《寻找如画美》试读：前言

当我们描述某样事物是“如画的”（picturesque ）时，我们通常很少意识到这一形容词如何与“美丽的”、“漂亮的”或“幽雅的”有所不同。绚烂的晚霞、加勒比的海滩、颓荒的希腊神庙、山间茅舍、正在修补渔网的粗犷渔夫、莫里斯舞（morris dance）——这一切鲜有共同之处，只除了：每一样都以不同的方式在吸引我们的视线，引发丰富的情绪联想。然而，旅行手册的作家会毫不犹豫地说这些都是“如画的”，这个词是一枚值钱的硬币，在旅游界流通。它意味着“像画一样”，表明每种景色从题材和构图方面来看都可以满足某种图画性的描述。旅行手册作家的成功在于，他的公司能够提供那些我们已经熟悉的，在画作和电视广告、日历、巧克力盒盖上屡屡展现的景色的活生生原貌。初次领略美景，认出它们就是图画之中的熟悉类型，我们的体验会得到极大的提升：通过将景色描绘得如画般美丽，寄回家的明信片记录下了那种独特的愉悦。它也许美丽，也许幽雅，也许古意斑驳，不过只要它是如画的，就会马上引起联想，将它与我们对于所喜爱的事物的预想做个比较。在“美得像画一样”（pretty as a picture ）这个短语里存在着同样的评鉴模式。我们很少烦扰自己去问：“它像的是什么画？”我们只承认：眼前之景既然与美的标准的图像性再现毫厘不爽，那它必然具有很高的审美地位。 游客的体验具有一种特殊的循环性。他对已在绘画、明信片和广告中得到美学验证的景色进行鉴赏，用“如画的”这类词语来评价它，而后他又摄下这一景色来确证它的图画价值。此种方式鉴赏出来的景色就变成一种商品，对此旅游业相当清楚。不过，虽然受到商业性的开发，它未必就是水货，损害了人们的愉悦。实际上，早在商业化的旅游业兴起之前，这类商品已经存在：“我们发现大自然的作品越能令人愉快，它们越与艺术作品相若”，在1712 年《观察家》（The Spectator ）中，约瑟夫•艾迪生如是写道。“如画的”这一术语带有评论的性质，它确切地传达了艾迪生所说的那类愉悦。尽管艾迪生没有使用这一术语，但是作为法语“pittoresque”或意大利语“pittoresco”的英语化术语，“如画的”在18 世纪早期已渐成风尚。起初，它并未特指风景，而是意指某种景色或人类活动适合入画。甚至威廉•吉尔平也未完全用这一术语专指风景美学，他发表于18 世纪晚期的那些漫游英伦的日记确立了“画境游”（picturesque tourism ）风尚。他在1791 年致信著名的约书亚•雷诺兹：“说到‘如画的’这一术语，我自己总是用它仅仅表示适合入画这样的物象：根据我的界定，（拉斐尔）的一幅漫画和一幅花卉同样都是如画的。”三年后，尤维戴尔•普赖斯的《论如画美》（An Essay on the Picturesque）在它前面增加了一个定冠词，将一个低调的形容词拔高成一个令人抓狂、争议颇多的美学概念。下文中，我将用一个大写的“P”把18 世纪的“Picturesque”同该词的现代通俗用法区别开来。绝大多数有关如画美的讨论，从克里斯托弗•胡瑟的经典之作《如画美》到约翰•狄克逊•亨特最近的论文，一直都强调该词在18 世纪欣赏趣味发展史上的重要性。胡瑟这样评论——如画风格前承古典艺术，后启浪漫艺术，为使想象能够形成通过眼睛感觉的习惯，这种衔接很有必要：“当艺术从对理智的诉求转向想象，如画美就产生了。”亨特则描述了该词复杂的运动——“从一种学识性的、具有普遍可译性的如画风格转变为一种更适应于各种形式的语言，更适应于那些幽玄的、富于地方色彩的、感伤的、主观的情感的如画风格。”a这一转变可从人们对待古堡废墟的态度转变中窥见一斑。“古典的”、“学识性的”反应首先会把废墟视为无常不定的道德象征，而“幽玄的”、“富于地方色彩的”、“感伤的”反应则较少解释废墟的意义，它更多地沉溺于散漫而忧郁的联想，或者对残垣断壁、斑驳青苔大发思慕之情。在本书中，“追寻”如画美具有两层含义：追溯已被胡瑟和亨特所描述的运动，探讨18 世纪诗歌、绘画和美学理论领域里的如画美趣味之演进——论及这一层时，则突出不列颠形形色色的民族主义压力如何抬升了英国本土景色在诗人、画家和旅游者心目中的价值。第二部分具有更浓厚的文献和掌故的色彩：追随第一批游客的足迹或所乘马车的辙印，前往英国最偏僻的地区寻访诗人和画家描绘出来的那些风景，也就是“如画的”风景。换言之，就是将关注点从如画美的职业鉴赏家转向业余发烧友——在18 世纪最后二十年里，这些发烧友“发现”了威尔士北部、湖区和苏格兰高地。 现代的如画美研究发轫于半个世纪之前伊丽莎白.曼沃灵的《18 世纪英国的意大利风景》（Italian Landscape in Eighteenth Century England，1925 ）和胡瑟的《如画美》。他们的研究依旧珍贵，即便有些判断在今天看来不能令人满意。英国旅游历史的研究（并非特指画境游的历史）在埃丝特儿•莫伊尔的《不列颠的发现》（The Discovery of Britain，1964 ）一书论述已甚为周详，其巨细靡遗的参考书目对我启动自己的研究帮助颇大。像这一领域的许多研究者一样，我必须承认E. H. 贡布里希的《艺术与幻觉》（Art and Illusion，1960 ）的深远影响。如画美的实践也许恰如其分地解释了他的论述：在能够“复现”现实之前，艺术家和作家需要一套继承来的词汇。在已发展为一种批评学派的潮流的大力推动下，历经十年甚至更长时间的如画美研究蔚为大观，这一学派揭示了18 世纪风景艺术的政治的意识形态：其研究方法在约翰•巴瑞、迈克尔•罗森塔尔和大卫•索尔金的著述里尤其明显。ba约翰•狄克逊•亨特，《诗如画，园林如画与如画美》（“Ut Pictura Poesie, Ut Pictura Horus and the Picturesque”），选自《词语与意象》（Word and Image，1985），第一卷，第102 页。这一研究方法也许滥觞于Leslie Parris 于1973 年所撰写的泰特美术馆展览目录《英国风景：1750—1850 》（Landscape in Britain: c.1750—1850）第58 页中的一段未曾完全展开的评论。 好几位朋友，经常是无意之间，促进了书中观点的发展。在乔•恩格贝克看来，自然是一种过程，而非一幅画——他良好的感受和感知能力对我帮助最大，促使我努力扩展视野，看到更多的东西。我很幸运地与三位肯特大学的同事，玛丽•安•斯蒂文斯、格汉姆•克拉克和罗伯特•威廉斯，共教一门关于绘画和诗歌的风景课程，他们每个人都读过本书的初稿并给予评论。我要欣然感谢托尼•豪兹尔的帮助，多年以来他就准如画漫游（quasi-picturesque excursions ）与我展开对话并陪伴我锲而不舍地进行这个研究。我欣然承认融入此书的许多观点与他有关。本书的缺点不该归咎于他们中的任何一个，而本书的优点却都应归功于他们中的每一个。 我在英国的图书馆寻寻觅觅，所到之处，都得到了图书馆员和档案管理人员的配合，愉快之情，无以言表。其实，这种“寻找”本身就是一种巨大的愉悦，反复追踪“画境游”同样如此。在两种意义的寻找过程中，我得到了慷慨的帮助：不列颠学会小额研究基金和肯特大学研究基金给我提供了研究资助，罗斯•韦伯领导下的秘书们帮我打印了文稿，感谢她们的耐心、效率和娴熟的技巧，同样，还需感谢马丁•贝利在编辑方面，罗伯特•威廉斯在绘制旅游地图方面所给予我的帮助。 我必须将最至诚的感谢献给我的太太克里斯汀（Kristin），在此书的写作过程中她不遗余力地支持了我。说起来这是一个美好的巧合：她有一位先祖与韦德将军是亲戚。在1715 年高地起义之后，韦德将军监督修筑了深入苏格兰的道路，后来的游客对他感激不尽。从各方面来说，克里斯汀为我自己对如画美的寻找铺好了道路。 M. Y. A.