《血缘的历史》试读：回到昆明

　1982年 1月，张晓刚回到了昆明，他为自己是否能获得一份正式的工作而焦虑之至。直到 5月，他才告诉早已在成都画院工作的周春芽：现在，他被借用到歌舞团里做一名“美工”，绘制舞台布景。在一张拍摄于 1982年的照片里，张晓刚的眼神与气质与之前刚进入四川美术学院时迥然不同。在四年前刚刚进入黄桷坪的川美时，张晓刚与部分同学们在学校大门拍了一张照片，十一位同学身着相似的服装，尽管脸上显露出笑容，却显示不出多少文明的智慧，一旁的张晓刚的神情还透露出刚刚离开农村时的紧张，他的衣着还是那么朴素，与在农村里赶牛羊时的衣服没有区别。他那时自己也觉得在同学中间没有任何可以值得骄傲的地方，从基础到可能有的创作灵感。经过四年的学习之后，张晓刚有了自信与有目的的渴望，他就是想到一个拥有充足个人时间的机构工作，以便能够自由地画画。他处在担心中，在 2月 11日的信中，他告诉周春芽，他为找寻工作已经疲倦了，“只要能到一个有自己时间自由的单位里，我就满足了。关键不在什么单位，而在于自己的不懈进取。苦斗获胜者，永恒。是吗？谁能料想数年后，究竟谁是命运的真正主宰？我只但愿上帝永远赐予自己单纯、专注的自由心境。”的确，此时的张晓刚仅仅是一个天才的未知数，也谈不上什么跃跃欲试，因为他还在为工作单位，为饭碗发愁。那是一个没有工作单位就没有饭碗的时期，也是一个没有工作就存在着道德风险的时候，在一个他仅仅凭借个人力量难以找到自己满意的工作的城市，即便父母、兄弟能够给予临时的经济支持也是让人内心不安的。从春节后拍于石林的照片里能够看出，尽管焦虑工作，张晓刚的脸上仍然保持着对未来的希望与实现希望的气息，身体的姿态也与四年前不同了，内在的自信还没有被“临时工”的身份彻底干扰。 77级大学生是充满理想与向往的一代，不论暂时的处境如何，在相当长的一段时间里，他们都认为自己是时代的精英，国家与民族的未来就在他们手中。不过，走进社会之后的情形很容易动摇之前在学校里的天真幻想，没有工作的境遇正在影响张晓刚的情绪。 3月，张晓刚已经无法忍受在生活上对父母和家庭成员的依赖，他开始不顾及自己作为“新时期”的大学生的身份，也不再为同学们给他的“中国的梵高”的成功称谓所羁绊，在大嫂介绍的玻璃厂做了一名临时工： 　　强烈的独立感，迫使自己终于在玻璃厂当上了一名临时工，搞基建，每天与砖瓦、沙灰打交道，装装卸卸无所不干。在这个新的世界里，我所能看到的、听到的和感受到的都与过去完完全全的不同。在这个社会的最底层里，人们都在为了谋得一点生存的基本所需而在挣扎，在斤斤计较。正所谓人为财死鸟为食亡。自己从一个上层领域的“大学生”一下子混入这个最底层的行列，显得极为不协调，学生气十足，格格不入，也饱尝了人们的鄙夷和嘲笑，使自己受益不浅。有时当自己穿过人群，被人们用看猴子似的眼光盯着的时候，我也真想丢下手推车，一跑了之。但只要想想，这正是磨练自己的最好时机，我就沉默着，忍耐着，人总得学会忍耐才行，是吗？每天早晨起来，活动一下浑身疼痛的躯干，我就对自己说再熬一天，一定要熬到头，让自己与苦海交个朋友吧。我只但愿在这段难得的光阴中，能在自己的艺术里、思想里深深地烙上一个印记，就像滚过的车辙。 　　这封信写于 3月 3日，尽管他在抱怨并焦虑现状的改变，却也向他的朋友表达了对草原经历的怀恋，他告诉周春芽：“我所难以忍受的却是那种难言的孤独。周围的世界显得多么陌生而冷酷啊！真想念你们，真怀念我们一同在草原上骑马奔驰的美好时光！”的确，在回到昆明后，张晓刚不断地回忆起他与周春芽在草原的日子：学骑马，喝羊奶，炸鱼，搭乘拖拉机、马车或者卡车去找寻新的地方。从清晨的阳光到黄昏中的夕阳，除了睡觉，就是画画。可是，新的环境不同了，他处于几乎最为卑微的社会底层。不过，即便在这样的处境中，他还是表达了对艺术的信心：“春芽，让我们互相激励，共同为世界上最崇高、最美好的艺术而不懈奋斗。”无论如何，草原的时光开始渐渐成为记忆，新的问题浮现了出来。 　　离开了学校，面对一个陌生的社会不知所措，一片茫然和孤独。除了跟毛旭辉比较熟外，认识的朋友极少。加上自己的思想倾向在当时与周围的圈子难以沟通，每天除了看书听音乐外，没有画画的状态，也不知道是否应该继续像毕业创作的那样的绘画。这时，早在 1977年就认识的毛旭辉与张晓刚一样，焦虑于他的工作分配。他们的年龄几乎没有多大的差别，但“文革”时期的毛旭辉与张晓刚略有不同，他曾跟着大人写大字报。刻蜡板，拿石灰桶去写标语以及到大街楼上撒传单。中学毕业之后，被分配到这个城市的百货公司。在没有西方图书阅读的情况下，他与他的年轻朋友们只有通过苏联的绘画与音乐来满足对异域文化的感受。与张晓刚一样，苏联的素描教材《给初学者的几封信》给了毛旭辉非常大的影响。 1975年之后，毛旭辉受人指点，开始临摹俄罗斯画家希施金（ IvanI. Shishkin，1832—1898）的《森林远方》。作为 77级的大学生，毛旭辉考入了昆明师范学院艺术系（现在的云南艺术学院），实际上，毛旭辉是在进入“昆师“之后才开始从事学院素描石膏练习的。“一天傍晚，从食堂打完饭走在操场上的毛旭辉，竟然听到学校的高音喇叭里，忽然流出了舒伯特的小夜曲，那一刻他泪水夺眶而出，整个人几乎凝固了，他有些不敢相信，可以公开广播这样的音乐，世界仿佛改天换地了一样。” 毛旭辉上大学后最早接触到的主要是苏联绘画的印刷品，对列维坦（ Isaac Ilyich Levitan，1860—1900）、列宾（Ilya Ya.movich Repin，1844—1930）、苏里科夫（ Surikov， Vasili Ivanovich，1848—1916）的绘画入迷。同样是 1979年之后，吴冠中对形式美的提倡、袁运生的首都机场壁画以及《美术》杂志对西方早期现代艺术的介绍，动摇了毛旭辉过去不曾怀疑过的信念。一次，学院的一位老师告诉他，像列宾这样的艺术家，连艺术史都进不了，这给毛旭辉以不小的打击，以致“对他们的热情最终坚定地转向了印象主义和欧洲绘画，特别是梵高、塞尚和高更”。这样的经历使得他与张晓刚之间相互容易产生共鸣，因为他们都被一种新的感受、价值和趣味所吸引。 　　据说是在同学程丛林的强烈建议下，张晓刚与毛旭辉曾于 1980年初决定走出西南，去拜访名家和见识世界。暑假，毛旭辉、张晓刚、叶永青、刘涌等人从重庆乘船沿江而下，过宜昌、武汉，经南京、苏州、杭州到上海，再北上到北京，最后回到昆明。他们在上海拜访了即将前往美国的陈逸飞，还有 30年代就以油画出名的老先生颜文樑，颜文樑还为这些年轻人翻开了他在欧洲的写生；同时，他们在上海还拜访了俞晓夫和俞云阶——陈丹青非常赞赏的画家。他们还特地从上海去了杭州，拜访了在浙江美术学院攻读研究生的昆明军区画家尚丁。最后，这些年轻人在北京拜访了以画首都机场壁画《泼水节》而知名的袁运生，在中央美术学院，老师孙景波也将刚刚去了西藏的陈丹青参加全国美展的落选作品拿给这些西南人观看。他们还看到了美院收藏的欧洲油画。 　　在中国美术馆的“同代人油画展”也给他们留下了深刻印象。毛旭辉以后充满激情地特别表达了对星星画展中的艺术家马德升的赞赏。叶永青在多年后的《心路历程》中用感怀的笔调记录了这群年轻人带着崇敬与虔诚之心拜访那些知名艺术家的情景。 　　大学三年级，毛旭辉读到了苏联作家伊里·爱伦堡（ Ilya Grigoryevich Ehrenburg，1891—1967）的自传《人·岁月·生活》，他开始真正意识到，艺术远远不是逼真、画准、画像这样的问题，爱伦堡对莫迪格尼阿尼（ Modigliani，1884—1920）、毕加索、莱热（ Leger，1881—1955）、苏丁（ Soutine，1894— 1943）、里维拉（ Rivera，1886—1957）、马列维奇（ Malevich， 1878—1935）等艺术家的介绍使他“大开眼界”。可能由于制度与社会的类似性，毛旭辉对爱伦堡书中的另一部分的内容也大感兴趣：“书中另外引人兴趣的是对苏联十月革命成功后，文学艺术界的情况的叙述和分析。革命的成功，只是建立了工人政权，但并没有解决好意识形态的问题。艺术被改变成宣传品，真正有才华的艺术家受到排斥，甚至迫害。这些与我们现实发生过的情况是多么酷似。”在艺术与社会问题上，毛旭辉更为敏感，但是，他与张晓刚一样，希望从内在的感受中去把握问题。他俩对文学性绘画失去兴趣，但承认“伤痕”艺术家如程丛林的《 1968年 ×月 ×日雪》这类作品的价值并为之深深感动。基于对人的问题的理解，他俩又深切地感到袁运生、蒋铁峰——以高丽纸上作重彩线描装饰性绘画而知名的云南画家——的线描、吴冠中的“形式美”是那样肤浅乃至文不对题。在这两位年轻人看来，他们的绘画“很装饰”。到了毕业之时，毛旭辉对保罗·塞尚产生浓厚兴趣，以致他的毕业论文题目居然是《保罗·塞尚》。他在评价张晓刚的毕业创作时干脆这样说：“你的毕业创作比陈丹青画得好，陈丹青的画无非是真实，真实到你能闻到酥油味道，但这并不伟大，而你的画很有力量，让我激动。”从书本上对法国 19世纪末 20世纪初的巴黎艺术家生活的了解，使得在毕业之即，毛旭辉与他的朋友们在内心织成了一个“蒙玛尔咖啡馆”的梦景，他们幻想着过一种浪漫的、放荡不羁的巴黎艺术家那样的波希米亚生活，画画，谈艺术，“缠粉子”，他们将社会想象为巴黎那样的艺术环境。但是，当毛旭辉毕业回到原单位的一个百货商店之后，他失望了，平淡无味的橱窗设计和广告文字使他意识到社会现实并不是他当初的充满诗意的梦幻，现实没有文化，也没有艺术，“社会并没有把艺术当回事”。社会并不存在年轻人想象中的艺术文化氛围。此外，在毛旭辉和他的朋友们看来，美术家协会“太遥远”，“不知为何物”，官方的展览是无法参加的。现实在他们眼中根本没有呈现出想象中的意义。就在毕业前夕，毛旭辉还胸怀希望，并为从中国社会科学院在昆明民族学院举办的讲座中听到李泽厚（ 1930—）、高尔泰（ 1935—）等学者关于美学、现代小说荒诞剧的知识而感到振奋，可是很快“当画家的梦被严格的 8小时工作制和与绘画没有多少相干的工作打碎了。现实与理想的冲突变得尤为尖锐”。这时，年轻人之间的志同道合与相似境遇成为他们共同维系艺术梦想的重要因素与途径。 　　也许正是毛旭辉的一个在歌舞团的老同学，使得张晓刚有机会见到歌舞团团长，也正是张晓刚发表在 1982年 1月《美术》杂志上的《暴雨将至》，给了团长好感，使得张晓刚在这年的 5月成为昆明市歌舞团的美工。歌舞团还分给了张晓刚一间宿舍，这为随之而来的聚会、喝酒、听音乐以及“缠粉子”提供了条件。无论张晓刚如何不满意这个地方，他甚至发誓一定要在五年之内离开这里，但是，正是在这里的阅读、经验与艺术实践，构成了他早期艺术最重要的时期。之前 2月 18日，在成都的周春芽还在信中鼓励张晓刚，关心着一直因找工作而倍感苦恼的这位同学： 　　刚刚收到《美术》第 1期，看到你的照片觉得是那么熟悉，我和嫂子为你的辛勤劳动而获得的成果感到高兴，我们也马上想到这期《美术》会不会对你的分配有所帮助，时间还来得及吗？不过，不管起不起作用，这种鼓励对你的整个艺术道路是有益的。2月 22日，这是张晓刚毕业之后的第一个生日，这时他还没有工作，毛旭辉到他家里聊天，两人出门找了一个小饭馆喝酒，讨论他们的未来。从这天起，张晓刚与毛旭辉开始有了更为密切的联系。吃饭、买书、交换图书，他们来往无度。他们在一本本新出版的西方哲学著作中遨游，当然，类似《渴望生活》中的故事永远是他们谈论的对象。之前，他们只有通过书信来交流读书的感受与体会，而在昆明，他们可以面对面地讨论一切。张晓刚曾在一封给毛旭辉的信中说“我想我们共同的一点都是做得太少”，他希望大家都像一个普通工人那样去实践反反复复的哪怕是单调和枯燥的工作。讨论的结果，他们去了圭山。在圭山，张晓刚仿佛恢复了他与周春芽在草原时的心情，至少，淳朴的自然与人物让他再次心旷神怡。不过现在与 1979年的感受不同了，张晓刚没有将圭山简单地视为干净的自然，一种对自然的淳朴皈依，而是带上了一丝复杂的经验。也许在潜意识中，对自然的理解已经夹杂着模模糊糊的问题，只是张晓刚还没有想明白大自然的淳朴与自己的现实究竟有什么关系。毛旭辉画了不少形成后来“圭山组画”的速写，张晓刚也将他在圭山看到的一切写进了他的速写本里，还是那样对淳朴的依依不舍，他将在草原的感受移情过来，他画了“红土”、“少女”、“赶街的人”、“母亲小孩”、“牧羊人”、“羊圈”、“扳包谷”，还画了“太阳落山”、“山风”等等，温馨之至。不过，他也开始思考一些问题。无论如何，回到昆明后，不同于学校的新生活开始了。 　　在 1982年初的某个下午，大毛带了一个朋友来我房间喝酒，介绍说：“这是从东北毕业后自己要求分配过来的潘德海，也是喜欢现代潘德风格的。”就这样，我们三人，加上经常回昆明的叶永青，我们有了一个“现代”小圈子。以此为核心，几年后在昆明形成了一个多达三四十人的现代文学、艺术圈。当时的中国处在一个不断开放的状态中，整个民族充满着强烈地求知欲和自我觉醒。那时的新华书店挤满了人，不断有再版的、新版的书问世。我们每月领了工资第一件事是买饭菜票，第二件事即是去新华书店买一堆书回来，只要看见“现代”两个字就都买了。什么现代哲学，现代音乐，现代文学等等，同时还订了一些现代文艺杂志，如“现代文艺”、“现代建筑”等。其实看没看都忘了，就要那个氛围，卧室里摆满现代主义书，录音机放着诸如“肖斯塔科维奇（Dmitri·Dmitriyevich·Shostakovich，1906—1975）”、“勋伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951）”、“斯坦拉文斯基（ Igor Fedorovitch Stravinsky，1882—1971）”等现代音乐。墙上贴满了各种现代风格的画片，大多是从各类杂志上剪下来的。在这样的纯粹空间中，心里觉得很踏实，先把自己用书武装起来，暂时会遗忘掉那些孤独迷茫的感觉。张晓刚大量的读书就开始于这个让他苦闷与焦虑的时期。 　　他正渴望有更多的志同道合者来维持自己对艺术的信仰。来自吉林的东北人潘德海也是从小喜欢画画的年轻人，与张晓刚相似，他也是从临摹小人书《白毛女》《交通站的故事》开始了对天赋的满足。以后他在当知青的县文化馆也学习过画素描石膏。“小潘”——大家都这么叫他—— 1982年年初毕业于东北师范大学美术系，他从画册上看到了云南，他想象云南的美丽与富饶，也许那是一个最适合画画的地方，所以他充满神圣的向往。潘德海被分配到云南省地矿局子弟中学。温暖的气候无意中治疗了他在北方犯的风湿性关节炎，不过，学校分给潘德海的住房没有窗户，但是这没有给潘德海带来焦虑，他很心平气和地在墙上画了一扇窗，他认为自己和来玩的朋友们可以由此看到窗外的蓝天白云。潘德海的学校正好是毛旭辉母亲所在的学校，他很快就结识了毛旭辉，潘德海与毛旭辉和张晓刚一样有着长长的头发，他憨厚而丝毫没有狡诈的面相。他们讨论梵高，分析塞尚，所以很快，毛旭辉就将潘德海带到张晓刚在市歌舞团的宿舍：在常常是昏暗的灯光下，喝酒、聊天，讨论关于艺术的一切问题，以后，他们经常聚集在一起讨论现代艺术的情形让朋友们将他们称之为“三剑客”。 1982年底，当潘德海看到元谋县土林时，他震惊于受到时间洗礼的土林的情状，很快完成了一组接近抽象绘画的《土林》，给人留下深刻印象。 　　对于很多后来成为著名艺术家的年轻人来说，画画是本能的爱好。张晓刚在没有进入美术学院时就认识的昆明男孩叶永青就是其中的一员。叶永青五岁就给《小朋友》杂志投稿。 　　17岁时，叶带着《给初学者的几封信》和自制的画夹，相对明确地开始了自己的绘画经历。叶永青高中毕业之后躲过了下乡，但却没有工作。直到考入四川美术学院之前，他在建筑工人、饲养员、乡村中学代课老师以及农场看守的身份中度过。但这些经历并没有中断他的绘画爱好。叶永青于 1978年考取了四川美术学院油画系，成为 77级学生。在学校，张晓刚与叶永青的接近与他们都来自昆明有关，他们两人被同学们叫做“云南两怪”：一开始，有生动与灵性的速写，却没有坚实与响当当的素描，之后，我们在张晓刚的素描中看到了有精确的线条与结实的人体结构的结合，的确，那些非常肯定的线条让人想到费辛（ Nicolai Ivanovich Fechin，1881— 1955）——同学们经常讨论的对象。与毛旭辉、张晓刚一样，叶永青同样受到《人·岁月·生活》的感染与触动，他说这本书“仿佛一盏盏耀眼的才华之灯照亮过我，影响过我，使我感动，也使我恍惚……”。与毛旭辉和张晓刚略有趣味上的差异，叶永青喜欢西双版纳，他对傣族寨子、亚热带风光和那里的动物、植物以及质朴的民风民俗非常感兴趣，在很多年以后，尽管艺术家们都小心翼翼地避免民族与地方符号，叶永青却对那些过目不忘的形象与符号没有回避。很可能，像高更这样的艺术家对叶永青有过持续的鼓舞，现代主义似乎也不应该避免某种超越符号的纯粹性。所以，叶永青的毕业创作是《西双版纳组画》，大家在这位云南画家的作品里的确能够感受到强烈的地方特色，尽管叶永青坚持认为他的艺术与法国的现代主义有着内在的联系。毕业后，叶永青留校当了老师，但在之后的日子里，他不仅与在昆明的张晓刚通信，也在回到昆明时经常与那里的艺术家聚会。 　　对于那些内心不安分的中国年轻艺术家来说， 1982年是一个清新的好年头，几个重要的西方展览在这一年展出。4月，张晓刚、潘德海、叶永青先后去北京观看了韩默收藏展，他们第一次看到曾经在画册中看到的大师的原作。此时的张晓刚还保留着对欧洲经典艺术的温情，他对伦勃朗（ Rembrandt Harmenszoon van Rijn，1606—1669）精湛的技艺与对光的表现赞叹不已——张晓刚对由光所带来的神秘性有无意识的迷恋，这也许是他的那些特殊的光斑的潜意识视觉记忆影响的结果。有意思的是，他发现梵高的绘画没有他想象的那样神经质和疯狂，相反，却有些温馨，多年后当他走进梵高博物馆时，更加强了这个判断。张晓刚对欧洲艺术的感受没有掉入一般效果——例如逼真或者相反的紊乱——的分析，而是去发现对象的内在动因与秩序。之前的 3月，毛旭辉就去了北京，他对美籍犹太石油大亨阿曼德·哈默（ Armand Ham-mer）藏画展中的一切都有兴趣。这时，莫迪格尼阿尼作品《女仆》拉长的形象给了毛旭辉极大的影响，他在这种变形的绘画里找到了一种可以表达灵魂的路径——回到昆明之后毛旭辉完成了好几幅类似的实验。这样的内心需要决定了毛旭辉对当时在民族宫展出的《德意志联邦共和国表现主义绘画展览》有着特殊的兴趣。从此，毛旭辉确定了他的表现主义路线和基调：在他看来，只有可以表现痉挛的笔触才可以直指内在的灵魂。无论如何，从 1982年的春天开始，这些不安宁的人就经常混在一起，讨论他们的艺术，喝着他们的酒，述说着周围的女人，而他们讨论最多的是每个人阅读之后的体会。 　　1982这一年，张晓刚是在焦虑的等待——渴望落实工作单位，不可抑制地渴望回到淳朴以便释放内心潜在的欲望以及狂热的阅读与喝酒中度过的。周春芽不断地在信中鼓励他不要放弃，同时也在为张晓刚的工作寻找机会；当工作相对稳定时，张晓刚又拿起画笔去满足自己的欲望，他告诉周说：他已经将很多时间用在看书上了，“现在读书欲很强”，他内心模仿着一种新的生活态度，也告诉自己的同学，他会时常抽烟，并感到寂寞。到了 7月，周春芽告诉他：他又去了草原，并怀念他们之前共同去若尔盖的日子，周春芽告诉张同学自己对现代艺术的理解：“我想还是接近一点‘自然’的好， ……具象的东西看来我们暂时还丢不掉，塞尚的‘面对自然’的思想还比较深，虽然塞尚的理论引出了立体主义……”如此等等。当收到周春芽的信后，张晓刚仍然表达了对草原的渴望： 　　“真羡慕你，又去草原了。我被困在小屋子里，常常回忆起草原上那翻滚的白云、干燥的冽风，真想再骑着白马忘我地奔驰于茫茫原野……那是一段什么样的日子呀！心里装的只有无限的遐想，只有画画的强烈欲望。的确太单纯了！春芽，什么时候（争取明年，或者后年）我们再一同去，坐在斜坡的边沿，继续我们的遐想。”在信中，张晓刚报告了他在歌舞团的琐碎工作，并说他与团里的另一名美工（孙式范）有了自己的一间大房子，这样既能够摆脱家里的束缚，还能够等待朋友们来喝酒。他说他在画油画，用的是三层板，虽然不满意于像过去那样画画，“可又总是画不好，心里很苦恼”。他回应了周春芽面对自然的看法，但他说要“用心灵的感官去体会和发掘自然的真正奥秘”。也许这个时候有了稳定的工作，他在信中可以充分地、不可抑制地大谈自己的看法，他十分渴望与人交流，他处在阅读与理解的思绪中，他开始寻找自己今后究竟想要什么样的艺术： 　　当我们面对大自然，感动我们的不是树木、草原本身；感官（尤其是第六感官）在与自然交流中，唤醒和平衡着自我的本性，调节着整个人类所共有的内在秩序。那种人类所独具的“移情”和感情的“回收”使我们产生了艺术，产生了缝合世间杂网的想象，而在这痛苦的发泄过程中，创造者“感觉”的深度、广度与个性决定着其作品的价值，对吗？有时站在树下我这样断断续续地想。同样，完美算作一个顶点吧。 　　我却愿意在“不美”到“完美”之间挖掘。想象使这两个彼岸连接，用一座丰富、深厚的桥梁让每一个渴望得到美的游客通过。三个月后，张晓刚分得一间个人宿舍，他继续喝酒，画画。 11月，他与毛旭辉等人去了“老窝子圭山”，他对宁静、谐和与田园般的风景的感受似乎与之前有所不同，实际上，张晓刚一直就希望自己避免“风俗画”，那些画面与人物收拾得干净与漂亮的绘画一开始就不是他所希望的。所以，即便在圭山的写生，也是由那些多少有些痉挛的线条构成的：生动，却有些怪异。而这一次的圭山之行，张晓刚好像明显感到自己的绘画需要改变，他对圭山的描述有些异样： 　　特别是爬到山坡上去看天，看蓝得没有止境的苍穹，看羊每天走过的小道，山包沉默着，树干挣扎的直刺上苍，房子把嘴唇紧闭起来，那些羊，白羊、黑羊、阴郁苦涩的绵羊，像些先知，黑山羊是孤傲的，充满了力，站在高高的石头上看夕阳往山洼中掉下去。抒情、弱小的撒尼人，一会儿在红土上摇晃，一会儿消失在树木与石头中，熟褐色的脸留有风的形影，远处传来左得其味无穷的笛声，这时我的感受全变了，田园牧歌仅仅是她的一部分。张晓刚对他这次圭山之行的绘画不满意，“过去的东西多，概念的东西多，尤其是速写，肤浅了”。他说他的热情连在草原时的一半也没有，所以回到昆明只好关上门，在自己的小房子读书，翻看画册，复习那些西方大师的艺术。这是 1982年 12月 24日的夜晚，他告诉春芽，他的情绪不好，但是也习惯性地写上了“明天是圣诞节，顺祝：快乐”！尽管这一年的《美术》有两期都发表了张晓刚的作品——《暴雨将至》《沃土》以及《天上的云》，他的作品甚至也参加了中国美术家协会四川分会在深圳展览馆举办的四川油画展，但是，那些哲学著作（尼采、萨特、弗洛伊德、柏格森）、国外艺术家（梵高的传记）以及他从任何地方得来的关于西方现代艺术的信息，已经渐渐地开启了这位住在昆明的年轻人对自己的内心世界的重新审视，也许是母亲的气质与早期经历的敏感性，张晓刚几乎是本能地想要进一步摆脱涉及“风俗”、“乡土”或者小趣味的变形风格，表现主义、立体主义以及超现实主义的绘画在刺激着他的神经。在完成于 1982年 12月的一幅撒尼族妇女的肖像中，张晓刚已经放弃了那些细腻的表现，接近于平涂的画面减弱了“草原组画”中那样的温情，色彩并不响亮，保留了张晓刚天生就持有的犹豫与警惕，他想避免画面中有人们熟悉的“美”。当时间翻到 1983年时，一种不安与内在的可能性渐渐显露出来。他在选择一种图像，这个图像不是来自草原或者圭山，至少不是来自草原或圭山的表象，他在朦朦胧胧中觉得有一些图像与形象可能来自于更隐秘的地方。不过，这时他还说不清楚。大量的阅读使张晓刚已经熟悉了萨特的思想，萨特关于人的自我选择和在艺术中获取自由的立场给予了张晓刚深深的鼓励。 　　这也恰恰与他对尼采的阅读一脉相承，尼采说“上帝死了”，没有了权威和指导，人迷失了方向，但这也给了人全新的自由，人不再接受任何来自上天、神或者领袖的指导，行为、生活、道德都不再受天然具有有效性的规则所约束，这剥夺了教会或一切宣称占有真理和准则的机构的合法性，人为自己立法，他对自己负责；而作为一个艺术家的存在，拥有最高的自由，他的创作让他完成他的存在，这正是张晓刚和那一代人的选择。他与他的朋友们在思想取向、美学趣味以及对艺术的创造性实践方面有着非常多的相似，将这个时期的毛旭辉、叶永青的绘画进行比较，他们之间颇有类似的地方：对自然魅力的认可、对淳朴而脱离世俗的强烈愿望，以及对原始气息带来的神秘性的关怀，不过，张晓刚似乎想尽快跳出一种陷阱：逃离甜蜜的惰性。他的那些生动而变形的速写显然是摆脱写实绘画的态度使然，而那些笔触让人联想到梵高、色彩仍然让人联想到米勒的油画。可是，他仍然不满意于现状，他在不同的实验中画画，在昏暗的灯光中阅读，他与他的朋友们在波希米亚生活的幻觉中一天天地度过，这帮人知道自己不是社会的主流，却想像早年的法国诗人与画家那样，在潜意识里肯定自己在未来中的力量： 　　从 1982年到 1984年那几年中，随着自己的“阅读”不断，又做着各种“实验性”的作品。浪漫主义、表现主义、超现实主义、达达主义的拼贴等等。从米勒到毕加索，从柯柯什卡到马格利特，每天都不一样，画完后大多都扔掉或送人了。那时只要进到我们任何一人的画室中，都会看到类似一个实验室一样的氛围，贴满了标有“现代”两字的各类书、作品。大家在一起相互借书，聊学术，抽烟、喝酒。虽然 20来岁，但留着长发，穿着又脏又破的旧衣服，表情严肃自觉不自觉地成为了边缘人，社会的逆行者，装也要装成一个很痛苦的大叔。在一个逐渐理解人的内心情感与体验的丰富性的时期，张晓刚对美国卡朋特兄妹（ Karen Carpenters，Richard Capen-ters）的音乐非常喜欢，他们清新、温馨的旋律，略带忧郁的中音，亲切自然的演唱方式让他能得到暂时的休憩。不过在 1983年，张晓刚描述的这种憧憬自由精神的生活具有危险性，尽管官方在经济领域表示了开放的姿态，但是在思想与文化领域的控制仍然限于官方允许的表述范围。这一年，部分知识分子和官员在哲学与经济学领域提出了有别于官方的观点，关于“人道主义”和“异化”问题的讨论也延伸到了非马克思主义经济学，文学艺术领域的自由主义倾向自不待言。一些似乎是来自西方的思想和生活观点蔓延到社会，实际上，蓄长发、喇叭裤、墨镜，更不用说没有节制的喝酒和对性的开放，都被认为是一种腐蚀社会主义制度的生活方式。 1983年 11月 16日，《人民日报》发表《建设精神文明，反对精神污染》的社论，很快，全国展开了 1976年之后的第一次政治运动。没有人能够脱离这样的政治语境，党内整党，党外展开“清除精神污染”运动，张晓刚所在的歌舞团自然不能幸免。他在给周春芽的信中说： 　　现在正在成都展出的蒙克展览听说有一百多件作品，不知是否要到昆明，中国的事情太不把稳，精神污染时期，许多外国大师在中国的命运也太惨，真委屈他们了。昆明这方面抓得很紧，单位让交所有沾上“裸体”的书画，进行登记“由政府帮忙保管”。另外，抓了一批艺院 77级的学生，“犯罪”缘由就是曾经照过人体照片。气氛是够压抑的。北京的机会多，可以找外国老婆出去，昆明怎么办？不知道，不过有一点你说得对，关键是作品，还是关进象牙塔做梦吧。只要有梦，总会碰到什么的，是吗？我现在是作好准备的，首要的是保护自己。这次政治运动持续的时间不长，对于那些熟悉之前政治运动的人来说，他们既有充分的思想准备，也再次感受到紧张甚至恐惧。有趣的是，虽然哲学领域里的争鸣仅仅限于人道主义这类基本的概念，但在大学和社会范围内的年轻人、学生与学者已经将他们的思想的触觉延伸到了西方思想与观念的所有领域。例如“荒诞”这个词语不再简单地指历次政治运动或者“文革”中的悲剧，而是用于对处在一个转折时期中个人处境的难以言状的内心描述。那些经常到张晓刚宿舍来喝酒聊天的朋友们已经将他们的话题深入到尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844—1900）、叔本华（ Arthur Schopenhauer，1788—1860）、弗洛伊德（ Sigmund Freud， 1856—1939）、萨特（ Jean-Paul Sartre，1905—1980）、加缪（Albert Camus，1913—1960年）的思想领域，他们购买大量的翻译著作，他们不再讨论自然的淳朴与印象派的趣味，而是研究艺术如何表现荒诞，表现被理性的闸门封锁的无意识，表现绝望与死亡，这样，酒精、烟与女人，成为他们自我放逐的工具。聂荣庆这样描写 1983年的张晓刚： 　　1983年是他过得最为疲劳的一年，他的“左岸”宿舍成了一个昆明艺术据点。渐渐的，大家把这个地方当做一个公共的艺术中心了，钥匙在门头上，朋友都知道，他不在，就自己打开门进去。经常的情况是，张晓刚晚上回到自己的宿舍，已经坐了满满一屋子认识和不认识的人了。而且可能有两拨人已经走了。留下了几张借走他几本书的借条。他完全没有了自己的私生活。经常有很古怪的人，半夜来找他，彻夜和他谈人生，谈痛苦，谈哲学。有些朋友失恋以后，半夜也会来敲门，说要住在他那儿，然后彻夜地谈自己失恋的过程。张晓刚原本自律的规律生活被整个儿的打乱了。这样，张晓刚开始接近他那奇怪的理想了…… 　　社会、独立、阅读、酒精以及女人，成为将这个事实上内心敏感而脆弱的年轻艺术家从草原和圭山拉向了哥尔德蒙式的生活方式的因素。最初，古典与写实艺术以及他所接受的教育，让张晓刚朝着纳尔齐斯的方向发展，即便有印象派的诱导，一开始也只是一种清新的空气，不过是为了让他能够具备有敏感性的成长能力。然而，正如纳尔齐斯对玛利亚布隆修道院院长说的那样，决定一个人命运和使命的并不可能总是他的愿望，而是还有一些别的东西，前定的东西。是的，张晓刚的基因里有前定的东西，改变将是不可避免的。赫尔曼·黑塞的小说是张晓刚热衷的读物，他阅读了很多黑塞的小说，并能记下小说中的那些感受至深的情节。《纳尔齐斯与哥尔德蒙》是黑塞中年时期的作品，小说中的两个角色也许可以看成是张晓刚的个性与人格的两个大的方向，在 1982年到 1984年这段时期，我们显然可以将张晓刚看成是哥尔德蒙从修道院的出走。之前的张晓刚也许没有察觉到自己内心深处的欲望——尽管那些内心深处的欲望总会星星点点地往心里跳动，他受到自然与淳朴的诱惑，他本能地认为草原与圭山是精神返乡的象征。然而，像波德莱尔（ Charles Pierre Baudelaire，1821—1867）这样的现代主义者不这样看，他提醒人们：自然强迫人们睡眠、饮食、有效或无效地对气候的侵袭图谋自卫；自然指使人们对同类相杀、相食、相囚禁、相虐害。他甚至说自然是罪恶的教师。波德莱尔将自然与宗教进行比较，提醒说只有善始终是人为的产物。张晓刚心怀一种本能，他想避开表面的真和表面的善。医院里，萨特的《存在与虚无》让他感慨不已，这位法国哲学家在“存在”与“虚无”的概念之间绕来绕去的解释也许不是张晓刚兴趣的重点，打动他至深的是“存在就是虚无”这样的判断，是萨特提示的克尔凯戈尔（ Soren Aabye Kierkegaard，1813—1855）关于自由面前的焦虑以及海德格尔（ Martin Heidegger，1889—1976）关于焦虑是对虚无的把握这类让他陷入无限深渊的表述。这就是为什么我们在 1983年的那些草图中不再看到牧歌式的田园，而是从森林或者地下窜出来的怪物的原因——张晓刚的心灵世界泛起了深深的无意识沉淀。 　　的确，张晓刚已经走出了圣洁的修道院，他“到村里去”了。这位“哥尔德蒙”内心的恐惧在不断增加，不过新的经历与刺激也在增加。他很快就习惯了那些关于人或者对人性的问题的表述，他就要释放出一种自己也没有察觉到的能量，这样的能量不是靠一种刻意的想象与绞尽脑汁的冥思奇想，而是一种契机，是从一种自己也无法控制的危机中引导出来的。1983年的 7月，夏天，张晓刚画了一幅自画像。与其说画中描绘的对象非常准确，不如说是表现了一个即将彻底逃离审美惯习而仍然保持着有限矜持的青年，这一次，他不是尝试着“到村里去”，他是要彻底陷入另一个世界，永远不回来了。黑塞小说中代表理性、节制与规范的纳尔齐斯对第一次“到村里去”与村女寻欢而紧张得生病的哥尔德蒙有这样一句安慰的话：“不错，‘到村子里去’确实是犯禁的。 　　可是有许多犯禁的事人们尽可以做，做过以后尽可以一笑置之，要不也可以忏悔忏悔，然后事情就了啦，同它再没有关系。”也许张晓刚同意纳尔齐斯对哥尔德蒙的一句叫喊：“你不知道么，一个放荡者的生活恰恰能够成为通往圣徒生活的捷径之一？”《自画像》是张晓刚最早的表现主义风格的作品，此时他受着柯柯希卡（ Oskar Kokoschka，1886—1980）的影响，粗放的笔触没有消灭眼睛透露出来的复杂神情：那坚定的部分表明了他无疑是艺术的圣徒，他一定会坚持到底；那聪明的部分仿佛在透露一丝秘密，“我会找寻另一条路径去接近上帝！” 　　这年底，张晓刚与毛旭辉到圭山住了一个月，他完成了二十多幅风景油画和若干速写。这批风景画是张晓刚对圭山的最富于个人特点的绘画，他脱离了俄罗斯的风格却带着一丝深层的眷恋；他摆脱了巴比松的风情却对自然的生命力依依不舍；他使用了梵高等人提示的自由的笔触却也在画面上放入了格列柯（ El Greco，1541—1614）的阴郁和苦涩，当然，我们还是能够看到他正进入疯狂的预兆：那些白色树枝的纠缠以及忧郁的托列多似的黑色。艺术家让笔触与色彩跟着自己的感觉与灵魂跳跃与颤抖，实际上，色彩的灿烂是没有的，只有那些疑惑和不安的气氛从构图、笔触以及地狱般的风景中透露出来，一种多愁善感的诗意情绪被极为有力量的笔触表现出来。 1985年，叶永青为张晓刚之前的圭山作品写了一篇短文，本来试图发表在《中国美术报》，也许是更为刺激的运动正在发生并吸引着编辑去关注，这篇文章没有被发表。叶永青没有描述朋友作品中的物理世界，他用散文般的文字叙述着自己的感受： 在高地，一片平原。原野上长满了荒草，还有一座正在营造的小屋，这小屋不能使你的肉体温暖，不能给你遮风挡雨。这小屋远也好，近也好，都无关紧要；只要它的形象充实你的黑夜就够了。你不再是漂流四方的一具尸体，你认出了方向。你是这所房子里的一个孩子。你需要这些标志你的处境，来参与世界、发现到底缺了什么才使世界这般凄凉、来给这个万籁俱寂的无声世界找到一种意义。