賈飽慾对《巨流》的笔记(1)

《巨流》

贴上励志标签的汪峰终于不再属于文艺青年或者愤青，也彻底摆脱了一个摇滚歌手的尴尬处境，他为自己找到了一个更有消费能力的市场，并开始进入中国企业家与官员们喜爱的歌手群体。
比起一个皈依宗教的背影，仍在现实之中保持着进取心的汪峰，无疑更适合代表那些在城市中开四驱越野车的人。这辆四驱越野车的目标人群应该是“发迹于经济飞速发展的时代，真正脚踏实地的理想主义者”。这些人对当下很多价值观是无奈的，但又不是那种愿意站起来呐喊抗争的人，那不是一种成熟的表现。“他们能做的就是脚踏实地践行自己的价值观。”
摇滚圈里随处可见的愤怒、对抗和在贫穷中的坚守看上去给汪峰带来了一种理想主义色彩——在一个热衷消费才华与价值观的国家，这是一种昂贵而稀缺的品质。“现在，你很少能找到这样一个自身的音乐、个人气质和价值观完全统一的艺人。
作为古典音乐界的明星级演奏者，郎朗能够脱颖而出某种层面上说明了他能够从大众心理层面去揣测大众的喜好，而更重要的则是，他的某些特点恰恰也极大地符合了大众的趣味。
但他之所以能够反潮流而动在精英领域获得大众知名度，某种程度上正是因为和来自发展中国家的他和他的欧美同学在对这件事的认识上截然不同。在欧美，学钢琴的人已经大多变成抱着某种甘心不被观众认识只为了自己兴趣爱好的人，绝对不会是那些兴致勃勃要去征服时代的弄潮儿和幻想家。但对于一个放弃正常学校生活，从三岁起就辛苦学习钢琴，把他的童年、希望、未来全部寄予在了这件事情上的人而言，这是不可接受的。
这种直接把自己手指和技法作为卖点进行展示、忽略深入艺术感受的营销方式对于很多演奏家而言或许是无法接受的，但郎朗可以，这也让一时很多无法忍受枯燥古典乐的人，能在郎朗的演出中找到可以让他们集中注意力和消除无聊的东西。那种自童年就经历残酷训练在键盘上超高速运动的手指，本身就是一种视觉奇观，盯着它们看时再配上令人兴奋的战马式乐曲又怎么会令人无聊呢？这成了听郎朗音乐会绝对不一样的感受。
对于一个时装文化落后的国家，比起西方设计师，设计是很多中国设计师的缺陷，在中国，很多拥有声名的设计师依靠的是某种工艺，或者依靠某种全世界只有中国才有的材料获得成功。
在郭培的秀上，当模特穿着一件衣服迈着艰难的步伐缓缓登场时，常常就会有女性开始情不自禁地流泪，秀结束时，她们会激动地冲到T台前冲着出来谢幕的郭培拼命鼓掌。第一次看郭培的秀时，《时尚芭莎》的主编苏芒当场热泪盈眶，秀结束时，她跑到后台抱住郭培不停地哭。
而当郭培发现自己的一件衣服往往需要很多工人累计几千几万个小时才能完成时，她用一种非常巧妙的说法解释了这样一种前现代的生产方式：一次时装秀结束后，她指着一件耗费50000小时的衣服对媒体说，做这么一件衣服相当于一个工人不眠不休六年，她将这个过程称为“生命的转移”。
而某种角度上，这种思路的形成除了郭培自身对某种宏大、遥远情结的迷恋之外，更与郭培和春晚等国家盛事的结合有着重大的联系；也正是国家盛世对于庞大、繁复、极尽奢侈的迷恋，促使她不断地增加自己的人工，不断采用更为昂贵、稀少以及闪亮的材料，从而完成华服一次次在体量上的超越，以满足歌颂者攀比式不断提高的要求与安全感。
苏芒的戏剧感来自于她的兴奋和乐观，擅长与下属缔造一种共同的事业，以及一种为事物赋予迫切意义并让你感受到其真诚的能力。就像每一个处在正在崛起的发展中国家的人民一样。
在一个时装工业没有确立的时代，时尚杂志在一个发展中国家代表的更多的是一种对现代化的梦想或者欲望，一种关于浮华生活与奋斗的期待。苏芒忠实于自己的欲望，她更多以自己的欲望而不是以时装去理解时尚杂志。
当VOGUE刚刚来到中国时，苏芒曾经在卷首语暗讽这是一个没有价值取向的产品，她认为时尚杂志应该是传递伟大精神的，代表最顶级的梦，她不明白一个只会使用超模作为封面为什么要称自己是顶级的，那些超模根本不能代表时代精神或者中国梦。
中国式“好人”与“强人”的背后，或许因为李冰冰从未像其他一线女演员那样拥有过任何一个可以让她一夜成名的角色，致使她在成名路上必将遇到更多的付出、屈辱与伤害。
范冰冰比其他艺人更深刻也更彻底地理解了一个真实的中国明星市场，这也让范冰冰看起来更独立、更有个性也更好地掌握了自己命运，并为她的形象带来逆转且赢得了真实的粉丝。而在很多人看来，李冰冰的保守与缺乏冒险性似乎不那么符合90后新生代的价值观，她勤奋优秀的同时，也稍微显得有点乏味。
“他们为什么不喜欢这种善良的好人呢？”他有些恼火，“那我说中国第一大‘白莲花’你知道是谁吗？是刘慧芳啊！第一大白莲花，第一大绿茶婊啊。可是我觉得难道不应该有刘慧芳这样的人吗？”
20世纪80年代恰逢中国第五代导演走向世界，其中的代表是陈凯歌的《黄土地》和张艺谋的《红高粱》。在中心，比他更年轻的创作者心中，那种导演个人风格极强的作品带有强大的吸引力，当时中心的摄影师沈涛至今记得《黄土地》的凝固和西安画派的沉重感，但当他们渴望在中心也创作这种作品时，被郑晓龙明确否定了。“这是个大众媒体，大众会接受这些东西吗？大众不会接受，一定要给大众看大众价值观的。”他说。中心支持创作的经费大部分来自依然贫困的百姓的税收，郑晓龙认为这种过于强调自我表达的东西满足的只是导演的个人创作欲，他们要对得起纳税人的钱。
一个现实主义者创作生涯中最有影响力的时代是最开放的时代。在90年代初，郑晓龙和他领导的北京电视艺术中心就制作出了《渴望》《编辑部的故事》《北京在纽约》等堪称具有记录时代意义的电视剧作品。因紧跟时代和现实，它们已成为整个中国的民族记忆。有人曾这么总结它们的影响力：1990年《渴望》播出后，犯罪率下降；1993年《北京人在纽约》播出后，出国率下降；2007年《金婚》播出后，离婚率下降。
“如果这些画涨到100万，他们可能会说我热爱艺术，不会出售，但涨到1000万就很难说了，你会发现你开始很紧张这幅作品，怕保姆碰，怕人偷，最后放在玻璃罩子里也不行，它让你心理承受不了，只能卖掉。”“卖的时候你可能会安慰自己，我还会再遇到一个曾梵志，但当你拿着卖画的钱想再复制这个过程时，你的心已发生变化，你当时单纯被这幅画感动，想不到它未来会让你赚那么多钱，但现在，你很难挥去成功给你带来的东西，你想复制这个过程时，想法难免变得功利，不再纯粹。”曾梵志告诉我他能理解他们，但他努力做的，正是让自己不要被成功伤害，尽可能追求绘画最初带给他的真正的快乐和纯粹。
当其他中国艺术家从技术转变为对观念的追求时，曾坦言他没有看懂国外那些观念和装置艺术。有人告诉他架上绘画在未来是要死亡的，他说那怎么办，如果我去迎合，我也只能是个起哄者。曾决定还是遵从内心，坚持每一笔都自己画。童年起，那便是他最享受的时刻，他不可能把它交给别人。