灰土豆对《电影研究导论（插图第4版）》的笔记(3)

第529页 第16章 法国新浪潮

第249页 迪士尼遗产

  《冰雪奇缘》（Frozen，2013）是迪士尼这只巨大萌兽的又一次胜利。它获得了奥斯卡奖提名，其票房纪录超过了第一次创造出“票房大片动画”概念的2D动画《狮子王》。它那支25国语言版本的主题歌《随它吧》的MV，配合着电影中的华彩段落，昭告了自己的地位：普天之下，随它吧。

    我们可以看到，在正片放映前，影片开头的电影公司标志，出现了一个古老的米老鼠动画的片段，那是《蒸汽船威利》（Steamboat Wille，1928）米老鼠形象的第一次正式亮相（迪士尼很聪明地借鉴了巴斯特·基顿的《小比尔号汽船》[Steamboat Bill, Jr.,1928]，抓住了动画与动作片噱头之间的结合点）。
《蒸汽船威利》（Steamboat Wille，1928）

    迪士尼从那时开始，逐渐称霸世界，靠着一整套古老的从形式到内容上的传统教条照耀（笼罩）着童趣的世界。《电影研究导论》（Introduction to Film Studies, 4e）一书中整理了迪士尼的遗产，介绍了迪士尼早期的一些情况，可以看出，几乎在90年前，沃尔特·迪士尼就已经开始打造自己的动画帝国了：

    【沃尔特·迪斯尼制片公司成立于1923 年。迪斯尼本人最初在“欢笑动画”（Laugh-O-Grams）做绘图员——那时还处在“靴中猫”（Puss in Boots）和“灰姑娘”（Cinderella）的阶段，但他很快就意识到他最大的天资禀赋是做一个企业家和艺术指导（见威尔斯，2002a：77—90）。他的影片《卡通世界的爱丽丝》（Alice in Cartoonland），一种混合着真人实景的动画，取得了足够的成功，在可以确保发行和融资的前提下，他开始酝酿着去实现新的想法。按照迪斯尼的本意，他是想打造出一套产业化生产程序、一种片厂独有的精神特质和个性，以便与好莱坞已有根基的制片厂相抗衡。1927 年，迪斯尼开始制作《奥斯瓦尔德兔》（Oswald the Rabbit）卡通系列，也就是在这期间他进行了“铅笔试验”（the pencil test，即，先拍铅笔绘出的连续画面，在把它们绘制到胶片上并做上色之类的加工之前，检查动作质量和图像的可信度）。1928 年，迪斯尼首映了以米老鼠为主角的《汽船威利号》（Steamboat Willie），这是第一部声画同步的动画片。随着持续的声效以及与视觉影像关系各异的音乐运用上的实验，卡通开始将自身标准化，使其成为一种超越各类音乐图解，并且能与叙事和一系列相关的笑话协调起来的形式。1932 年，迪斯尼将彩色印片法、三色带彩色系统（three-strip colour system）引进到他的《糊涂交响曲》（silly symphony）之《花与树》（Flowers and Trees）中，此片后来赢得了一项奥斯卡奖。】
                                                  ——《电影研究导论》p.249

      实际上，迪士尼的一切对新技巧、新方法、新实验乃至先锋艺术的吸纳，都是为了巩固自己的一套普适的、不会因时代转变而被抛弃的格式。其基础是一种“现实主义”。

    【什么会被认为是“现实主义”的，这一点在真人实景电影中已经引起过巨大的争议了。在记录实体的、可触摸的物质世界的过程中，怎么样才算是所谓“真实地”表现，这的确是值得认真思考的。很明显，以动画形式本身特点而言，用它反映“奇幻之事”是最合适的，可迪斯尼却偏偏要营造一个高度现实主义（hyper-realism） 的世界，将他的各色人物置于叙事时不排斥奇幻因素的貌似真实的世界中。要紧的是，在迪斯尼的“现实主义”观中，应追求在画幅内准确地再现符合透视规律的错觉艺术效果，而不是像在弗莱舍兄弟的影片中那种超现实的和“怪异的场面调度”（eccentric mise-en-scène）。大体而
言，动画片有按照其“内在逻辑”营造其自身的现实主义的特性，虽说整部影片有可能是奇幻色彩浓厚的、抽象的、非线性的、超现实的等，但是，它完全有可能依照自身的法则和惯例确立起自己的可靠性和真实性。】—— 《电影研究导论》旁注 p.249

     这就是迪士尼毅力的基础，其他“大片”动画创作者的创造，最终都不得不遵循这一点。也因此，“所有迪斯尼雇请的动画设计师都要接受美术技能和技巧的培训，为的是在绘制其卡通形象时能对涵盖更广的现实主义概念保有持续不断的热情。”尽管迪斯尼正在巧加利用的形式被认为更适合抽象的、非现实主义的表达，但他在人物、语境和叙事上仍力求逼真。
     当今的电脑特效对真实世界的还原，其实最适宜这种“现实主义”，所以《冰雪奇缘》的世界我们可以如此轻易地融入进去。影片中对冰和雪各种造型、形态的重现，其造出的不是“宛若仙境”，而仿佛是观众可以脚踏的实地。最符号化的“真实”，是影片中那些挂在宫殿里的绘画作品，那些仿造了各种名画家风格的画作本身，已经在表现真实，而这部动画片又企图还原这些名画本身的质感，这简直是两重“现实主义”。
    《冰雪奇缘》的执行制片是约翰·莱赛特（John Lasseter），皮克斯公司的元老之一，数字世界的王者乔布斯创办的皮克斯公司曾独步3D动画市场，皮克斯最生猛的地方，是他们提升3D动画对真实世界的描摹能力，他们的每一部作品都是对某种技术的实验（《超人总动员》对人体运动的模拟，《怪物公司》对毛发的表现，《汽车总动员》对金属材质的渲染，《海底总动员》对水、水底世界的表现），皮克斯的技术先锋与保守（但精彩）的故事讲述，最终让它走向、并入迪士尼。因为他们的方法与目的实际上是一样的，而皮克斯的3D新路，也即是迪士尼的2D旧途：

    【动画片已达到了一定的成熟度，这种形式已被接纳为一种“艺术”。《匹诺曹》（Pinocchio，1940）、《幻想曲》（Fantasia，1940）和《小鹿斑比》（Bambi，1941）也只是巩固了这一评价，将动画电影推进到当代，有效地与纯美术融合，带上了古典主义的色彩，在成为传统的美国民间文化的典范的同时，对来自许多欧洲国家的影响也并不排斥（见艾伦,1999）。但随着迪斯尼的崛起和平民主义乌托邦意识形态（populist utopian ideology）的抬头，美国普通观众对其他种类的动画视而不见……】——《电影研究导论》 p.250
    
    何止美国观众，全世界的观众莫不如此，而全世界的动画大片制作，也永远重复着这样的道路。

第119页 作者，无处不在的作者

电影花絮与无处不在的电影作者

       在《霍比特人2》上映的同时，一种宣传方式是片方将各种幕后花絮视频放出，供影迷们在各种社交网络上转载，迅速形成一种网状散布的传播方式。影迷热情巨大，传播效果极为显著。
       “花絮”是DVD时代兴起的事物，包括评论音轨、制作过程、制作纪录片等等，而杂志深度制作访谈等内容，则形成外围宣传材料。在花絮的传播过程中，一个统领琐碎宣传材料的工具，即是几十年前的“作者论”。这是一个有意思的话题，这些古旧的理论，究竟能怎样的在新世界中发挥自己的能量？
       这方面的研究，《电影研究导论》第4章“关于电影的作者身份”中，做了一个初步的探讨。摘抄如下：
       
4.2.3 文化的佯谬：作者，无处不在的作者

      声称因某种未知的原因作者已死，或者说作者问题压根儿与理论无涉，这种断言不仅与我们的直觉相抵触，更重要的是，与当代传媒文化的现状不符。比如说，很可能在蒂莫西·科里根（Timothy Corrigan）那里就说不过去，在他看来，符号学、结构主义、心理分析和观众研究这些更显缜密的学说，非但远没有取代作者论，事实上，电影作者这个幽灵，今天“要比历史上任何一个时期都更活跃”。随着融合性的媒介平台的迅猛增长和相应的媒体文本的增多，作者的“能见度”似乎从未像现在这样被凸显出来。以录像带到DVD的更替为例，在观看原片之后，为了听到导演评论音轨而把DVD影碟找来再看一遍，这已不是什么稀奇事。或许还应当看看有关制作过程的纪录片，或导演本人以录像形式做的拍摄日志，读一读剧本和DVD光盘上的制作注解，甚或通过超链接以获取各个网站上更广泛的资讯。事实也的确如此，观看两碟豪华套装的《世界大战》（War of the Worlds，2005），效益上要远远超过观看影片本身。
      尽管如今的DVD 套碟中充溢的重要资讯花样繁多，但帕克和帕克（Parker and Parker，2005）和亚历克斯·考克斯（Alex Cox，2001）仍把“导演评论”作为突出的手段，用来分析单个导演，为在文化意义上进行作者身份研究的相关方式得以长盛不衰寻找依据。前者认为，此类评述不但能说明“特定意图”（即导演从一个场景到另一个场景中的局部的、特定的决策过程，以及像编剧和摄影之类潜在作者的“受抑制的”和“剩余的”意图），而且还包括“意图的受限”、偶发事件、权宜之计、机缘巧合、运气好坏，所有这些状况都有可能影响到影片最终的风格和效果（帕克和帕克，2005）。后者也承认，当今在DVD 上观看和深入理解影片的观影方式改变“能够提供某种对认识电影很有帮助的东西，甚至是深刻的洞见”。但在考克斯看来更为重要的是，导演评论和另外一些DVD 花絮给关于作者身份的争论注入了新的生命潜能。他争辩说，这些“额外赠送的花絮元素”或许“意味着导演的回归……仍持导演就是‘作者’看法的人只是一小撮：导演工会、生活在巴黎的人和DVD 的购买者”（考克斯，2001：10）。
       新近面世的《金刚：彼得·杰克逊的拍摄日志》（King Kong: Peter Jackson’s Production Diaries，2005）或许可被看作是DVD 花絮的地位上升到了一个新阶段，几乎可以这样说，它成了作者传达自己声音的一种超文本（extra-textual）渠道，这套特别版双碟装为销售宣传而被包装成“一趟从未示人的影人之旅的首度公开”，提供“2005 年度一部最受期待的影片8 个月紧锣密鼓的制作过程，亲历者激动人心的第一手揭秘”。双碟内容包括54 条制作纪录片，随碟配有一本52 页的“出自彼得·杰克逊之手的绘图、照片、影像和注解的剪贴簿”，4 幅“享有专属权的制作精美的印刷品”和一纸“真实品质保证书”。然而，真正将其与相类似的DVD 区别开来的不是别的，而是这套DVD比剧场版本的DVD 发行提早了约6 个月。换句话说，《彼得·杰克逊的拍摄日志》不论是如何构想的，其呈现或兜售给我们的绝非是关于创作意图的超文本评述，实乃以主要作者/ 导演为中心的正文之前的序言（pre-textual prolegomena）。所以说，即便帕克与帕克的判词准确无误：储存能力的可利用性和商业可行性超越了容纳影片所需的储存量，只是“数字化的额外利益，但却并非媒体自身的发展目标”，现在反倒变得更不确定了，这种“多余”空间已不能为那些通常可在DVD 中获得的花絮资讯的制作“提供基础了”（帕克与帕克，2005）。的确，具体到《彼得·杰克逊的拍摄日志》，那些本来只是为了填充电影DVD 上多余空间的资料，现在不但成为主要内容，还成为乐趣的焦点。除此之外，这些乐趣的性质也在很大程度上大大依赖于可认知的作者的存在，而且与这种存在紧密地交织在一起。