《流行音乐的秘密》试读：3.1 音乐创作

公开表演：“现场的和危险的”（瘦李奇［Thin Lizzy］） 一旦乐队或者艺人“学”会了一些音乐，有了野心和自信心，他们通常都会寻找进行公开表演的机会。现场对发展和尝试新的音乐、推广唱片并使之流行非常重要，特别是在它们最初的发行上。现场也是摇滚乐意识形态的核心，代表着作者身份和创造力，并伴随着与现场行为有关的身体上的活力、精神上的紧张与释放： 这是让你不断前行的动力。在台上的两个小时，每个人都完全同步，这就像一个完美的宇宙，这宇宙没有任何瑕疵，直到第二天早晨。第二天醒来，你吃不上早饭，还要一天赶12小时的路（去下一个演出）。 （Joe Ely，in Pollock，2002：111） 在那种观众与表演者身体上非常接近、聆听体验与实际表演也非常接近的场合，我才用“现场”这个词。当然，历史上，在录制音乐到来之前，所有的音乐都是现场的，也都是现场体验的。现场音乐各种各样：街边或地铁里街头艺人的表演，在俱乐部或者音乐大厅里的演出，还有在“户外”，特别是那些户外音乐会和音乐节。 “伪现场”演出的发生与它原来或实际表演发生的地方有所不同，并通常通过一些中间媒介的技术得以实现：通过电影和电视，或者通过广播、声音复制系统、互联网或者网络广播出现在众多录音格式中。伪现场体验通常与原始演出并不在同一时间框架内，尽管“现场直播”也能通过广播和卫星电视实现。乐迷和音乐家都能够感觉到这样的表演存在着某种等级制度，这种等级制度明显地倾向于将观众身体上的接近等同于真正的“表演”和与表演者的亲密，也等同于带来更加真实和令人满足的音乐体验。 各种形式的表演以及相关的场地，以音乐为媒介，创造了表演者、音乐文本和消费者之间的叙事联系。它们在通俗音乐中的意义体现在音乐中仪式、愉悦和经济之间的相互关系。各种表现形式的表演都是为了创造观众，满足个人的幻想和愉悦，创造通俗音乐偶像和文化神话。有时候，演出活动甚至能够概括和代表通俗音乐的关键时期及其转折点。伍德斯托克音乐节（The Woodstock Festival，1969）至少在意识形态的层面上代表了20 世纪60 年代反主流文化的高峰，而滚石乐队（Rolling Stones）在同年12月份举办的阿尔蒙特演唱会则宣告了它的结束。这些活动在乐迷、音乐家和创作者当中作为一种文化性的速写潮流——“伍德斯托克”——这个词本身就带有一系列含义，这也正是这些活动的意义所在。 公共演出场合是流派风格属性、表演者的经济和评论状况，以及其观众/ 歌迷的属性的重要指示标志。演出场合从街角和公共场合的即兴表演、俱乐部和酒吧，到小型的音乐厅和户外的体育场，形成连续统一的系列。俱乐部和酒吧在频率和持续性上都仍然是现场音乐表演的重要场所。俱乐部和酒吧为当地那些有抱负的一些人提供了练习的好去处，也为那些更加成型的艺术家提供了“面包和黄油”的生活保障——他们通常成为演出场地组织的“巡回演出”的一部分。在俱乐部的亮相通常有一些“橱窗”之夜，类似于有各种风格的表演者参加的音乐会，还有“通宵”音乐会，以及一些延伸的定期活动。这些活动对于积累现场演出经验、建立观众群和与音乐产业建立联系来说都非常重要。俱乐部也是大部分乐迷参与到现场音乐中来的重要场合，在那些不在全国巡演线路上的小镇尤其如此。 现场演出与音乐的真实性和演出者的“尽职尽责”之间的等式仍然被歌迷、音乐人和唱片公司高层广泛认同。俱乐部一直承担着创新这一神话般的重任，正如20 世纪60 年代出现在伦敦Marquee 的谁人乐队（TheWho），出现在洛杉矶Whisky 的大门乐队（The Doors）。俱乐部也能建立新的趋势和音乐风格并使之流行，正如20 世纪70 年代在纽约Max’s 和CBGBs以及在克里夫兰的发条橙（Clorkwork Orange）和维京沙龙（Viking Saloon）兴起的美国朋克乐，在伦敦100 俱乐部（100 Club）和Roxy、曼彻斯特的电圈（Electri Circus）兴起的英国朋克（参见Heylin，1993；Savage，1991），80年代的DJ文化和高科技舞曲（techno）及它在90年代的各种风格（Thornton，1995），以及在过去的10 年中出现的独立摇滚（Fonarow，2006）。 在那些没有太多俱乐部场景的地方，酒吧通常会担任相同的角色。在这个过程中，它们能够产生某种特别的声音和表演气质。在澳大利亚，具有强烈男子汉气概的“Oz 摇滚”在历史上一直主导着本土的音乐场景，与20 世纪80 年代俱乐部的演出合作也是其特征之一（Homan，2003；Turner，1992）。一个本土的俱乐部或酒吧场所的关系网络可以培养出一片本土音乐场景，或者说培养出一种“本土”声音（参见第13 章）。 “再次上路”（加热罐乐队［Canned Heat］）：巡演和演唱会 正如俱乐部和酒吧演出一样，演唱会通常是巡演的一部分，它将艺人和他们的音乐展现给潜在的歌迷和购买者，树立一种形象和号召力。巡演一直很重要，曾经帮助英国乐队在20 世纪60 年代“打入”美国，以及鲍勃 •马利和哭泣者乐队在70 年代的英国取得商业上的突破性进展（第1 章中已经讨论过），也依然是当今国内和国际音乐场景的关键组成部分。20 世纪90年代，纯粹推广性质的“巡演”成为建立粉丝阵营的关键，例如1993 年到1994 年仙妮亚 •唐恩（Shania Twain）的百货商店站式巡演。从英国输入的著名DJ 成为巩固当今澳大利亚和新西兰舞曲音乐场景的主要因素。 巡回演唱会有种古怪的矛盾本质。一方面，对于乐迷来说，这是罕有的能够亲眼看到艺人的机会，特别是在有些地方，这简直是一生中唯一的机会。另一方面，对于艺人来说，每场演唱会都模糊成为一系列的“一夜”，能让每次都保持新鲜感是个很大的挑战。巡演的手册、乐队介绍，还有许多经典摇滚歌曲都记录了“在路上的生活”，这种生活伴随着超负荷工作、被观众热情点燃的喜悦和随之而来的疲惫。 这很有意思，在路上就是这样。你永远不会知道会发生什么。特别是你在国外的时候，有这么多交流上的问题。你有交通的问题、食物和宾馆住宿的问题，你到了这些不知何处的地方，最后你拥有的是一个值得铭记的夜晚。 （Joe Ely，Pollock，2002：112-13） 巡演的千篇一律被《大轮子》（Big Wheel）一书巧妙地捕捉到了。这是一部描写一支乐队在美国巡演的“小说”，作者是布鲁斯 •托马斯（Bruce Thomas），他是艾维斯 •卡斯提洛和吸引力乐队（Attractions）的贝司手： 我曾经在各种世界上最壮观的风景中昏睡过去，这并不是因为我不喜欢它们，而是因为我实在太累了。这是乐队3年内的第3次全球巡演。我们走了一圈一圈又一圈，到最后全部都混在一起了。 （托马斯，1991：20） 演唱会是非常复杂的文化现象，它混合了音乐和经济、仪式和欢愉，对艺人和观众来说都是如此。不同的流派和表演风格创造了不同形式的演唱会体验。很明显，一个有着明快的灯光和舞蹈编排的少男少女组合通俗演唱会，和俱乐部里鼓与贝司的DJ 所呈现的不同。演唱会的核心是他们产生的团队感，虽然这感觉转瞬即逝。而另一方面，在他们的脑海中也考虑着经济和推广的问题。 “摇滚这座城”（流浪猫乐队［Stray Cats］） 按照艺人的观点，传统的“摇滚”演唱会描绘了演唱会体验的本质。首先，在摇滚演唱会中对于后台和前台有着清晰的界限： 后台是媒体的世界，被功能性专业、财务利益计算以及乐器的合理配置统治。前台是观众的领地，被团体感、对某种重要的亚文化象征的坚持和某种情感迸发的体验统治着。而舞台本身是表演者通过音乐将这两个世界捆绑在一起并将之中和的地方。 （Weinstain，1991：199-200） 后台区是一个高度复杂的工作区域，有大量的专业工人忙碌着。员工的数量反映了巡演的规模和艺人的经济地位，但也包括负责乐器和设备（例如音箱）的技术人员。舞台的人手通常是管理人员数量的两倍，包括负责音乐和灯板的人、保安，以及巡演经理。对演唱会后台区域的成功操作包括将这些工作人员协调统一在一个固定的、客观的时间表内，让每个人都能够在要求的时间内各尽其能。这项工作的范畴，在纪录片《滚石在里约热内卢》（Rock in Rio）中得到了最大展示： 这是关于滚石乐队2006 年在里约热内卢举办免费演唱会的纪录片，约有200万人参加了这次演唱会。 摇滚乐队的模式，至少在形象方面，是反等级化的：一个无政府主义的公社或者一群朋友。而艺人则遵从仪式化的行为模式： 在舞台上，乐手互相走近，甚至靠在彼此身上，并且轮流和不同的乐队成员互动。在台下，巡演的时候，他们也共同生活。无处不在的镜头要求乐队成员必须保持身体上的亲近。 （Weinstain，1991：99） 公众形象能够隐藏乐队内部的个人恩怨，通常出于维持整个乐队的事业这一共同利益，这些个人恩怨经常被隐藏或压低（例如，在20 世纪50年代谁人乐队中汤申德［Townshend］和达尔特里［Daltrey］之间的矛盾，80 年代滚石乐队贾格尔［Jagger］和理查德［Richards］之间的矛盾，以及90 年代绿洲乐队中盖拉格（Gallagher）兄弟之间的矛盾）。有时候，这样的冲突太明显，在巡演的巨大压力中也会被加剧，会有成员离开或被替换掉，有时候甚至整个乐队都会解散。 摇滚乐和通俗音乐的巡演与演唱会存在明显的差别。对于一个鲜为人知的乐队，想要宣传新的或首张唱片以及创造观众群，现场演出的机会并不多，演出的场地也会很小。酒吧和校园巡回演出仍然是这些艺人的必选。大多数所谓的“全国”巡演范围实际上很局限，只能“席卷”差不多十一二个中心城市。对于那些“打入”榜单并获得了一定市场地位的成熟的访问乐队及其本土活动来说，进行“全国”巡演的范围就会大得多。然而他们仍然大多选择主要的中心城市，那里的场地和观众能保证（希望如此）足够的运作费用。在这个范围的最高层，是那些顶级的国际化演出，有大量的后勤和市场支持——也会带来巨大的利润。滚石乐队2006 年的巡演在大半个地球举行了1000 多场演出，有3 套舞台装备同时通过海路和航空运输，乐队的随行人员包括125名技术人员。 在唱片产业还很富裕的20世纪70年代早期，主流乐队的巡演通常都伴随着富有传奇色彩的超支和开销。艾略特（Eliot）引用了一个公关经理的话： 我曾为齐柏林飞艇乐队、坏伙伴乐队（Bad Company）和滚石乐队工作。那是摇滚乐最富有的年代，每个人都在钱堆里打滚，连上厕所都有豪华轿车拉着你去。 （Eliot，1989：173） 到了20 世纪70 年代中期，唱片产业缩减开支，这些状况就无法持续下去了，公司开始减少对巡演的支出，并把这些费用从乐队将来的收入中扣除。尽管如此，从整个20 世纪80 年代直到90 年代，现场演唱会仍然是成功乐队保持观众兴趣和新乐队走红的最好方法。“实际上，每一个摇滚乐队早期的巡演都是为了宣传新唱片发布，唱片公司计算了所有开支，付给乐队的钱还够不上一天的开销”（Eliot，1989：169）。巡演严格按照预算控制执行，在版税分配之前，乐队通常需要支付所有唱片销售的开支。如果唱片销量还不错，艺人（们）才能赚到钱。甚至是感恩之死（Greatful Dead）这样的乐队，在20 世纪70 年代没有推出“热门单曲”的情况下进行了大规模的巡演，最后欠下他们的签约唱片公司华纳兄弟大笔债务，在获得版税分成前又白白在路上演了5 年。 巡演和演出一样为的是推广。艺术家做客广播和电视节目，在唱片店进行个人亮相，但巡演仍然是引起消费者兴趣和促进销售的中心所在。正如音乐报刊指出的那样，大部分艺人一直都在巡演，通常在夏季假期举办的主要音乐会上才能碰面，特别是在英国、西欧和北美。