《流行音乐的秘密》试读：4.1 作者身份和明星身份

在第3章所讨论的持续性成功的顶端，是明星和主创。在对这两个概念进行介绍后，我会提供一系列关于通俗音乐中此类人物的案例研究，并涉及他们的作品。这些人物包括：20 世纪30 年代的布鲁斯乐曲演奏者罗伯特 •约翰逊（Robert Johnson），制作人菲尔 •斯柏克特和他60 年代早期的“声音之墙”，摇滚乐队谁人乐队及其主音吉他和主要词曲作者彼得 •汤申德（Pete Townshend），反偶像崇拜者弗兰克 •扎帕（FrankZappa），辣妹合唱团和人造流行乐（manufactured pop），乡村音乐跨界明星仙妮亚 •唐恩，90 年代末期的舞曲DJ 和混音艺术家流线胖小子（FatboySlim）。在每段简介中，通过对他们事业的简单回顾，我想根据他们与创意、商业、流派和作者身份的关系，将这些艺人按照他们的影响和地位排序。 在此，一个重要的起始问题是你如何“证明”某个特定人物及其音乐是值得关注的。这里所涵盖的大部分艺术家之所以入选，都是由于他们对已有的传统和惯例进行革命性的突破或再造。他们通常例证了通俗音乐审美的两个中心方面：第一，对传统形式进行拓展；第二，在形式内对惯例进行突破和颠覆。虽然辣妹合唱团的情况并不完全如此，我仍然将她们包括进来，因为她们在过去的10 年中建立了一种生产和推广通俗音乐的主流方法，也是围绕作者身份和真实性所展开的辩论的一个案例。文中所提及的音乐说明，我们必须越过简单的审美问题去解释为什么有些歌曲能够在吸引观众方面“发挥作用”。在对每一位艺人的音乐质量进行关注的同时，也会按照流派、音乐产业、音乐家的个人立场、他们在通俗音乐历史上的地位，以及观众对于歌曲的接受程度对他们进行定位。 4.1　作者身份和明星身份 作者论将文化文本中的意义归结于一种个体创意来源的意向。作者的概念在历史上与写作和文学研究密切相关，在这两个领域，它被应用于那些“重大的”、被认为有价值的作品上，同时这些作品也被视为高等文化的一部分。作为一种意识形态的架构，它的基础是创意和美学价值的观念。作者的观念对于电影来说尤其重要，它在20 世纪50 年代出现并成为一种全新理论研究的核心组成部分。在这种理论中，通常电影中的作者指的是导演（参见Hayward，2000）。从那以后，这个概念被应用到其他形式的通俗文化及其文本中，部分是出于一种将他们的研究合理化地面对“文学”和“艺术”的尝试。 将作者身份引入到通俗音乐中，意味着将它和大众或通俗文化——这两种文化都暗示着大众品位和逃避现实的娱乐——区分开来，而以通俗音乐中个体的敏感和丰富取而代之。这一概念加强了对通俗音乐进行评论性分析的基础，这种分析强调音乐创作者（通常是音乐家）的意图以及他们为文本提供可靠含义的尝试，大部分针对那些被认为具有出众创作天赋的人物。这一主题是一些音乐学研究者的工作中心，他们将通俗音乐作者等同于“艺术”的制作者，延展了文化的形式，同时在这一过程中对他们的听众不断提出挑战。作者身份首先被归属于个人演奏者，特别是创作型歌手，但有时也指一些制作人、MV 导演、词曲作者和DJ。实际上，在许多例子中，正如菲尔 •斯柏科特所论证的那样，正是这些人物而非音乐家提供了主导性的输入。也可以说，正如当代电影制作一样，摇滚乐的创意过程变成了“团队游戏”，即使只有一个音乐家亮相，背后也有各种力量融合在一起发挥作用。但是，正如斯托（Straw）观察到的那样，尽管存在这种多重作者的情况，“通常情况下我们将一张唱片或一场演唱会看作是一个独立个体或组合的产出”（1999：200）。 在20 世纪60 年代末期，摇滚评论开始以作者的角度讨论音乐家。例如约翰 •卡维尔蒂（John Cawelti）声称“很容易就能看出流行组合与极富创造性的组合之间的区别。流行乐队只是单纯的表演，并不带有任何标志作者身份的个人意见；而像披头士这样的乐队，他们的演出已经成为一种复杂的艺术创作”（Cawelti，1971：267）。美国评论家约翰 •兰道（Jon Landau）认为摇滚乐当中的艺术标准是音乐家创造某种个人的、甚至是私密的领域和全面表达这种领域的能力”（引自Frith，1983：53）。到20 世纪70 年代早期为止： 自我意识成为一个唱片艺术水准的标尺；坦诚、音乐才能、对反讽和矛盾的运用成为音乐家的艺术标志——这种评价太过自我，以至于暴露了身处这种机制之内的作者。有经验的听众则不管其商业象征如何，都能识别出艺术家。 （Frith，1983：53） 围绕着20 世纪60 年代摇滚乐展开的讨论建立了一种范例性的审美，直到如今，它仍然主导着作者身份这一概念在通俗音乐中的应用。 在常识中，作者身份通常适用于通俗音乐，因为虽然他们在产业系统中运作，但许多独立的艺人首先要对他们的录制产品负责。也有一些“艺术家”——这个词汇本身就有丰富的文化含义——在通俗音乐的商业化媒介和机构中工作，被认为利用这些媒介来表达他们独特的视角。这样的人物通常被等同于作者，而且，基于他们的公众名望和形象，他们通常也是明星人物。作者的概念是建立在一群声名显赫的表演者和他们的作品之上的，歌迷、评论界和音乐家将这一等级化概念用于组织他们对通俗音乐历史发展及其表演者在当代的地位等问题的观点。作者由于他们的专业表演而受人尊重，特别是他们从工作的传统审美形式中取得突破的能力令人敬佩。 被冠以作者身份的通俗音乐家包括披头士乐队、滚石乐队、鲍勃 •迪伦、艾瑞莎 •富兰克林（Aretha Franklin）、詹姆斯 •布朗（James Brown）、吉米 •亨德里克斯（Jimi Hendrix）、大卫 •鲍伊、王子、迈克尔 •杰克逊、布鲁斯 •斯普林斯汀和收音机头乐队，他们在商业上和评论界都获得了认可。（值得注意的是，在这份名单中基本没有女性音乐家，并且被20 世纪60 年代的艺人主导。）其中一些已经气数殆尽，他们后期的作品与早期录音相比大多凸显了他们的不足，比如滚石乐队。但是这样的人物由于历史上的贡献仍然保持着作者身份，和那些名至实归却事业短暂的作者型人物一样，例如吉米 •亨德里克斯、詹妮斯 •乔普林（Janis Joplin）、科特 •柯本（Kurt Cobain）。还有一些艺人，他们的作品在商业影响力上非常有限，但却被认为在风格和整个作品上独树一帜，将通俗音乐带向了全新的、革命性的方向，例如弗兰克 •扎帕，伊诺（Eno）和牛心上校（CaptainBeefheart）。还有一些明星艺人的作者身份是饱受争议的，例如麦当娜（Madonna）（参见Schwichtenberg，1993）。 所有的音乐文本都是社会产品，在通俗音乐流派内发展的艺人都承担着一种持久的压力——为听众提供更多的、能够在第一时间吸引同样一批听众的音乐。这就解释了为什么音乐方向的转移通常会让艺人失去许多原有歌迷，却很有希望建立新的追随者。这强调了做一名“艺术家”和对市场压力作出反应之间的矛盾，也主张某些艺人虽然身处利益驱动的商业化产业内，但仍然可以被称为是作者（同样的过程也应用于20 世纪50 年代对好莱坞电影工作室系统的研究中）。这导致了许多有问题的音乐价值，因为所有的音乐文本“在放到唱片机上的时候，都是同样的商业过程的产物”（Frith，1983：54）。此外，正如在任何“创意”领域所进行的努力一样，总存在着对“普通股”或一般通俗形式的传统所进行的再加工过程，因为连续性正是自我意识和变化的结合。