小灰烬对《蒋勋说文学》的笔记(1)

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从西汉开始，“诗”被奉为了“经”。其实，《诗经》最早并不是一本书，它是人们在桑树底下唱的歌，然后被记录下来，称为“诗”。就像我们 今天在某个渔港小镇听到的《补破网》之类的民间 小调，当时没有谁把它看成一个不得了的文学经 典。西汉时，人们认为“诗”里面的情感对人有很 大的教化作用，所以称之为“经”。自此，《诗 经》才开始和《周易》、《礼记》、《尚书》、《春秋》放在一起，被称为“五经”。
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我们今天可能不太能意识到这个“经”字加 到“诗”后面，“诗”所面临的巨大压力，其实我 不太喜欢这个“经”字。什么叫“经”？说白了，就是文化的正统、主流。用更粗浅的话讲，就是教 科书。所谓的五经，就是五种教科书。所有的知识 分子在读书的过程中都要接受这五本教科书的熏 陶。孔子说“不读《诗》，无以言”，意思是你如 果不读《诗经》，连开口讲话的资格都没有，所 以“经”有很强的文化意义，它是被官方规定成范本的东西。我的解释，可能和一般国学或中文系的解释不 一样。有朋友会觉得，你这样是不是试图把《诗 经》从“经”的位置上拉下来？我不是想把它拉下 来，而是不希望它只是中文系的教科书，更希望 《诗经》成为那些连字都不识，即被我们称为“文 盲”的男男女女都能传唱的东西。“诗”原本就产 生于这些人当中，也是从这些人的口中传唱开来 的。比如《氓》，可能就是一个从来没有进过学校的女子，在讲她一生的感情故事。
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人们常说的“诗 无达诂”，就是提醒我们，一首好诗是没有固定解释的。诗是很复杂、很丰富的东西，绝对不要试图给一首诗一个非常固定的答案，而把它限定在不能 扩大的意义里。在五经当中，“诗”是最贴近事实的文体。
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当一个人没有办法很清楚地描述生命情状时，他会选择用诗来描述，因为诗里有另外一种对生命的观照。在日常生活中我们解释生命现象，有些东 西可能会很有哲学性，很有逻辑，但还有一些东西需要诗化的解释。这是一种更为宽阔的解释，它可 能是一种安慰，一种鼓励，但肯定不是一个答案；也不要希望自己在读完一首诗后，能产生道德或者情感上的领悟。如果读完一首诗，一个人马上变得奋进起来，这就属于教化，诗肯定不是这样的，诗的作用是潜移默化的。它能让你更清楚地看到生命的状态，而不是马上对生命下个结论。
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我们的教育总有一种速食的渴望，表现得很急 切。岂不知很多东西一旦变成教科书，就变成了考试与答案。但是，人最终还是无法逃离对生命的真诚，所以幸好我们还存有《诗经》这样的东西，帮助人们去感受生命、思考生命、领悟生命，而这些感受、思考、领悟，并不是答案，当然也与考试无关。
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最好的文学并不是拿 来做教科书的，也不是拿来做考试范本的，而是使 人觉得活着有意义，让人感觉活着是幸福的。《诗经》直到现在都是人们最喜欢的文学，就因为它产生于民间，而且从来都没有中断过。
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中国传统社会里为什么没有个人？这是因为农业社会里没有个人，每个个人都是别人监视的对象。我们的法律一直不发达，是因为我们觉得有道德就足够了。道德可以让一个人死。
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鲁迅认识到礼教吃人，是因为他已经体验了日本这种工商业发达的社会的自由和解放，看到了中国农业社会的可怕。我很喜欢沈从文的小说，他是湘西苗族人，没有像汉族这样强烈的道德意识。
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两千年间，《诗经》一直被奉为官方的正统，每字每句都被扭曲了，鲁迅对此非常痛恨。
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恋爱变成婚姻本身是无可奈何的。恋爱与婚姻不一样，恋爱是“情动于中”，而婚姻是一种形式，接受形式就必须接受这个形式的优点跟缺点。
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虽然不知道作者是谁，可是我非常喜欢《毛诗序》，喜欢它所说的“情动于中，而形于言”。
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“情动于中，而行于言；言之不足，故嗟叹 之。”你会发现关于恋爱的诗里常常有很多“啊”之类的感叹词，最俗气的是“你是我冬天的太阳，夏天的冰激凌”，这就是嗟叹。“情动于中”的意义太丰富、太饱满，就要夸张了。“嗟叹之不足，故永歌之”，就是要把音乐性的东西带进来。因为人们发现唉声叹气可能不够好听，才把这种情感修饰成比较美的韵律和节奏。
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《诗经》既是文学的起源，也是音乐的起源、表演艺术的起源和戏剧的起源。
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《氓》的白话译文就很让人起鸡皮疙瘩：“流浪小伙笑嘻嘻，抱着布匹来换丝，不是真心来换 丝，找我商量婚姻事……”这是一种非常迂腐的形式。七言诗要到东汉以后才出来，我们用七言的东西来比四言，会显得很做作。四言的“氓之蚩蚩，抱布贸丝。匪来贸丝，来即我谋”这么简洁，一读翻译就变得没了味道。内容可能没有什么变化，但文字所传达的信息却不同了。“氓之蚩蚩”和“流浪小伙笑嘻嘻”是两个多么不同的景象，后者读上去好粗俗。所以，诗是没办法翻译的。
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《诗经》的内容分为三部分：风、雅、 颂。“风”是主体，是流行在民间的民歌。古代专门有采诗官，这个官不能坐在办公室里，他的工作是每天到民间去，听百姓们在唱什么，然后记录下来给皇帝听，皇帝听了以后就可以知道民风如何。“十五国风”是指十五个诸侯国的民风（民歌）。我们之前听过“郑声淫”，“淫”这个字其实有“夸张”、“浪漫”的意思，并不见得是我们现在讲的色情，是说这个地方特别夸张，情感起伏特别大。很多人认为孔子不太喜欢郑声，就是因为郑国的音乐太不理性。
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《诗经》的第二部分是“雅”，可以说是士大夫阶层也就是当时的读书人所写的诗。我们今天还讲“登大雅之堂”。大雅和小雅都属于雅，那二者怎么区分呢？小雅是知识分子宴享时所奏的音乐，大雅是会朝时所奏的音乐。
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形式好不一定就是艺术好，我那么喜欢马勒的 《大地之歌》，可是我知道它与民间的距离，那是日耳曼系统下十九世纪末、二十世纪初犹太民族 的“情动于中”，和我们是有差距的。为什么风才是《诗经》里最重要的部分？因为雅是知识分子创 造的东西，而知识分子身上常常有一种奇怪的自负，他总想用知识去影响民间。比如俄罗斯曾经有一个“到民间去”的运动，所有写诗的、画画的全部到民间去，后来被农民赶走。农民觉得这些人好烦，人家明明有自己的文化，知识分子却硬要把他们的东西加到人家身上去。“文化大革命”初期，有一个从罗马回来的著名声乐家，到陕北去给那里的农民唱威尔第的歌剧，台底下笑成一团。他们从没听过这么奇怪的声音，他们有自己的秦腔，有黄土地里的歌谣。我们常常忽略真实的感情，但“情动于中”才是诗中最重要的元素。我在这里把风和雅做一个对比，是希望大家了解雅也有它的好处。比如，它比较有叙事性，“绵绵瓜瓞”，“自土沮漆”，叙述的是一个民族迁移的过程，比较像史诗。大家有没有发现，我们的文学当中史诗形态的文字非常少？我所说的史诗是指对于事件的叙述，而《氓》、《黍离》，还有后面要讲到的《蒹葭》，却把事件全部抽离了。所以我不觉得《黍离》一定是在讲亡国，因为诗中并没有叙述亡国那件事，他讲的只是一个人经过黍子地时的心情，这个心情可以扩大。中国的诗从这样的形式出来，很简洁，甚至有点无头无尾的感觉。《荷马史诗》中的《伊利亚特》和《奥德赛》可以几天几夜只讲一个故事。比如木马屠城记，你会非常清楚其中的主角是谁、配角是谁，年、月、日也有，这是典型的叙事。可是我们的文学中叙事诗并不发达，因为我们雅的比例没有超过风，无论什么国家、什么年代，大家表达的都是心情，而这个心情几千年来没有太大的改变。各位可以看看陈凯歌的电影《黄土地》。那个 生在黄土地上的女孩子翠巧，每天的工作就是走过 颠簸起伏的山路，担着担子到黄河边去打水，这完全像《诗经》里的风景。有一天，她非常辛苦地担了两担水回来，发现家里来了一个男人，是个穿着军装的知识分子。那人拿出一个笔记本说：“你可不可以唱民歌给我听？我是来采集民歌的。”翠巧的父亲坐在炕上说：“也不悲，也不喜，唱什么？”这表明他们是不随便唱歌的，悲哀的时候唱，快乐的时候唱，可是你今天来采集民歌，我不悲，又不喜，唱什么歌？那一段非常动人。这些知识分子下乡的时候其实很做作，可是这个女孩子慢慢爱上了这个男人。那个村里的村民都是文盲，过年的时候，他们虽然不识字，却认为一定要贴春联，就把红纸裁成两条贴在门上，在两边的纸上各画了七个圈圈。就是这么一群底层的农民，让人感觉到几千年来老百姓还那样活在《诗经》里。这个知识分子最后要走了，翠巧送他。他走在前面，翠巧跟在后面，两个人隔得很远，有点像《氓》那样在展现风景，两个人都不说话。最后告别的时候，军人回头说：“回去吧，路很远。”镜头就停在一个小山丘上，军人的身影越来越远，就这样一直拍一直拍，好沉默的电影。身影到最远的时候，翠巧惊人的歌声出来了：“黄河九十九道弯……”她这个时候要唱歌了，她知道自己再也不能见到这个男人了。其实这份感情根本就没有发生过，她也知道这个军人不会爱她，自己不可能嫁给这样一个知识分子，将来大概就随便嫁给一个种田的人，可这是她一生唯一的一次恋爱经验，所以她开口唱歌了。《诗经》就是在这样的时刻、这样的环境里产生的。当年我到陕西时，还能看到这样的情景，民歌就是在这种生活中慢慢产生的。这也是为什么我们说雅永远超越不了风的原因。风才是我们文学的主体，雅只是知识分子创作出来的一种艺术形式，它并没有那么大的影响力。第三种形式是“颂”，它的影响力更小了。颂就是国歌，你非唱不可，因为它是歌功颂德的，在国家大典时必须要唱。那部分内容都很假，就算你不爱国，也必须唱。大家去看一下《诗经》里的颂，就会感觉到它有多空洞，就是用很多词句堆砌 起来，堆到让你觉得帝王伟大、国家伟大，但内容是空洞的。
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风、雅、颂是《诗经》的三种文体，雅和颂都无法超过风，风是真正的民风。
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所谓“《诗经》六艺”，在风、雅、颂之外，还有赋、比、兴。过去把风、雅、颂和赋、比、兴 合在一起，其实是种误解，风、雅、颂是三种文体，赋、比、兴是三种写诗的方法。赋非常像叙事诗，直陈其事，比如我们这次选的《绵》，就是赋体。到了汉朝的时候，赋变成官方文学中很重要的 文体。 可是民间用比和兴比较多，这二者很难分。
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日本受唐代雅乐的影响，舞蹈动作也非常简单，就是把脚抬起来，手再移动一下。这种舞姿其实是仪式性或典礼性的东西。
只有在农业社会，人才能谦卑得像土地一样，在土地里生长，最后又回到土地中去，感情特别朴素、平实。
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《诗经》里的人都不是英雄，没有“木马屠城”那种轰轰烈烈的大事件，大部分都是走过一块玉米地时心里那种哀伤，或者在河边想到自己心爱的女子却不知道如何去追求的惆怅，全是淡淡的东西，这就是农业社会的诗。农业社会里具有与大自然同期性的循环，农业本身会变成一种美学。游牧民族的情感则比较强烈，内蒙古或新疆的民歌情感都比较热烈、泼辣。农业民族学会了把种子埋在土里，等待它发芽、开花、结果，天生有一种长久的耐心，所以《诗经》是典型的农业美学产生的作品。
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随着工商业社会的来临，人在土地里那种深厚的经验，那种悠远、朴素的情感，正在慢慢丧失，但农业社会的文明却已经变成了一种美学，在艺术领域里弥足珍贵。
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发源于古希腊的欧洲文化是偏向于游牧和商业的（比如腓尼基人），它的农业没有亚洲这么稳定，亚洲很多民歌具有的共性，即《诗经》的这种审美，就这样一直延续下来。
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人的悲秋之情其实是农业社会里隐藏着的对青春逝去的忧伤，这也就是我们常说的比兴手法。
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在工业社会或者商业社会来临以后，人们会在商品里寄托情感，可是《诗经》里的情感寄托非常悠远，因为大自然是长久不变的。
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《诗经》是彻底的农业审美，站在土地上的人相信有稳定的自然周期，他的情感周期与自然周期会合在一起。所以说《诗经》“哀而不伤”，无论多么悲哀，最后都不会绝望。因为农业社会里的人们相信循环，冬天万物都会枯萎、死去，可是大家知道万物复苏的春天一定会来。当孔子讲“哀而不伤”的时候，其实是知道大自然有平衡，有节奏，人们的希望可以投注在里面。
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个人再大的哀伤，都会被大自然担待，没有什么东西是不能过去的。
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情感可以是诗和艺术的永恒主题，因为情感太像生命了。如果我们生命里的所有东西都可以确定，大概就不会那么有趣了，常常就是因为处在茫然、彷徨之中，才有很多期待、很多意外。正因为生命中有那么多不可控的因素，大家才会渴望去了解，这大概才是诗的源头。
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幸福中的人很少会感慨，落寞的时候才会。
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所有的“耽”都是心甘情愿的，如果不是心甘情愿，就不会不能自拔，所以我才说这个字很难翻译。大家可以想一想，你生命里有什么东西会让你“耽”？在“耽”的时候，你没有办法用理性去判断和思考。可能某一天回想起来，会觉得很后悔，可是如果再活一次，大概还是一样。这说明“耽”是不容易用理性排除的，它是一种沉迷，陶醉，至死不悔。
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好的文学里没有好人与坏人，有的只是生命的不同状态。
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其实受害不是一个角色，而是一个时刻。我们在感到自己受害的时刻，从来不去想曾经有过的喜悦和幸福，把之前的“载笑载言”全忘了。问题是，两个人都必须为最初的“载笑载言”不能持续而承担责任，这绝不是某个人单方面的错。
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“耽”的迷人之处在于，所有的理性都分析完了，结论也有了，但是第二天可能又会全盘摧毁。
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文学里最美的，其实是离开情感后突然出现的一个画面。
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古希腊哲学家亚里士多德说过：“诗比历史更真实。”意思是说，历史是对客观事件的记录，诗是对心情的记录，在所有事件结束后留下情感的结语。事件会消失，可是心情会变成永恒。
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历史文献可以作假，你或许也可以在一首诗里填充很多假象，但情感很难作假。
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没有人用“作庙翼翼”来形容古希腊的建筑，因为它没有翼。中国的建筑有一个很明显的特色，就是有延长出来的屋檐，所以才会用“翼翼”形容。
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《诗经》是从稳定的农业社会中产生的平稳情感，即使像《氓》这样的诗，其中有幻灭、哀伤，但节奏上也还是平稳的，诗中的女子没有呼天抢地。这就是前面提到过的《诗经》美学，它是含蓄的，节制的。
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如今，《诗经》美学正在被破坏，很多情感变得夸张，人们刻意强调自己的寂寞，各种欲望开始泛滥。
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《楚辞》很像花腔，里面多了不少装饰音，每讲一份情感，都要弄得很花哨，但它引发了中国另外一种文学传统——浪漫文学的传统。
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《九歌》共十一章，作者用十一篇诗歌表达了对宇宙的看法，表达了楚国百姓对神的赞颂。
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《诗经》表达的是农业社会里田陌当中那些男男女女的爱恨情愁，《楚辞》表达的则是古代部族对大自然的敬畏。
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《九歌》不是叙事，而是巫和巫的对话。
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读《离骚》的时候，我常和朋友讲，你很难相信一个男性诗人怎么会爱美到这种程度。《离骚》是屈原的自传，你能感觉到这个诗人头上戴着花，身上也戴着花，他一动，蝴蝶都跟着飞来了，炫耀铺张得不得了。这就是屈原的个性，也是楚国的文化特色，它的装饰意味特别浓，辞章特别华丽。
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东皇太一和东君给人的感觉是太阳升起和人们繁衍与创造的力量，生殖的意义非常强。东皇太一的“一”是一切创造的起源，宇宙酝酿的原始力量在这个部分当中爆发出来。如果东君是一个男性之神，东皇太一则可能是男女合一的双性神。很多神话当中都有双性神，同时具备雌性与雄性的力量。“一”具备原始力量，在道家系统里，“一”代表合一，代表一切还没有被分开，是一种混沌状态。我希望大家能对中国文学史持一种审美态度，而不是注解态度，并且在这个过程中去发现《九歌》感动我们的力量。
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其实我觉得湘夫人和湘君是合在一起的，有湘夫人、湘君之别，只是我们后人的意图。《九歌》里这两段是祭祀湘水之神的对唱，其实我们并不太清楚湘水之神到底是男是女，它介于两个性别之间。这一段非常优美，有爱情的失落和幻灭。居住在湘江流域的人，有很多关于在河流中死亡的记忆。
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湘夫人好像一个在岸边永远等不到逝者亡魂归来的女子，这时湘水之神就变成了人与河之间非常复杂的情感记忆。
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可是湘夫人最后还是回到了她的忧伤世界里，河流变成了一块布，不断地缠绕着她，她是湘水之神，可也陷溺在湘水的忧伤之中，永远无法自拔。
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《九歌》不只是大自然中万事万物的象征，还能变成我们心情的不同状态。
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唐朝诗人陈陶经过一个曾有过厮杀的古战场，看到河边的荒野上战士的尸骨，写出了“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”。那在河边慢慢腐烂的尸体，可能是长安城里某个闺房中正在做梦的姑娘梦见的对象。他对战争的理解，与我们用烈士来定义的方法完全不同，那是对生命本身的悲悯。
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《国殇》其实是回到生命本原。诗中写道“平原乎兮路超远”，有一点像马尔克斯《百年孤独》中的场景：军队在火车站实行集体大屠杀，但作者没有直接写屠杀，而是写死者所流的血一直在找回家的路，走了好远才回到家门口，母亲看到血，就知道儿子死了。作者用超现实的方法来写这些因为政变而死去的人，你能因此感受到文学的迷人之处，母亲的心痛可以在文学里呈现出来。各位在阅读《九歌》的时候，也可以感受到它所呈现的多个层面，它太丰富了，应该成为被不断开发的文学遗产。
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唐诗有两大传统，一个继承了《诗经》的古典，一个继承了《楚辞》的浪漫。
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现在已经确定，《九歌》是很多巫的合唱，过去把它当作一个人唱的，所以会产生错乱。
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《诗经》和《楚辞》中呈现的是两个不同的世界，两种不同的文化与美学——一种是朴素的、古典的、含蓄的，另一种是外放的、浪漫的、激越的。它们构成了我们生命中两种不同的力量，也会在我们自己的生命里慢慢去平衡。
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汉对自己的文化有一种自负，在一种和土地有关的农业伦理中，形成了“国”和“家”的概念，因为它很稳定。如果总是在迁徙、移动，人的伦理和情感就不是很稳定。
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今天我们还使用“汉”这个字，“汉”在我们身上有绝对的主宰力。当我们看世界时，也是站在汉族的立场上。
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我们常常听到一个族群说另一个族群多么懒惰，成天只顾喝酒，这时你会发现，农业文明的伦理非常稳定，已经变成一种习惯，从劳动中产生的节俭勤劳的观念，以及前面讲到的婚姻、家庭观念，都是构成汉文明的基础。
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汉朝是春秋战国后农业伦理的第一次大稳定。汉代之前是只有十五年的秦，秦之前是漫长的春秋战国，战争很多，那时每个地区的伦理都不相同。燕、韩、赵、魏都有“胡服骑射”的习惯，秦的农业伦理也不是那么强，有胡汉之间的交错。
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文学艺术在某种意义上就是生态，就是环境。
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“未央宫”是汉朝皇宫的名字，要长乐，但是不能过头，乐极一定生悲。
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在大多数爱的形式里，都多少夹杂了婚姻和伦理。
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“为人洁白皙，鬑鬑颇有须。”
（隋唐也一直是这个俊男标准……）
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“皆言”跟“自言”是两个不同的东西，后者是充满自信的自我完满，前者是必须依靠社会道德和习俗来印证丈夫的重要性的自卑。
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汉代的文学兼具民间活力和文人气息，组合成一种非常特殊的文学风格。这种风格是以前没有的，因为以前都是民间的，之后又都变成文人创作。像后来陶渊明他们这些文人的创作，已经慢慢远离民歌了。汉代刚好夹杂了民歌系统和文人创作两者的长处。
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汉诗里最有名的可能是这首《饮马长城窟行》： 
青青河畔草，绵绵思远道。
 远道不可思，夙昔梦见之。
 梦见在我傍，忽觉在他乡。 
他乡各异县，展转不相见。
 枯桑知天风，海水知天寒。
 入门各自媚，谁肯相为言？
 客从远方来，遗我双鲤鱼。
 呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。
 长跪读素书，书中竟何如？ 
上言加餐饭，下言长相忆。
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这首歌的形式比前面几首都要完美，因为押韵，“草”和“道”押ao韵，下面每两句也各自押韵。这个格式几乎变成后来唐诗韵律的最早规则。这是民间的咏唱方式，被文人整理成文学规则后，就慢慢被大家使用。
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你很少看到两个外国人碰面就问你吃饭没有。这其实就是农业伦理，几千年来，吃饭这件事是贫困生活中人与人之间最普遍的询问与祝福。
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任何一种艺术形式，当它太过成熟、形式接近完美的时候，就要回到民间，因为民间是很粗糙的，这样的东西你才有机会继续打磨。
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文学是照进单调贫乏的现实生活的一束阳光，注入一种向往，这与现实生活无关。
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汉乐府是对生活的描述，《古诗十九首》是生命的悲哀。生活和生命是不同的。生活是现实中的事件，《陌上桑》、《饮马长城窟行》里都有生活。一到《古诗十九首》，你都不知道诗里的人是什么职业，因为里面没有生活，永远只对生命表示哀伤，有一种非常明显的虚无。
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每天都在劳动的人，是不会产生虚无思想的，可是文人思想出来的时候，人们很快就接受了佛教，因为佛教碰触到的刚好是生命本质的悲哀。
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如果一个人说我是艺术家，我要画画，我要写诗，我需要很多材料，那地震就是材料，很多人的死亡就是材料，这个时候你会发现文学本身的吊诡。
（想起地狱变）
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知音是文人的哀伤，因为文人有洁癖，会觉得这个世界上只有那个人值得我爱，可是民间不是这样的。文人通过比较精致的教育，慢慢精练出一种细密的东西，有一种精神洁癖。
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写诗只是当下那个时刻的真实，等到下一个时刻出现，会有另外一种真实，他会去写另外一首诗，他的每一个时刻都是真实的，两个时刻并不矛盾。
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享乐主义和虚无主义是一体的。追求生命的享乐，常常是因为本质上有一种虚无，像人在情感最哀伤的时候，会一直吃东西，因为这会变成另外一种满足。
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历史记载常常有很强的愚民性，目的是让大家都乖乖的。可是汉朝的人不见得乖乖的，西汉刚开国时就斗争不断，可是老百姓很乖，因为整个教育体系里有伦理观：君臣父子。曹操却打破了这种伦理，他懂得美，极爱美，对后来的文人影响很大，可是他又极懂权力与残酷。
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“上马横槊，下马赋诗”就是讲曹操。他霸主的个性与诗人的个性一直在交错。
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唐太宗同时代的人在赞颂太宗时，用了一个说法：“神武同于魏祖。”“魏祖”就是曹操，表明当时人非常敬佩曹操。可是宋朝以后曹操的形象就慢慢地变了，因为他挟持天子，名不正则言不顺，宋代非常忌讳这种违背伦理的人，所以宋朝人改变了两个历史人物的形象，一个是曹操，另一个就是武则天。
（唐玄宗的小名也叫阿蛮，唐人是有多喜欢曹操w）
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如果用西方的世界观来给曹操拍一部电影，诗人和霸主两种身份所构成的复杂性，加上他极懂得美这方面，拍出来一定会很好看，可惜我们后来的历史将曹操的形象窄化了。从美学的角度看，曹操的被窄化是件非常可惜的事。我们现在只有通过他的文字，才能感觉到这种有趣的复杂。
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一般能写出“月明星稀”这样诗句的诗人，似乎是写不出“天下归心”的，前者很孤独，后者很有政治上的想法。可是曹操两者兼有，他的有趣也在这里。
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日本的文学史家经常称中国魏晋时期为“唯美时代”，是说这个时代特别重视美。美和伦理不同，可是在此以前，所有的文学都必须在道德的旗帜下发展，合于道德的，才合于美。魏晋时期，美开始有了独立的地位。
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这一时期的文学对日本，乃至整个亚洲都有影响。像王羲之、陶渊明等人的生活方式，对日本影响非常大。日本的武士道精神，甚至包括僧侣，都带有魏晋文人的个性。日本的枯山水与文人的生活品位和审美观有很大关系。这一时期对美的看重，标志着文化的一个新阶段。
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历史上第一次建立人的风范是在春秋战国时期，《史记》最早总结了这个时期的人的故事，屈原、荆轲，全是《史记》留下来的。第二次就是三国，一个时代可以创造出这么多具有个性的人物。
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好小说的厉害，就在于它能把每个人的性情都囊括在里面，然后你开始真心爱每一个人，因为你知道他就是那样的个性，你不可能让他改变。
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文学的重要在于它提供了多种美的欣赏角度。文学不是结论，而是一个过程。
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我觉得台湾急切地需要建立教育里的欣赏角度，不是是非题和选择题，没有答案。
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其实我国宋朝也有这样的文化传统。石头的美是花不能替代的，花的美是石头不能替代的，所以有一天他会知道，人的生命不管是石头的状态还是花的状态，都是好的。
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每个人都有完成自我的方式，这个方式绝对是别人无法取代的，所以就没有输赢。
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把嫉妒转成羡慕，就是真正的美学态度。
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佛经里讲“色即是空”，如果大家读过《般若波罗蜜多心经》，就会知道他讲的并不是“色即是空，空即是色，色不异空，空不异色”，而是说眼睛看到的叫色，耳朵听到的叫声，鼻子闻到的叫香，舌头尝到的叫味，皮肤感觉到的叫触，所有我们感官感觉到的世界都是空的，有一天它们都会不复存在，因为物质的东西会形成，会持续，可是也会坏，会空，即“成住坏空”。可是佛经又讲“空即是色”，是说你虽然认识到生命本质是空的，最后什么都没有，可是现在都是存在的，现在你眼睛看到的、耳朵听见的、鼻子闻到的、嘴巴里感觉到的、身体触碰到的，都是存在的。人要从虚无当中感觉到这些感官的重要。这不刚好是曹操的美学吗？一部分感觉到“忧思难忘”，色即是空；可是还有一部分是“天下归心”，空即是色。 
儒家的生命哲学是比较一元化的，佛教的善与恶却并不是儒家讲的好与坏，其实是两种力量。巴厘岛的寺庙里有善神和恶神，两个都是神，他们认为善是一种力量，恶也是一种力量。恶并没有坏的意思，善和恶可能更像一个创造的力量和一个破坏的力量。如果没有破坏，也就不会有创造，印度原始宗教其实是在讲创造和破坏，这个部分是儒家所没有的。儒家只看到创造的部分，压抑了破坏的部分。可是老庄的哲学和《易经》的哲学里却有两方面的东西，阴与阳并没有好坏，它们只是互动关系。 
三国以后，佛教思想和老庄思想发展起来，使得人性有了解放。儒家关心谁是好人，谁是坏人，可是佛教从没有任何美化人的价值判断。
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我们今天都喜欢捐款布施，这是一个大功德。但大家不要忘记，达摩在见梁武帝的时候，梁武帝说我本身是皇帝，可曾三次舍身同泰寺，而且捐助了很多庙宇，功德很大，达摩都说“无有功德”。这是真正的原始佛教。原始佛教认为，本来就是空的，你要什么功德。
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在曹操的诗里，我们看到了佛教最早传进来的“空”的概念，那种虚无、忧伤，可是他又与儒家的思想混合，产生了多重的矛盾。任何一个生命都是复杂的，我们身上都有基督教、古希腊的东西，这与你是不是基督徒无关，因为那个文化已经进来了。你看过耶稣被钉在十字架上这个图像，赎罪牺牲的概念就会在你身上产生影响。 
曹操写这首诗的时代，是一座座庙宇正在开始兴建的时代，是一部部佛经已经被翻译的时代。这对整个中国的思潮产生了巨大冲击，那种对生命本质的思考，构成了诗人写诗、画家画画、书法家写字的重要源头。 
王羲之也是虚无的。他在天下丧乱之极的时代，写出来的字里有一种很强的悲剧性。儒家文化有个毛病，永远把人界定在现实世界里，要你做一个成功的角色。在一个相信“君君，臣臣，父父，子子”的世界里，没有个人。可是当人要做一个孝顺父母、忠于族群的角色时，内心又活着一个想要背离的角色，人的信仰与背离，是两个同样大的力量。
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人的部分，是美学中最重要的课题。
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文学和美学最大的贡献，就是能把人从各种固定的身份中解救出来。
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文学和美学对人的拯救很明显，我们平常总是把自己定位成一个僵硬的角色，可是当我们面对真情的时刻，社会角色就变得不重要了。那些要在伦理和社会里完成的部分，会被文学和美学消解掉。
（这一点大概也可以拿来解释唐玄宗娶儿媳并一味宠溺杨贵妃，他从艺术与美的角度爱上杨贵妃，就只剩情人的角色了。尽管可以这么理解吧，我还是无法喜欢上在皇帝位上玩忽职守的他）
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三国就是一个大的美学时代，因为它的立场非常多。我们在读曹操、曹丕的时候，会发现他们所有的角色都在倒错，而倒错是美学里很重要的部分，帝王不像帝王了，变得如此忧伤。
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倒错是种弥补，使人能拥有丰富、完满的人性。
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所有人都曾经天真过，文学就是为这份天真留存的最后一片净土。
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弗洛伊德也指出，艺术创作也是生命的弥补，所以艺术并不是我们平常的形象，而是反常的。在艺术里表达的部分，刚好是我们在现实中无法完成的部分。
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“乡愁”是觉得自己所在之处都不是故乡，因为你有更大的归宿，那个地方我们可能还不知道。
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三国时期的文学和汉代文学最大的不同在于，汉代有一块土地在脚下，但这块土地在三国时不见了，那土地就是心灵的认同和归宿。如果生命是无常的，故乡的意义又是什么？脚下的土地又有什么意义？就像苏东坡讲的“人生如逆旅”，他到每个地方，都觉得身在异乡。
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波德莱尔的《巴黎的忧郁》里讲过一个人，看到父亲也陌生，看到母亲也陌生，看到身边所有的人都觉得陌生，这其实不是异乡人，而是陌生者，他觉得自己根本不属于这个世界，但他也不知道自己属于哪里。人家问他的家乡在哪里？他说我没有家乡。你属于哪里？他说我不属于哪里。父亲是谁？他说不确定父亲是谁。所有的东西都不确定，其实就是心灵的乡愁，是生命本质的虚幻，是有一天你忽然觉得最亲密的人也很陌生，是那种彻底的荒凉。 
三国的时候会出现这种虚无思想，与佛教的传入有很大关系。儒家非常强调亲情，可是佛教认为生命是一个孤立的个体，这种忧郁在曹丕的诗里非常明显。曹植的诗比较华丽，带有很多贵族气息，可是曹丕的诗中却有一种很强的流浪感和虚无感，可见三国时代人的两极性。
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“蒙太奇”这个词我在美术课上常常提到，它在法语里的意思是把两个不相关的东西嫁接在一起。我们的广告词常常使用蒙太奇手法，可是我们对于蒙太奇不见得很了解。当它用在文学和艺术上时，会产生一种速度感。最早的蒙太奇出现在艾森斯坦的电影里，一边是马蹄的快速奔跑特写，一边拍一个人要被杀死了，拍着那个马蹄，再拍那个人被杀死前的挣扎，就这样一直来回跳，观众就会因此产生紧张感，因为这个马蹄与这个人会不会被杀有关，这就叫作蒙太奇。如今的电影里常常看到这种手法，可是在早期的文学中，比如曹植这首诗里就已经用到了。
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从“白马饰金羁”，到“控弦破左的，右发摧月支”，速度感加快。如果念这首诗，前面可能会比较缓和，到了这四句速度就会加快，将阅读带入一种视觉现场。因为那四个句子的蒙太奇手法已经完成，这个人身手矫健，既可以左，可以右，又可以上，可以下，再讲这个“狡捷过猴猿”的结论，就显得合理了。
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其实生命是共同创造的过程，美而不让别人受伤害，是很重要的一件事，是很大的包容。能够让所有的嫉妒都变成羡慕和欣赏，是人生非常重要的一种学习。
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三国虽然是分裂局面，但这个分裂只是在内部。对外来讲，曹魏不断往北方打，蜀汉不断往西南打，孙吴不断往马来半岛打，从整体而言，这个时期反而是个汉族的大扩张时期。
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汉诗里很少见到“长驱蹈匈奴”这种句子，虽然汉武帝时也曾北伐匈奴。《史记·李将军列传》里能读到一些，可是对文学影响不大。第一次在诗里写出这种句子的就是曹植，这直接影响到了唐朝的边塞诗。
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从曹植到李白，是中国文学史上的一个很重要的阶段，此时出现了孤独的个人，这是对个人精神的解放。
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“视死忽如归”是很迷人的句子。过去“视死如归”都被用在为国家赴难的忠臣身上，可是视死如归就是把死亡当成归宿，它和为国捐躯是两个不同的意思。曹植的“视死如归”与曹操的“去日苦多”，本质上完全一样。“视死忽如归”，看待死亡如同归宿，这样的句子里蕴含着一种豪迈、悲壮的美。可是曹植这样讲的时候，表达的是对生命本质的态度，从中可见曹植的悲壮、华丽，以及个人的解放、任性和骄纵。
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曹植的诗中有一种开拓精神，初唐延续了他的这种精神。曹操身上也有这种精神，所以人们会说唐太宗“神武同于魏祖”。
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赵孟頫手书过一部《洛神赋》。赵孟頫是一个幸福的人，在我们的传统伦理之下，很少有男性像他这样幸福。他的夫人管道升刚好是他的爱人，也画画、写诗，常和赵孟頫以诗相对，“你侬我侬”就是他夫人写的。他一生的政治也很顺利。从他书写的《洛神赋》，能感觉到一个男性对女性的那份爱。因为他和夫人管道升之间真的是爱情关系，一直到年纪很大时，都有爱情。就像李清照与赵明诚，也是爱情的关系。
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文化本来就是一种包装，它能把人类最原始的东西，慢慢地用不同方式修饰到更能体会到人的意义和价值。
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真正的美学里是没有坏人的，这些角色同时存在于这个世界上，产生一种特殊的张力，这正是文学的支点。
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我有一个很深的感触，只有在美学领域里，才可以让在现实里被憎恨的人可以被欣赏。美学的领域非常特殊。
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你看一部小说时，如果这个作家特别爱哪一个人，而努力把他写到最好，这个角色常常因此被毁掉。美的创造需要有疏离。
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在现实里一定要选择，所以很辛苦，文学里你可以不选择。
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古希腊的美常常希望把生命变成客观状态，做雕像的时候，头和身体的比例是一比七或者一比八，都会计算出来的。可是中国人一直不相信客观可以成为美，客观和主观的调配才是美。别人可能觉得太胖或太瘦，太白或太黑，可是对于你来讲，她就是刚刚好，就是你没法解释的“但为君故”。
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在回忆中，你自己完成的部分，你所眷恋的部分，正是你自己对美的追求。
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嵇康是那个时代的俊男，也是有名的音乐家，《广陵散》是他擅长弹奏的曲子。当时的画家喜欢画他的像，顾恺之也画过他，说“手挥五弦易，目送归鸿难”。意思是画他弹琴不难，可是画他的眼睛看着鸿雁越飞越远非常难，因为眼睛里有人的精神活动。嵇康后来娶了长乐亭主，可是他痛恨政治，对政治斗争厌烦到了极点。他不喜欢的人，都不用黑眼珠看，而是以“白眼对之”，所以很多人就去皇帝那里讲他的坏话。 
这样一个人，最后当然要被抓了。罪状上说：“上不臣天子，下不事王侯。轻时傲世，不为物用，无益于今，有败于俗。”这样的人活着很不易，因为他不尊敬大家觉得应该尊敬的人。嵇康得罪权臣，犯下死罪，但他临刑前留下了一个非常美的故事。他在刑场上弹琴，夕阳在天，人影在地，三千太学生为他求情而未获准，他说：“《广陵散》于今绝矣！”
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佛教进入中国以后，有了一种无常的思想。在印度，大部分就鼓励削发为僧，出家，离开尘世，找到一个净地，那就是完成自己。可是在中国，人们还有儒家的牵绊，最后就产生了一种融合的思想。他要在人间过现实的生活，仍然有“君君，臣臣，父父，子子”的牵绊，同时又保持自己孤独的部分，二者之间并不冲突。
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佛教对整个中国文人的生命都产生了重大的影响，而陶渊明达到了一种平衡的融合。佛教与儒家文化本来是冲突的，因为佛教里有一种出世思想，可是中国的儒家又是入世的。《饮酒》这首诗很重要，是因为它刚好解答了魏晋时期的许多矛盾，比如到底是儒家的还是佛教的？“心远地自偏”是一个很好的解答。
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从“采菊东篱下，悠然见南山”里，发展出了“山气日夕佳，飞鸟相与还”。好像自然的各种变化，他都可以感受到。但那也是心灵上的山气，心灵上的飞鸟，是人类心灵的向往，可以在精神层面完成。
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早在公元四、五世纪的时候，陶渊明就已经用形影对话的方式写诗了。魏晋时代出现了多元价值，一个人自身就有很丰富的内涵，比如曹操，他身上诗人的部分会和霸主的部分展开对话。陶渊明的形、影部分也有对话。陶渊明注意到，形、影之间可以是两个我：一个是正面的我，一个是负面的我；一个是试图进入社会的我，一个是想要离开社会的我；一个是爱这个世界的我，一个是恨这个世界的我……相互可以形成对话关系。
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弗洛伊德的心理学其实就是在讲这种矛盾和对话，超我、本我等问题。西方到了这么晚的时候，才开始用心理学的东西解答人的两面性，可是陶渊明很早就已经涉及了，一个肉体存在的我，一个精神存在的我，二者是矛盾的。
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这种思想的产生与佛教的传入有很大关系。佛教把生命看成一种多元形态。比如在轮回中，会经常问：“生我之前谁是我，死我之后我是谁？”这是非常具有哲学性的探讨：在没有我的肉体之前，我是谁？在我去世以后，我的身体火化了、不见了，那个时候我又是谁？这是对生命最终极的追问，从中你会隐约感觉到，每个人的生命不只是单一的状态，它很丰富，有很多层次。
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人会观察自己的影子，影子里有孤独，可是又是人最忠实的伴侣。李白一喝酒影子就出来了，他是在和影子喝酒。这种影子跟人之间的对话关系，有一种复杂的爱恋，所谓“顾影自怜”，就是看着自己的影子，进而对生命生出一种悲凉。 
形影对话产生了一个颇颓废的结论：“酒云能消忧。”曹操也说：“何以解忧？惟有杜康。”好像酒是唯一可以使人暂时忘掉生命忧愁的事物。 
《神释》非常具有思想性。《神释》结尾的部分说：“纵浪大化中，不喜亦不惧。”陶渊明的诗像一个寓言，要讲一些道理。他是诗人兼哲学家，用诗在传达自己的哲学态度。“大化”就是所谓的生死。我们的一生像在海浪当中跳跃，这没什么好高兴的，也没什么好惧怕的。因为生命无常，是你自己无法掌控的，所以“应尽便须尽，无复独多虑”，该结束就要结束，不必忧愁，更准确地说是忧愁也没有用。
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“便舍船，从口入。”这六个字非常重要。你不舍弃你的东西，就不会得到下一个东西，舍是入的开始，因为你背负的东西会限制你。陶渊明是一个非常有哲学家气质的诗人，这时候他忽然把自己的哲学转成了一个画面。
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“既出，得其船。”渔人出来了，刚才是舍船，现在又得船，恢复了本来的职业，也恢复了他入世的角色。出来以后，“便扶向路，处处志之”。他刚刚才答应不告诉别人，这个时候就一路做记号，全部是心机对不对？他很明显是想要再回去。这个渔人的角色一直在转换，舍船的时候是一个角色，得船的时候又是另一个角色。可是当他一直在做记号的时候，表示精神性的东西已经消失了，怎么做记号都没有用，当你那么想得到的时候，它其实早就不见了。
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可是“遂迷，不复得路”——我最喜欢后面这一句。他做了这么多记号，怎么还会“遂迷，不复得路”？这是因为在没有心机、“忘路之远近”的时候，天机就会出来，可是一有心机，天机就不见了。
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我觉得它是在讲人性，人性坦荡得一清如水时，就会看到最美的东西，而当一个人有了心机，所有东西就都不见了。这个“迷”其实是迷失了。有时候回想自己的一生，会觉得所谓的迷失是因为执着，你一旦刻意要某个东西，肯定就找不回来了。
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“后遂无问津者”，从此以后再也没有人去找，“津”是渡口的意思。每次读到最后一段，我都有一种很大的悲哀。没有人再找，是没有人再相信桃花源的存在了。这个渔人最后大概会被大家当成疯子。不相信是更大的悲哀，因为你心里面连桃花源都没有了，桃花源不见得是事实的存在，可是应该是心中的乌托邦。但刘子骥之后竟没有人再相信，也没有人再去找，失去了向往，我们今天的状态就是这样。