹调完全不同的唱法，在后者，所谓spianato（抒情性风格）比较适当；而在前者，则讲求所谓parlando（说唱性风格）。） ...
  • 第12页 扩充版前言
    我所谓的慢乐章奏鸣曲式也许可被更好地称为“谣唱曲”形式（cavatina form）。它是返始咏叹调（da capo aria）首尾两段的标准形式：一个呈示部，一个再现部，不反复，中间没有发展。在18世纪，没有中段的咏叹调紧...
  • 第11页 扩充版前言
    遵循常规或是违背常规，本身并没有价值。只有当常规的内在意义被理解、被利用，它才获得重要性。而传达理解常规的经典方法是，让音乐暗示常规的存在和必要性。陈规套路并不是被动地得到运用，也不是为了制造惊讶...
  • 第9页 扩充版前言
    18世纪晚期美学的一个基本原则是，使语言看上去天然去雕饰，以此令诗歌克服语言的人为性。即，在适应表达内容的同时，重新进行发明创造。在高明地处理陈规套路时，也会出现同样的运作过程：诀窍是让陈规套路听上...
  • 第8页 扩充版前言
    出于同样的考虑，本书中有关严肃歌剧的章节如果讨论了该体裁衰落的意识形态原因和风格原因，可能会更有说服力。这里所说的体裁当然指的是意大利严肃歌剧，因为法国严肃歌剧的创新赢得了相当广泛的成功（例如，贝...
  • 第7页 扩充版前言
    我主张海顿的三重奏是未被承认的大师杰作，同样也是希望有所贡献。然而，在海顿生涯的最后阶段及其后两个世纪中真正代表古典风格卓越威望的，不是别的作品，而正是他的晚期交响曲和四重奏。
  • 第5页 扩充版前言
    确实，正如我在这本书中所言，后来的音乐很少显露出1770年代中最好的作品里的非凡激情，但是后来的音乐展示了一种高超的控制——其表现是，乐句的节奏与更大的和声运动发生关联，以及一种在海顿此前的作曲技巧中...
  • 第4页 扩充版前言
    在某种程度上，这些作品体现了某种对一个已经过去的传统的复兴。只是在1770年代的交响曲和Op.33四重奏中，海顿才最终成功地找到了旋律和伴奏的现代等级秩序（它给予海顿的织体以极大的清晰性）与复杂的对位细节（...
  • 第4页 扩充版前言
    的确，从主要声部的动机中衍生伴奏的技巧，恰恰在海顿写于Op.33四重奏之前的交响曲中就已经萌芽。海顿宣称，Op.33是以全新的原则创作的。这句话常被认为是为了推销，但我认为应该郑重其事地对待海顿的原话：在这...
  • 第3页 扩充版前言
    然而，在海顿的四重奏中，是Op.33中第一次出现圭多·阿德勒（Guido Adler）所定义的“必需性伴奏”（obbligato accompaniment）现象。阿德勒在《音乐史手册》（Handbuch der Musikgeschichte, 1924）一书论维也纳...
  • 第33页 古典風格的起源
    事实上，正是在这种戏剧性的清晰表达[dramatic articulation]的重压下，巴洛克盛期的美学才趋于崩溃。在一开始， 所发生的变化其实相当混乱：这就是为什么虽然每一个时期都是“转型时期”，但1755-1775之间这段时...
  • 第32页 古典风格的起源
    一句话，戏剧情感被戏剧动作所取代。

管弦乐配器教程 (6) 更多

  • 第1234页 铜管乐器（及多乐器组）的组合
    作曲家按音色分层—并置的并用原则安排乐器。而且，在除主要旋律和对比性插句之外的所有结构层次中，作曲家都同时采用多因素的组合，作为附加于静态因素之上的装饰成分，使之变得色彩缤纷。总的看来，它们的结构...
  • 第1231页 铜管乐器及多乐器组的组合
    不难看出，在副旋律和和声背景这两个结构层次中，作曲家分别采用了四种不同类型（节奏—和声—线条—混合）的音型化因素，极大地丰富了这一段路的织体写法。同时应当注意所有的音型化因素与它们所装饰的骨架声部...
  • 第1293页 管弦乐色彩的强化及全奏的处理
    作曲家们也常常将这类强调手法用于连续出现的若干乐句的句首或句尾，作为加强音乐陈述语气的手段，和结构（乐句、乐段）内句逗划分的“标志”，使相继出现的、用相似音色配器的段落，在音响色彩上区分开来。
  • 第597页 木管乐器的组合
    例中自7开始为木管组与细分的弦乐组合成的音型化织体，十五个节奏一致的声部在音高上似乎均具有不同的形态，色彩华丽耀目。但仅需略加审视，即可发现，这一织体的基本骨架系由弦乐构成，木管组的六个声部只不过是...
  • 第184页 弦乐器组的组合
    音区分布很广的密集和声，在高音区的最上方，也常可采用较宽的音程排列（五度、六度乃至八度）。这里，顶部的最高音，具有加强下方和弦音的谐波的作用，可增进音响的亮度。如下例的最后一个和弦，上方即留有五度...
  • 第182页 弦乐器组的组合
    有时，密集排列的和弦，在以弱力度演奏时，可在中音区留出一定的空隙（通常不应大于八度）、使低音声部的谐波在这一空隙中得以显露，以获得较精致、透剔的色调： 例：肖斯塔科维奇《第七交响曲》（I）

配器法教程 (1)

  • 第543页 为管弦乐队配器
    艺术评论家贾克-莫拉格斯说过：“高明的色彩大师永远使用最少量的颜色去获得最大限度的光辉和震撼。”

Handbuch der Instrumentationspraxis (4)

  • 第611页 Zusammenfassung und Blick auf das 20. Jahrhundert
    Es ist eine weit verbreitete Technik, Kontrast in der Orchestration dadurch zu erzielen, jedes Muster eine anderen Instrumentengruppe zuweist.
  • 第464页 Analyse 24
    Die Wahl der Instrumente in jedem Abschnitt und die scharfen Kontraste durch Wechsel der Instrumentation sind große Hilfen für das Verständnis der Form in einem impressionistischen Stück. D...
  • 第541页 Analyse 41
    Ihre (Streichinstrumente) Satzweise ist dieselbe, die wir aus der Wiener Klassik kennen: die Melodie in Oktavverdopplung (beide Violinen), die Harmonie in der Mitte (Bratschen) und der Bass in Okta...
  • 第540页 Analyse 41
    Wenn man in einem Bläsersatz Gleichgewicht herstellen will, stellt man ihn sich in drei Schichten oder auch konzentrischen Kreisen vor: das schwere Blech in der Mitte als Kerngruppe, dann die H...
<前页 1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 15 16 后页>
> 圣婴的读书主页