四平对《被背叛的遗嘱》的笔记(1)

四平
四平 (此生可是无仙骨,石火光中闹不休)

读过 被背叛的遗嘱

被背叛的遗嘱
  • 书名: 被背叛的遗嘱
  • 作者: [法] 米兰·昆德拉
  • 页数: 293
  • 出版社: 上海译文出版社
  • 出版年: 2003-02
  • 全书

    小说家与读者间的契约应该从一开始就建立;这一点必须清楚:他在这里讲述的事是当不得真的,尽管事情恐怖得不能再恐怖了。 假如有人问,什么是在我读者与我之间产生误会的最常见原因,我会毫不犹豫地回答:幽默。 悬置道德审判并非小说的不道德,而是它的道德。这道德与那种从一开始就审判,没完没了地审判,对所有人全都审判,不分青红皂白地先审判了再说的难以根除的人类实践是泾渭分明的。如此热衷于审判的随意应用,从小说智慧的角度来看是最可憎的愚蠢,是流毒最广的毛病。这并不是说,小说家绝对地否认道德审判的合法性,他只是把它推到小说之外的疆域。 世界的非神化是现代社会的一大特殊现象。非神化并不意味着无神论,它指的是这样一种情景:个人,有思想的自我,代替了作为万物之本的上帝。 如果说,笑在小说空间中看不见地弥散着,那么小说的渎神早已一发不可收拾。因为宗教与幽默是不能兼容的。 在现代社会中,不信神不再是可疑而具有煽动性的事情,而宗教信仰也丧失了往日的传道意义上或排斥异己式的确信。 我身子坐在教堂里,心中却怀着一种奇怪而幸福的感觉:我的不信神与他们的信神竟是那么令人惊奇地相近。 我们以为在想,我们以为在做,而实际上只是另一个或另一些东西在替我们想与做:远古的习惯,变成了神话的原型,经过一代又一代的延续,获得一种巨大的引诱力,从“往昔之井”(如托马斯 曼所言)遥控着我们。 一门艺术的历史的意义与简单历史的意义是相反的。一门艺术的历史以其个性特点而成为人对人类历史之非个性的反动。 对于艺术来说,我认为没有什么比坠落在它的历史之外更可怕的了,因为它必定是坠落在再也发现不了美学价值的混沌之中。 一切游戏都建立在规则之上,规则越是严格,游戏就越是游戏。与下棋的棋手不一样,艺术家自己为自己创造规则,在无规则地即兴发挥时,他要比在给自己创造自己的规则体系时更自由。 文学批评已被物的力量,被社会与新闻业的进化不知不觉地、直截了当地变成一种简单的(常常是灵敏的,总是匆匆忙忙的)有关文学现状的信息。 对了,没有人还在怀疑拉什迪攻击了伊斯兰教,因为满世界只有指控,而小说的本文再也没有任何意义,它不再存在了。 神权政治对现时代的指责,而目标便是这一时代的最优代表性的创造:小说。 在小说的相对性世界中没有仇恨的位子,为了清账而写小说的作家(不管是为清个人的账还是为清意识形态的账)必定遭到美学上的灭顶之灾。 他们想保卫原则吗?保卫言论自由吗?保卫人权吗?他们行为的动机比这还要更好,他们热爱文学和艺术。 在今天的欧洲,我看不到一个杜贝莱枢机主教,看不到一个弗朗索瓦一世。 为了给我所谈的艺术精确地划定界限,我把它称之为欧洲小说。我并非由此想说,在欧洲由欧洲人创造的小说,而是说,属于开始于欧洲现代社会初期的历史的小说。 幽默是一道神圣的闪光,它在它的道德含糊之中揭示了世界,它在它无法评判他人的无能中揭示了人;幽默是对人世之事之相对性的自觉迷醉,是来自于确信世上没有确信之事的奇妙欢悦。 它并非自古以来就存在,亦非将永远存在下去。 最糟糕的:作品的惟一意义在于它是了解传记的一把钥匙。 在卡夫卡的小说中,卡夫卡学并不寻求被一种巨大的想象力改变了的真实世界;它破译宗教密码,它阐释哲学寓言。 卡夫卡揭示了性的种种生存面貌:与爱情相对的性;爱情作为性的条件与要求的奇特之处;性的模棱两可:它蠢蠢欲动,同时它厌倦腻烦;它那丝毫不能削弱其可怖威力的可悲的无关紧要,等等。 性的喜剧:对清教徒和对新式放荡者而言不可接受的思想。 假如一个人被剥夺了一切,被逐出了家园,那么,一个刚认识一点点的在啤酒渍摊中被拥抱着的女人身上的一点点东西就会成为整整一个世界——这不需要任何爱情的介入。 短短一页左右的段落包含了三个完全不同的生存的发现(性的生存三角),它们以其紧密的连接让我们吃惊:肮脏;奇特之事的丑恶而令人陶醉的美;令人激动而又焦虑的怀恋。 要知道,历史根本就不会是一条一直向上(通往更富有,通往更文明)的道路,艺术的需要有可能与生活的需求(这种或那种现代化的实现)相矛盾,新的东西(惟一的、无法模仿的、从未说起过的)可以在另一方向的道路上寻找到,而不是非要存在于所有人都称之为进步的通向前方的道路上。 他从哪里得出的这样一种信念,非认定心灵比头脑在伦理学上要高贵得多?卑鄙无耻的作为,在心灵的参与下和在没有心灵活动的干预下,不是同样都做得出来吗?双手沾染了鲜血的狂人,不也能夸夸其谈地吹嘘自己崇高的“情感生活”吗?是不是有一天,人们能够最终摆脱这愚蠢的感情审判,摆脱这心灵的恐怖? 我已然说得很明白:“由大自然的非敏感性得以慰藉”。因为非敏感性是有安慰能力;非敏感性的世界是人类生活之外的世界;是永恒;“是与日月同辉的大海”。 十八世纪是乐观主义的世纪,我的世纪已不再是了,我本人更不是乐观主义者,在我的笔下,主人与雅克忘乎所以地大讲特讲在启蒙时代难以想象的阴郁的荒唐话。 处于“自我之外”,并不意味着以一个梦想者的方式走出现在时,而逃逸在过去或未来之中。恰恰相反,出神是与现时瞬间绝对地视为同一,是对过去与未来的彻底遗忘。假如人们抹去未来与过去,现在的那一瞬间就处于空无的空间中,超然于生命及年代之外,超然于时间之外而独立于她(所以,人们可以把它与永恒相比,而这永恒也是时间的否定)。 出神的经典例子是性欲高潮的时刻。让我们回到妇女们尚未体验避孕药好处的时代。一个偷情的男子在云雨之欢的快感将临时,常常忘了及时地将身子从情妇的怀中抽出,以致使她怀上孩子,尽管在高潮之前,他具有坚定的决心要绝对谨慎地行事。心醉神迷的那一秒钟使他忘记一切,忘记他的决心(他最即刻的过去)和它的利益(他的未来)。 衡量起来,心醉神迷的那一刻比人们不愿怀上的那孩儿来要重得多;既然不愿怀上的婴儿可能会以其不合时宜的生存代替情人的整个生活,那么我们可以说,心醉神迷的一刻要比整个生命重得多。情人的生活相对于心醉神迷的那一刻,差不多就好比暂时性相对于永恒性,它处在下风。人期望永恒,却只能得到它的代用品:心醉神迷的那一刻。 生活,就是一种永恒的沉重努力,努力使自己不至于迷失方向,努力使自己在自我中,在原位中永远坚定地存在。只消从自我中脱离出来一小会儿时间,人们就触到死亡的范畴。 在摇滚乐音乐会中,人们不是来评判的,不是来欣赏的,而是来投入音乐的,是来和乐手们一起叫喊的,是来和乐手们融为一体的;在这儿,人们寻找认同,而不是快乐;人们寻求感情的宣泄,而不是幸福。 鉴于一个时代的政治倾向总可以简化为两种仅有的相反倾向,人们也就不可避免地把艺术作品或者归类到进步的一边,或者归类到反动的一边,而因为反动就是恶,政治审判所也就可以堂而皇之地开庭了。 我向来深深地、强烈地憎恨那些人,他们试图在一部艺术作品中找出一种姿态(政治的、哲学的、宗教的,等等),而不是从中寻找一种认识的意愿,去理解,去抓住现实的这种或那种面貌。 拒绝的真正理由只能是生存上的。而且是无法交流的。 没有人比多愁善感的人更无动于衷。请你们记住:“隐藏于充满感情的文笔后面的心灵干枯。” 记忆并不是对遗忘的否定。记忆是遗忘的一种形式。 如果说小说是一门艺术而不仅仅是一种“文学体裁”,那是因为散文的发现是它本体论上的使命,任何一门别的艺术都不能彻底承担起这一使命。 一件事在人们的想象中,与这同一件事在事实上发生的样子,是截然不同的两码事。 媚俗化的阐释并不是一个美国教授或者一个世纪初的布拉格乐队指挥的个人毛病(在这个指挥之后,许许多多别的指挥认可了他对《耶奴发》的修改);这是来自集体无意识的一种诱惑;是形而上的提台词人的一种命令;是一种永恒的社会需求;一种力量。这力量不仅针对着艺术,它首先针对的是现实本身。它所做的与福楼拜、雅纳切克、乔伊斯、海明威做的恰恰相反。它向现在时刻扔去老生常谈的面纱,使得真实的面貌消失得无影无踪。 好让你永远不知道你所经历之事。 一篇论述一个体系的哲学论文注定要含有相对薄弱的段落;并非因为哲学家缺少才华,而是论文的形式要求他如此;因为,在他提出创新的结论之前,哲学家必须解释别人对此问题已有的看法,必须逐一驳斥它们,同时提出一些别的结果,再从中选择最好的,为它援引各种论据,不言而喻的论据,令人吃惊的论据,等等,所以读者在阅读时往往跳过好几页,企图一下子就进入问题的核心,进入哲学家的独特思想。 比起恐怖来,恐怖的抒情化于我是个更难以摆脱的噩梦。我好像种了疫苗,永生永世警惕地抵御着一切抒情的诱惑。那时候,我深深渴望的惟一东西就是清醒的、觉悟的目光。终于,我在小说艺术中寻到了它。所以,对我来说,成为小说家不仅仅是在实践某一种“文学体裁”;这也是一种态度,一种睿智,一种立场;一种排除了任何同化于某种政治、某种宗教、某种意识形态、某种伦理道德、某个集体的立场;一种有意识的、固执的、狂怒的不同化,不是作为逃逸或被动,而是作为抵抗、反叛、挑战。 现代艺术:以艺术的自治法则的名义反抗对现实的模仿。这一自治的最初实际要求之一:一部作品中的所有时间、所有片断都有一种同等的美学价值。 印象派:景物被设想成简单的光学现象,以至于画中的人也并不比一从灌木有更大的价值。立体派画家和抽象派画家走得更远,他们取消了将一幅画分割为具有不同重要性的几个层面的第三维空间。 我服从了小说历史第三时的美学:我不想使人认为我的人物是真实的,带着一本户口簿。 人们一下子明白到,推动一些人反对另一些人的实际并非不可调和的意识形态的对抗,而是一种超理性的好斗性,一种未被解释清楚的迷迷糊糊的力量,对这好斗的力量而言,思想意识只是一道屏风,一具面罩,一种借口。 假如一切成为主题,那么背景就消失了,就像在一幅立体派绘画上,只有近景了。 结构本身应该是一种发明,一种使作者的整个特殊性都起作用的发明。 如果说我赞成在一本小说中强烈地表达思想,这并不就说明我喜欢所谓的“哲理小说”,喜欢小说对一种哲学的屈从,喜欢道德或政治思想的“故事化”。真正的小说式的思想(就像拉伯雷之后的小说所认识的那样)永远是非体系的;无纪律束缚的;它与尼采的思想很相近;它是实验性的;它在包围着我们的一切思想体系中攻打缺口;它考察(尤其是通过人物)一切思索的道路,试图一直走到每一条的尽头。 关于体系化的思想仍然是这句话:谁再思想谁就在自动地倾向于体系化;这就是他永恒的趋向(也是我的趋向,甚至在写这本书时):趋向于描述他的想法的一切后果;预料一切可能的异议,并且事先就反驳它们;由此为他的想法建立屏障。然而,那个在思想的人必须不强求说服别人信奉他的真理;他会这样处在走向体系的中途;处在“充满信念者”的悲哀道路上;政治家们喜欢这样形容自己;但到底什么叫信念?它是一种停步了的思想,固定了的思想,而“充满信念者”就是一个被限制住了的人;相反,实验性思想并不期望说服而期望启发;启发另一种思想,使思想动摇;因此,一个小说家必须有系统地使自己的思想非系统化,向他自己为保护自己的思想而竖立起的壁垒狠狠地踢去。 在一个小民族的大家庭中,艺术家被多种多样的方式,被多种多样的细线束缚住了手脚。当尼采大声地斥责德意志性格时,当司汤达宣称他爱意大利甚于爱他的祖国时,没有一个德国人或一个法国人奋起反击他们;假如一个希腊人或一个捷克人胆敢说一句相同的话,他的家庭就会像对待一个可憎的叛徒那样把他踢出家门。 喔!一个个小民族!在热烈的亲密气氛中,每个人嫉羡每个人,所有监视所有人。 反嘲是说:在一部小说中,人们找不到任何可以单独抽出来的肯定意义,每一种肯定意义都和其他的肯定意义、其他的环境、其他的行为、其他的思想、其他的事件在一种复杂的互相矛盾的混杂关系中。 共产主义的政治实践给这种行为创造了一个词,叫自我批评。人们对该词的实际使用并不十分确切地证实了它的词源学。它并不意味着批评自身(把好的地方和坏的地方分离开来,从而达到纠正缺点的目的),而是说发现自己的错误以便能帮助指控者,以便能接受和证实指控。 我可以讲一大堆这样的故事。这类的观点改变不仅仅局限在政治上,它们同时还是广义的风俗上的,女权主义先是高涨在高涨,后是低落再低落,对“新小说”,崇拜之后便是蔑视,革命的清教主义被放荡淫秽的色情主义所代替,欧洲一体的想法先是被一些人诋毁为反动的新殖民主义,后来又被那同一帮人炫耀为一面进步的旗帜,等等,等等,不一而足。我倒要问自己:他们还记不记得它们过去的行为?他们的记忆中还有没有保留下他们的转变史?我这么问并不是因为我看到人们改变观点就忿忿不平。 恰恰是当别祖霍夫或保尔康斯基的内心世界发生变化时,他们才被证明是有血有肉的个体;他们令人惊异;他们变得与别人不同,他们的自由如火焰一般升腾,伴随着这自由的是他们真正的自我;这是诗意的时刻:他们强烈地体验到这些时刻,仿佛整个世界都沉醉在神秘的细节中排着队飞奔着向他们迎面而来。在托尔斯泰的作品中,人越是有自我改变的力量、奇念、智慧,他就越是他自己,他就越是一个个体。 相反,我看到的那些对列宁、对欧洲一体等改变态度的人,全都露出了他们非个性的本质。这改变既不是他们的创造,也不是发明,不是心血来潮,不是出其不意,不是认真思索,不是疯狂之举;它没有诗意;它只是靠向历史多变精神的一种十分乏味的调整。因此连他们自己都没有感觉出来;反正,他们总是保持着老样子:总是站在对的一边,总是想着——在他们的圈子里——应该想的;他们改变不是为了靠向他们自我的某种本质,而是为了和他人混成一团;变化使得他们始终保持着不变。 奥威尔小说的流毒在于,它将一种现世无可挽回地缩小在它纯政治的范围内,而且只局限在这一范围的否定面上。我拒绝这一龟缩,尽管它一再借口说此举有利于与可恶的极权主义作斗争,是有益的宣传。可恶的恰恰是把生活缩小为政治,把政治缩小为宣传。因此,不管他的主观意图如何,奥威尔的小说自身就构成了极权精神的一部分,构成了舆论宣传精神的一部分。它将一个可恨的社会的生活缩减(并教人缩减)成了它的罪孽的简单罗列。 法庭;它在这里并不是一个旨在惩罚违反国家法律的罪人的司法机构;卡夫卡意义上的法庭是一种判决的力量,它要判决,是因为它有力量;是它的力量而不是别的什么东西赋予了法庭以合法性。 由法庭发明的审判总是绝对的;这就是说:它并不涉及一个孤零零的行为,一项确定的罪孽(一次偷窃、一次走私、一次强奸),而是被告整体上的个性。 审判的记忆是庞大的,但它是一种尤为特别的记忆,人们可以将它定义为对一切非罪之行为的忘却。于是审判就把被告的传记简化为犯罪记录。 血污的价值就不再是价值了;审判精神就是把一切简化为道德;这是针对一切工作、艺术、作品的一种绝对虚无主义。 人们提起审判不是为了求得公道,而是为了消灭被告。 极权帝国连同它们血腥的审判消失了,但是,审判精神却如同遗产留了下来,它又来算账了。 但是公众舆论的随大流是一种力量,这一力量以法庭自居,而法庭的存在并非为了某些思想而浪费时间,它是为对人进行审判的。随着法官与被告之间时代鸿沟的形成,我们看到,总是由一种不怎么成其为经验的经验来审判一种更深入的经验。未成熟的人审判塞利纳的积习,但他们却不知道,正是靠种种积习,塞利纳的作品包容了存在意义上的知识,未成熟的人们若是懂得了它,它就会让他们更成熟一点。因为文化的威力就寄寓此处,它能弥补过错,将昔日的恐怖改变为存在的智慧。假如审判精神能消灭这个世纪的文化,那么我们的身后将只留下那样一种回忆:由童声合唱歌颂的凶残暴行。 无法产生犯罪感的人在跳舞。 随着思想越来越自由,字词、行为、玩笑、思考、危险思想、智力教唆的自由之路则变得越来越狭窄,此路越是受到随大流主义法庭警惕的监视,冲动的自由也就越是增大。人们鼓吹思想罪要严厉;人们鼓吹对在激情的出神中犯下的罪孽要宽容。 人是在迷雾中前进的。但当他回过头来评判往昔之人时,他在他们的道路上看不到一丝浓雾。他所处的现今也即他们遥远的未来,站在这一点上,他们的道路在他看来一片光明,一览无余。回头看,人看到了道路,他看到前进中的人们,他看到他们的错误,但迷雾不再有了。 不看到马雅可夫斯基前进道路上的迷雾,就是忘记了人是什么,忘记了我们自己是什么。 公开与私下里的行为不一,是我们每个人最显然的生活经验,是我们的个人生活得以建立在其上的基础。 发表作者所删除的东西,跟删去他决定保留的东西一样,是一种强暴的举动。 啊,要违背一个死者的意愿是多么的容易。如果说有时候人们服从于他的愿望,那也不是出于恐惧,出于被迫,而是因为人们爱他,人们不愿意相信他死了。(《被背叛的遗嘱》)

    2012-08-18 10:10:30 1人推荐 4人喜欢 回应

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