xiaojingyush对《表演训练手册》的笔记(3)

表演训练手册
  • 书名: 表演训练手册
  • 作者: [美]梅利莎·布鲁德(Melissa Bruder) 等
  • 页数: 128
  • 出版社: 北京联合出版公司·后浪出版公司
  • 出版年: 2015-12
  • 第11页
    推荐序:所有关于表演技巧的建议,最终都归结于一个简单的斯多葛主义哲学:成为你想表现的样子。
    前言:演员的本分
    J. D. 塞林格曾说过:“在成为一位作家之前,你首先是一名读者。”同样的道理,所有的演员首先都是一名观众。是什么率先引起了我们对戏剧的好奇心?是什么吸引我们一次又一次走进剧院?又是什么创造了让每一位观众沉醉而又触动心灵的时刻?所有这些时刻并非为一个人所控制,而是由观众、演员、导演和技术人员共同创造的。认识到这一点,演员就必须明白,“我的工作是创造让观众沉迷的时刻”这类想法是不合情理的。相反地,演员应该意识到,他能做的就是把自己调整到最佳状态参与到即将开始的演出中。确定如何使自身达到最佳状态并将这种状态保持下去,慢慢地,这就会成为一种习惯。习惯使然,演员总是能知道在演出中应该怎么做,明白他们工作的真谛。
    对于演员来说,最重要的事情就是明白自己的职责是什么,将其与职责之外的事情分开。换句话说,就是要详细地弄清楚哪些在自己掌控之内,而哪些超出掌控。如果能够将这种斯多葛主义的工作哲学运用到自己应该掌控的而非不应掌控的事情中,那么你花费的每一分钟都坚实地有助于你作为演员的成长。为什么不花费时间与精力培养那些可以量化提高的技能呢?比如声音、正确分析剧本的能力、集中注意力的能力与自己的身体状态。另一方面,演员如果在乎他人对自己的看法,在乎演出的成功或者失败,在乎导演或者其他参演者能力的强弱、观众席里坐了哪些评论家、自己的身高和情绪等,这些对自己又有什么帮助呢?你永远都改变不了这些事情。因此,全身心投入那些你能够掌控的事情之中才有意义,不要把时间、思想和精力浪费在那些你改变不了的事情上。
    作为一个演员,不要只看重天赋,如果真的有天赋,它也不是自己能掌控的。无论天赋究竟是什么,它要么与生俱来,要么和你无关,有必要去担心吗?对于表演而言,你唯一需要的才能就是实践,也就是通过学习弥补自己演技不足的能力。简单而言,只要想表演,任何人都能做到,而那些说自己想表演却苦于没有诀窍的人,不是没有天赋,而是缺乏意志力。
    演员工作的另一个重要部分,就是找到真实地体验戏剧情境的方法。因此,演员必须用简单而适于表演的形式来表现戏剧文本的内容。如果演员知道自己应该做什么并将之投入每一场戏之中,那么相对于自身表演的成功与失败,他们将会把注意力放在更重要的地方。再者,演员一定要用自己的常识来确定什么是自己能够掌控的。情感不受控制,所以在某些场景的特定时刻,我们不能在常识范围内说“我要有这种感情”。相反,你可以说:“这就是我在这个场景中应该做的事情,无论它让我产生什么情绪,我都要完成这个动作。”
    你应该明白,表演就像是木工手艺一样,是一门有特定技能和工具的技艺。通过勤奋地学习来掌握这些技能和工具,他们最终会成为你的习惯。一旦这些技能成为习惯,你就不再需要关注技巧,这门技艺便可以为你服务,使你在其范围内运用自如。比如,如果你长时间地苦练发声,那么真正表演时,你可以把注意力更加集中在某个场景中会发生的事件上,而不是去在意别人听到的你的声音。
    这听上去要求很高,事实的确如此。表演需要常识、勇气和强大的意志力:常识帮助你将得到的信息转化成简单的可以表演的术语;勇气能够让你即使面对失败的恐惧、自我的束缚和其他无数障碍时仍能全身心地投入表演;意志力能让你坚持理想,尽管这做起来并不容易。
    某种程度而言,现实社会中,人与人之间进行简单而又真诚的沟通越来越困难。然而,我们仍然能够走进剧场,进行一次关于人类生存真谛的交流,理想的话,我们在散场时知道这种交流仍然可能继续。剧场能够展示最简单的人生观,希望借此启发观众以这些观念为标准。看着剧中的人物抛开自己的恐惧,尽力克服种种困难,有助于让观众观照自身所具备的能力。这种钢铁般的意志并非来源于演员要坚持做出“精彩的表演”,而是来自于他自己的人生观,以及驱使他实现人生观的动作。这个世界上真理和美德已经太过罕见,所以世界需要戏剧,而戏剧需要能够把人类灵魂的真谛带到舞台上的演员。剧场,也许是现在大家能够听闻真相的唯一所在。
    2018-02-09 16:38:34 回应
  • 第15页

    技术是对应用于某一门手艺的工具的认知,也是指导我们如何使用这些工具的方法论。对于木工手艺

    来说,木匠们先要了解这些工具是用来干什么的,然后学习如何用这些工具制作木制品。简单来说,演员必须知道他需要的工具是什么,然后学习如何运用这些工具来表演一部戏剧。这就是演员的技术。

    表演是在戏剧的既定情境中真实地生活,这可以分解为两个方面:动作( action)和此刻( moment)。“动作”是你在舞台上要做的一切,它是你试图达到一个具体目标的身体过程,通常是客观的。“此刻”是你在某一场景中的既定时刻扮演某一人物时真实发生的瞬间。理想状态下,一部戏的每一个当下时刻都是基于之前的时刻。表演是在舞台上和其他演员一起追求一个具体目标并真实地反应。演员应该提前做好准备,这样才能够在既定的情境下即兴表演。既定情境由编剧或者导演创造,演员必须遵循情境的设定。一部戏中, 戏剧动作发生的地点及其他一切都是既定情境,如方言、服装、布景等。编剧对人物的特殊设定也是既定情境,诸如瘸腿、驼背之类。最后,导演的任何要求,无论是具体的走位还是特定时刻的哭泣或喊叫,都是既定情境,演员都需要一一遵循。某些情况下,导演也可能根据自己的想法,选择其他内容来替代戏剧中的既定情境,例如地点与时间段等。这时,演员只需要接受导演的改变,将其作为戏剧的既定情境即可。在这种既定情境的框架内,表演也可被视为即兴演出。

    演员的准备工作就是通过剧本找到既定情境下的戏剧动作(参见第一部分第一节的“身体行动”与第二节的“分析一场戏”)。即兴创作是一种冲动性表演,基于同一场景中其他演员当下的行为,选择在不同时刻完成某一个动作(参见第三节“此刻的真实”)。这听起来似乎很简单,但是要在一个场景中找到有力的、能被表演出来的动作并非易事。同样困难的是了解其他人的表演,并按照自己的观察即兴地演出。这些技能只能通过多年的实践培养。演员必须明白,要说技术本身有助于演员表演,倒不如说它为演员提供了一种将意志、勇气和常识结合起来的工具,这会帮助演员将生命的灵魂带入编剧所创造的既定情境中。

    本书的第一部分,就是对演员所支配的“工具”的介绍与解释。演员把这些工具使用得越熟练,就越容易应对本书第二部分所讨论的在专业剧场中碰到的难题。训练的过程不过就是熟练地使用这些工具的过程,正如排练的过程就是演员熟悉戏剧动作的过程一样。一旦这些事情变得习以为常,演员就不用再去思考它们,这时,他才能完全自由地去表演。

    2018-02-09 17:05:52 回应
  • 第3页

    《表演训练手册》《演技六讲》对读笔记 https://www.douban.com/note/657037256/

    Part 1 表演技法
    01 身体行动
    动作必须是:
    (1)身体能够做到的
    (2)有趣的
    (3)具体的
    (4)能够通过对戏演员的考验的
    (5)无任务性
    (6)不预先设定任何身体或情感状态
    (7)不操控其他演员
    (8)有“结尾”
    (9)符合编剧的意图

    似乎1与3有些重复,作者强调的是动作要具体可实施,而非空泛、理念化的。

    6是本书一直强调的,在前言中也明确指出的,“情感不受控制”,要通过动作来传达

    你不能人为地让自己处于某种身体或情绪状态(例如饥饿、气愤、悲伤、酒醉)中,因为你无法控制这些状态。任何需要你提前在某一场戏中进入某种状态的动作,都会迫使你做出虚假的表演,这是因为在现实中,你根本不处于那种状态。如果你在一场戏中尝试让自己处于那种状态,那么,在表演时你将会全身心地创造与保持它,而不会注意动作本身。

    4、6、7都是与搭档演员互动时必须注意的,

    操纵性的动作会让你按照预设好的方法来表演,而不是对他人的动作进行真实的回应。
    对你的搭档来说也是这样,“让兴奋的朋友冷静下来”这一动作没法表演,因为如果你面前这个人毫不兴奋,你就不能进行任何表演。“让朋友建立信心”是一个更好的选择,因为这不需要提前预设搭档的身体或情绪状态,你总是可以让别人在原有的基础上增强自信心。
    动作不应该涉及操控其他演员。若想要通过一个动作让搭档表现出某种预期效果,这就是一个操纵别人的动作。

    2018-02-10 14:50:08 回应

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