judetheobscure对《客厅里的绅士》的笔记(2)

导言 一九二二年，当威廉•萨默塞特•毛姆作为剧作家、短篇作家和小说家甚至社交名流取得巨大成功时，他放下这些，作了一次本书记录的长途并且有时艰苦的旅行。他从英国坐船到锡兰，在那儿他遇到一个人，告诉他缅甸东北部掸邦偏远的景栋之诸多乐事。这番话让他经仰光去到曼德勒，在那儿他骑上骡子，前往这个说是令人着迷的地方。二十六天后，他到了那里。他把它的优点写进笔记，然后一路跋涉到泰国边境，在那儿一辆福特车等着，要载他去曼谷。在那之后，他坐船去了柬埔寨，徒步到了吴哥，又坐河船去西贡，沿着海岸经顺化到了河内。这本书就在那里结束，尽管他实际上一路去到香港，越过太平洋，穿越美国，越过大西洋，然后回到伦敦，继续他的写作生涯和社交生活。但是，他直到七年后才写这本书，而我觉得，评论这本拐弯抹角有所选择的游记时，这一事实需要考虑。 这趟旅行之后，他写了很多，譬如《面纱》（1925），去过新加坡和马来亚之后，则有《木麻黄树》（1926）的有力短篇、《阿申登》（1928）的间谍故事和至少两个长篇剧本。在这期间，他至少又去了一趟美国，并在一九二七年买下里维埃拉的大宅，他称之为Villa Mauresque。在这里，生活奢华，他完成了小说《寻欢作乐》并终于写了《客厅里的绅士》。这两本书出版于同一年亦即一九三○年，处于他的一位传记作者所称的创作生涯的巅峰。《客厅里的绅士》得到褒贬不一的评论，不用说充满嫉妒，这类评论毛姆经常从评论家那里得到，他们很清楚毛姆很富有，是个成功的作家，人缘很广，有点势利，生活气派，觉得没什么理由说他好话。 毛姆没有因为忍受艰苦旅行受到赞扬，然而部分旅程非常吃力。他游览了缅甸蒲甘的大量寺庙，顺着依洛瓦底江而下，骑骡子用了将近一个月前往景栋。在柬埔寨，他航行于洞里萨河，越过宽阔湖泊，去看那时还很偏僻的吴哥窟，当年只不过是丛林中一片荒无人烟的奇异废墟。 但是旅行和书之间这一延迟让我感兴趣。一个想写一本游记的人向来都会动身旅行，然后马上把书写出来。派屈克•李菲默 是著名例外，一九三三年到一九三四年，他从荷兰徒步君士坦丁堡穿越欧洲，但是数十年后他才写下这趟旅行——《灵光乍现》（1977）和《林水行记》（1986）。这些书如此新鲜充满细节，你几乎不知道隔了这么长一段时间。 就毛姆而言，这一间隔有所不同，好坏参半。如果他回到家里就写，我觉得这本书会不一样。这本书的语调和结构是这一时间推移的结果。它较少细节，但是更沉思，更刻意，更巧妙，甚至设法作为一种结果；它总结概括，避免泄露这位旅行者的太多真实个性与偏好。重点放在骑骡子穿越上缅甸、曼谷之旅和描写吴哥。 在这本书中，毛姆分析了旅行的愿望与旅行者的特性。这些看法用到毛姆自己身上却显出真相：“（旅行者）启程旅行，必须留下的一人就是他自己。”行文没有证明这一说法。至于游记的特性：“你要是喜欢为语言而语言，要是乐于将词语缀连成最令你惬意的序列以产生美感，旅行随笔或旅行专著就给了你机会。”这一主张在我看来也有问题。一本游记不应练习文风，而是以个人的方式去看真实的世界。 “我游历虽广，却是一位差劲的旅行者。”毛姆在另一处写道。“好的旅行者有惊奇之才。”毛姆并说他缺少这个：他对风俗习以为常。他视旅行为解脱，一种提神：“我旅行是因为喜欢到处走动，我享受旅行给我的自由感觉。”而他继续写道，这样结束：“我时常腻烦自己，觉得借助旅行可以丰富自我，让自己略有改观。我旅行一趟，回来的时候不会依然故我。” 这些说法极为率直，似乎很坦诚，但是我们知道，在这本游记里，毛姆非常随意；而在他的生活和他的作品中，他很善于隐藏和闪烁其辞。 很大程度上，《客厅里的绅士》是本故事集——多为旅行者的故事；不是毛姆的，而是他遇到的那些人的。这本书充满了各种各样叙述精彩的故事：曼德勒的乔治和梅波的婚恋，达西的马斯特森及其缅甸情妇变幻莫测的关系，勐平那位神父的孤单，罗富里的康斯坦丁•福肯，曼谷的九月公主寓言，船上的诸多故事，包括那位法国总督怎样娶到妻子，至少还有两个，一个讲到老友格罗斯利，另一个则是关于美国人埃芬贝因。 这些故事似乎是他遇到的人讲给他的，或像“九月公主”那样，是在曼谷虐疾发作时神志不清想出来的。但有些故事是在这趟旅行之前所写——有的是在很多年前。“九月公主”收入一九二二年玛丽女王玩偶屋图书馆的一个小册子。据称是在往香港的船上听来的故事，是一九○六年写的短篇“权宜婚姻”，同年发表于《伦敦图片新闻》。在缅甸达西的英国人马斯特森，不管是否讲到自己跟一个给他生了三个孩子的缅甸女人的关系，则是一九二九年十二月号《国际杂志》刊登的一个短篇“往曼德勒的路上”，后来以“马斯特森”为题收入《短篇小说集》。 除了“九月公主”的确有点离谱（而且灵感似乎来自虐疾），这些故事刻画人物很出色，给毛姆的短篇小说尤其偏远题材增添了浓烈的地方色彩（放荡的殖民者，酗酒，不被教会认可的恋情）。它们也证明了毛姆在短篇小说“马斯特森”（和本书第十章）之中所说：“我是个意外相识，他以前从没见过，以后也不会再见……这样，我一夜之间对他们的了解（坐在一两瓶苏打水和一瓶威士忌旁，一盏乙炔灯的光线外，就是充满敌意与令人费解的世界），比我若是认识他们十年所知道的还要多。” 但是毛姆很多时候并未跟一个陌生人单独坐在威士忌旁。毛姆天性沉默寡言——因为他的口吃，不太会讲故事；因为他的同性恋，不愿谈及私人生活与情感。他在这本书里隐藏的一个重要事实，乃是他并非独自旅行。他跟他的情人和伴侣杰拉德•韩克斯顿一同旅行，他小他十八岁，尽管是个酒鬼像个无赖，但在打开局面和结交当地人方面很有用，也善于途中的安排，在很多方面可谓毛姆的夫君。在《总结》一书中，毛姆解释道：“我怯于结交陌生人，但是出门旅行我幸好有个伴（韩克斯顿），他有令人钦佩的社交天才。他性情可亲，很短时间就能在船上、俱乐部、酒吧和酒店跟人交上朋友，所以通过他，我可以跟很多人轻易交往，否则我只能跟他们泛泛往来。” 然而这本书给你的印象是毛姆一个人，鼓励陌生人敞开心扉，对付变幻无常，克服困难，解决运输和车票难题还有让旅行有时变得单调乏味的其它麻烦。第一次读这本书时，我很佩服毛姆的耐力和对付孤单的能力。后来读了几本传记，我发现毛姆并非一个人，而且经常很气派地旅行。 旅行者在书中把自己写成独行者并非少见。布鲁斯•查特文 从来不说他一直跟一位朋友一起旅行，V•S•奈保尔也没透露他旅行时从不孤单，而是始终（如他的传记作者所写）跟他的太太或他的长期情人玛格丽特一道；格雷厄姆•格林没了一个忠实旅伴则会一筹莫展，因为他不会开车也不会用打字机，威弗雷德•塞瑟格 也是如此，他从不独自旅行。喜欢交际的旅行者把自己写成独行者的例子还有很多。这没什么难为情，但是它让真正的独行者，譬如骑着骆驼行走于空旷的阿拉伯沙漠的道谛 ，几乎像个英雄。 所以，毛姆是跟他的朋友和情人一起旅行。他说这本书的绝大部分是在途中口授给他的。他省略了最后一段旅程（香港到伦敦）。他把之前写的东西收了进来。他写的一些东西在这本书里像是纪实，在别处却是虚构。然而，因为这一摆布，这本书也许是他最满意的游记。 毛姆在《中国屏风上》合集的“序言”中写道，《客厅里的绅士》不像《中国屏风上》是个意外收获……“同类题材我想再试手艺，但规模要更精细，并采用一种我能赋予明确模式的形式。这是风格的演练。”这一“风格”在结构上看不出来。这是一本传统的游记，不过行程是毛姆自己的，即使有所摆布，这些侨民的故事却很精彩。 虽然好像一直在写自己，他却很少显露自己。他在某个时候发脾气（他的房间没准备好），但他很快泄气。他谈了一点自己的饮酒习惯；他透露自己抽过一次鸦片。就像坚称抽鸦片不太有趣的很多作家一样，他的观察很敏锐。他写吴哥是我读过的最好描述之一，他写泰王宫则很细微——是一个内行对亚洲王室的一瞥；（虽然声称无甚兴趣，）他写法国风味的河内却很公道。作为叙述者，毛姆不带激情，尽管激情颤动于他遇到的人和他们纷乱的生活之中。毛姆的声音是说故事的人的声音，是机警的作家的声音，毫不风趣但值得信赖。讲故事的这个人和他的小说的第三人称叙述几乎没有区别。偏见只是偶尔闪现，就像写到袜品商人埃芬贝因，他这么写他：“他是那种让你理解大屠杀的犹太人。”这很恶毒。然而这是毛姆第一次，或许最早一例，用到“长了反骨”这一俗语，在他写到埃芬贝因时：“他是个长了反骨的人。每个人似乎都在密谋怠慢或伤害他。” 毛姆也有反骨——或许不只一根。但总的来说，他在旅行时很坚忍，甚至勇敢。他在远离人烟之处的旅行，让这本书不单别具一格，而且（对我来说可谓游记之最大特质）是个珍贵的历史记录。 在他的生活充满好奇、精力旺盛甚至快活的阶段，旅行于远东和太平洋地区，偷听别人谈话，写笔记，他状态绝佳，大概是他最快乐的时期。一个人只有充满自信，盼望自己发现新的东西，才会开始这样的旅行。毛姆，一个寂寞的人，对别人的寂寞很敏感，也很清楚自己的局限。旅行是让他自己孤单的一种方式，等到旅行变得有太多麻烦，他在Villa Mauresque华丽的孤单之中得到放松，虽然算不上快乐。他在那里写了这本书，回忆他在路上更快乐的时刻。 保罗•索鲁，二○○九年

序言 小说家间或不写小说让自己歇口气，我以为很好。每年写部小说，如很多作家必须所为，以谋一年生计，或因害怕自己若是保持沉默要被忘却，可谓一桩闷事。他们的想象力无论怎样丰富，心中未必总有一个急需表达的主题让他们不得不写；他们也不太可能塑造自己未曾用过的鲜活人物。他们若是有说书人的天赋并谙熟自己的技艺，或许写得出一篇令人满意的小说，但除此以外的东西只有靠运气。作家创作的每一部作品都应该是他精神奇遇的记录。这不可能做到。职业作家不能指望总是跟随这一目标，他必须时常安于写一篇技巧娴熟之作的较小业绩；不过，他心有此念却很好。人性的变化虽然无穷无尽，所以作家塑造人物可能从来不需要模型，但他只能处理合乎自己性情的那一部分。他替人物设身处地；但有些他不能涉足。对他来说，有些人太陌生，他把握不住。他描写他们是从外着手，观察与同情分离，鲜能塑造栩栩如生的人物。是以小说家倾向于复制同一类型；他们精明更换笔下人物的性别、身份、年龄和外貌；但你要是近观，就会发现他们乃改头换面的同一组人物。确实，小说家愈了不起，愈能塑造更多人物，但即使最伟大的小说家，这一数目也受制于他的个人局限。只有一种方法令他多少能够应付困境：他可以改变自我。这里，时间是主要因素。能够等到自身产生这一变化的作家很幸运，即他能以新鲜与独特眼光来观察眼前事物。他是变量，变化中的数量赋予他视为等同的符号以变更的数值。但某一条件下，场景变化也有很大作用。我知道有些作家做冒险之旅，但随身带着他们伦敦的房子，他们的一众朋友，他们的英国趣味与名望；待到返家，他们惊觉自己与出发之时全然相同。如此这般，一位作家是不能得益于旅行的。作家启程旅行，必须留下的一人就是他自己。 本书不像《中国屏风上》乃意外所获。书中记述的旅行为我所愿；但我起初就有意将之成书。《中国屏风上》我写得开心。同类题材我想再试手艺，但规模要更精细，并采用一种我能赋予明确模式的形式。这是风格的演练。一部小说中，风格必然要受事件影响，单一文风几乎行不通。心理描写的表达方式有别于事件叙述；而对白，至少应予人谈话正在进行的合理印象，必得摒除一成不变的效果。悲剧段落的文风也有别于喜剧段落。有的时候，你的叙述需用对话方式，随意使用俚语甚至有意为之的粗疏之言；别的时候，又要求使用你所能为的堂皇文句。结果肯定是锅大杂烩。有些作家很是看重语言之美，在这方面，唉，他们通常意指绚丽辞藻与华彩文句，他们罔顾素材特性，硬把它们嵌入同一模子。他们有时竟连对白也趋同，要你读的对话，说话者都是用四平八稳与精心造就的句子来交谈。这样一来，人物没了活力。没空气，你急着喘气。毫无疑问，这么做当然滑稽，但他们少有不安，因为他们鲜有幽默感。这一幽默特性，的而且确，他们以不耐之心视之。一部小说较好的谋篇布局，是让事件指导文风。一部小说的最佳风格，当如衣着考究者的服饰不惹眼目。不过，你要是喜欢为语言而语言，要是乐于将词语缀连成最令你惬意的序列以产生美感，旅行随笔或旅行专著就给了你机会。此时，或能为了文字本身而精雕细琢。你可巧妙运用自己的素材，让你寻求的和谐取信于人。你的风格可像一条宽广平静之河那般流动，而读者在河上安稳前行；他无需惧怕沙洲，没有逆流、湍滩或散布岩石的峡谷。当然，危险在于他会被催眠，留意不到你试图让他遣闷的沿岸美景。在本书中，我是否避免了这点，读者必须自己判断。我只请他铭记，没有比英文更难书写的语言了。不曾有人通晓它的方方面面。在我们久远的文学史之中，要找出写得完美的人，很难超过六位。 一九三五年