《领读经典第二辑》试读：如何阅读中国现代文学经典 马兵

从晚清算起，现代文学不过百余年。百余年所淘洗出的现代文学经典和经过几千年沉淀的古代文学经典相比，有极大不同。在某种程度上，我们今天所讲的文学经典话题也参与了将要讨论的现代文学经典建构的过程。 我们先来讨论第一个问题：何为经典？阿根廷著名小说家博尔赫斯说：“经典是一个民族或是几个民族长期以来决定阅读的书籍，是世世代代的人出于不同的理由，以先期的热情和神秘的忠诚阅读的书。”意大利作家卡尔维诺在《为什么读经典》导言中说：“经典是那些你经常听人家说‘我正在重读’而不是‘我正在读’的书。”关于经典，在学界有两种最基本的理解：一种是本质主义的经典观；一种是建构主义的经典观。 本质主义的经典观，即永恒的经典观。它认为一部作品经典与否，在某种程度上具有恒定性。比如，中国的《红楼梦》无疑是一部文学经典。那么，西方人认可吗？显然是认可的。同样，莎士比亚的著作在英语世界毫无疑问是经典中的经典。那么在中国，他的著作是经典吗？从中国的接受情况看，莎士比亚也是伟大的戏剧家。《红楼梦》也好，莎士比亚的作品也好，它们都跨越了时间和地域的限制，具有公认的经典的认知价值。本质主义的经典观认为，作品之所以成为经典是因其具有某种恒久的本质。本质主义代表人物哈罗德•布鲁姆在《西方正典》一书中，以莎士比亚为中心，介绍了从文艺复兴时期的但丁开始一直到20 世纪26 位西方典范作家。他认为这些作家是时间河流中最璀璨的文学星辰，他们的文学光芒可以照耀整个历史时空。为什么是这26 位作家而不是别人？布鲁姆有他自己的观点。他非常强调经典的原创性和不可替代性。他衡量经典作品的一条重要标准是，作品是否具有陌生性，即是否具备其他作品所不具备的原创性。它们很难被别人真正神形兼备地模仿，也有自己不可复制的美学世界。本质主义的经典观特别强调经典的永恒价值。 与之相对的是建构主义经典观。它认为，经典的确立并不是因为它具备不证自明的艺术价值，而是一辈又一辈人赋予它的艺术价值。它在被赋予价值的过程中建构起自己的经典地位。对此，我们可以举出身边的例子。如，沈从文的《边城》，毫无疑问是最顶尖的作品之一。但20 世纪40 年代末至80 年代初，沈从文在中国内地基本上是被文学史排除在外的作家。为什么？因为我们评价经典的标准在变化。文学史始终是一个动态的过程，经典在某种程度上也是一种被建构起来的概念。 对于本质主义经典观和建构主义经典观，我本人更愿意持一个相对中立的立场。经典确实有个动态筛选的建构过程，但如果一部文学作品不具备某种隽永的文学属性，无论它在哪个时期都不会成为经典著作。童庆炳先生曾把文学经典元素分为两项：第一项是作品的艺术价值；第二项是作品的可阐释空间。在我看来，这两项大概就是经典作品具有永恒属性的品质。 我们需要探讨的第二个问题是现代文学经典的“常”与“变”。鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺（下文简称“鲁、郭、茅、巴、老、曹”），这六位是我们比较熟悉的现代文学作家。直到今天，我们对现代文学的认知仍处于这六位作家所奠定的文学史的等级秩序中。他们在现代文学史版图中占据重要位置。但是，按照建构主义的经典观重新审视，他们的经典格局并非一成不变。现代文学经典的动态建构从未停止。在此我们选列四项最有代表性的活动：一是“重写文学史”；二是“为20 世纪中文文学重排座次”；三是“20 世纪中文小说百强”丛书；四是“百年百种优秀中国文学图书”评定。这四种文学活动都是筛选经典的过程。 “重写文学史”是指重整文学史的等级秩序：哪些作家作品应写入文学史？哪些作家作品应该被排除？如何排序？这些正体现了某种建构经典的努力。 “为20 世纪中国文学重排座次”，是20 世纪90 年代一些青年学者发起的一项经典文学建构活动。所谓重排座次，就是希望打破既有的文学等级秩序，把新的文学史观体现出来。重排座次的结果是，在《20 世纪中国文学大师文库》中金庸进入小说家前十，取代茅盾；郭沫若未排进诗人前十名，而穆旦、冯至高居前两位。这样的排序极大刷新了我们对文学史的刻板认识，它所引起的“经典”序列的颠覆直到今天还在议论之中。 评选“20 世纪中文小说百强”是20 世纪90 年代末的文学经典建构活动。当时，20 世纪即将过去，香港《亚洲周刊》邀请重量级学者、作家，共同评选20 世纪中文小说100 强。我个人非常看重这个榜单，因为评选者既包括中国内地学者，也包括港台学者和海外学者。它提供了一个更大的评价视野。评选结果出炉后，我们发现，第一名是鲁迅的《呐喊》，第二名是沈从文的《边城》，第三名是老舍的《骆驼祥子》，第四名是张爱玲的《传奇》，第五名是钱钟书的《围城》，第六名是茅盾的《子夜》，第七名是白先勇的《台北人》，第八名是巴金的《家》，第九名是萧红的《呼兰河传》，第十名是晚清四大谴责小说之一——刘鹗的《老残游记》。这十部经典作品和我们之前认识的现代文学经典既有重合，又有些出乎意料：像《台北人》、《呼兰河传》、《老残游记》，它们不仅上榜，居然还位列前十！这个结果令有些人吃惊。而且，这一百部作品中还不乏像还珠楼主、金庸、古龙、梁羽生、琼瑶、亦舒、李碧华等通俗作家之作。“百年百种优秀中国文学图书”也是比较可靠的经典阅读书目。这是中国内地学者与出版机构在20 世纪90 年代共同推举出来的20 世纪最重要的100 种中文文学图书。 今天，我们所讨论的现代文学经典不仅指“鲁、郭、茅、巴、老、曹”及其奠定的现代文学史的等级秩序，还要把现代文学经典的动态建构纳入我们的文学理解。 阅读现代文学经典的方法有哪些呢？第一种方法，以文学史的线索为坐标，建立评判作品的参照系统。读过100 种书对其中一部作品做评价，和读过1000 种书对其中一部作品做评价相比较，显然基于1000 种书所提供的参照系的评价更为准确。我们特别强调不要孤零零地看待一部作品。现代文学史多源多流，线索众多，我们的阅读在多高的层次上具备人文阅读的内蕴，取决于我们把作品置于多大的坐标系中衡量。 现代文学史的主要线索有三条。 第一条线索的关键词是“启蒙”与“革命”。无论梁启超的《新小说杂志》还是启蒙文学、革命文学或者干预生活的文学，都是强调文学要承担一定的社会功能。鲁迅的《祝福》、《阿Q 正传》通过人物的悲剧唤醒民众。这也是在亡国亡家的民族危机背景下，鲁迅写作《呐喊》、《彷徨》最根本的用意。把许多革命文学作品作为革命的一部分，旨在激发读者的爱国热情。底层文学是新世纪最重要的一股文学潮流之一，通过对底层人苦难生活的写照引发人们对底层问题的关注。它是作家重新建立自己的岗位意识，表达社会关怀非常有效的途径。一直以来，人们希望文学有“引发人们更加关注社会热点难点问题”的社会功能。这也成为现代文学史一条相当重要的线索。 第二条线索的关键词是“审美”。梁启超之所以发动“新小说”运动，是因为他发现在西方国家的社会变革中，文学起了独特的支援作用。他希望在中国亦是如此。但和梁启超同时代的王国维却提倡另一种文学观念。他认为文学就应该是没用的东西，文学的有用之处恰恰是因为它的无用，即所谓“无用之用”。王国维非功利的文学观念对整个20 世纪中国文学具有导向性意义。在五四新文学的创作中，周作人特别强调性灵文学，要走进“自己的园地”。《故乡的野菜》、《乌篷船》等，都是基于“他的文学与时代无关”的创作观。新月派作家徐志摩、梁实秋等，也特别标榜文学的审美趣味。还有沈从文和他代表的京派作家，40 年代的九月派，新时期的先锋文学作家等，他们的创作都更加关注文学本身，而非文学之外的东西。比如，先锋作家注重小说该怎么写而非写什么。在小说形式上他们多次进行革命性尝试，实践文学的更多可能，让文学呈现不一样的审美感觉。这就和“启蒙”线索构成的文学有很大不同。余华的《活着》和《许三观卖血记》等作品就应该被纳入文学史这一线索中。而在文学史的线索中阅读余华的这些作品，显然能够获取不同的见识。 第三条线索的关键词是“通俗文学”。《海上花列传》开创了都市通俗文学。而张恨水在整个现代时期都不乏拥趸，连鲁迅的母亲都很喜欢他的作品。这条线索延续至今。还珠楼主、金庸、古龙、琼瑶、亦舒等作家的作品，《琅琊榜》、《盗墓笔记》等网络通俗文学、类型文学，构成了文学史的重要线索。特别是今天的文化语境更加注重把大众审美趣味融合到经典评价机制之中。这是一条不能忽视的文学线索。 前三条是中国现代文学的主线。我们不可能把所有的文学线索都囊括其中。在阅读文学作品时，有线索意识就会有比较清晰的历史感，可以比较准确地定位作品。 阅读现代文学经典的第二种方法是通读与细读相结合，警惕代表作陷阱。对于经典作品，我们强调既要通读也要细读。通读是建立文学感知的重要一步。阅读经典文本，先行通读，从头到尾过一遍。如果作品非常触动你，你就要思考哪些东西触动了你，细读的时候，把这些东西找出来。需要提醒大家的是，通读不是一目十行，不是梗概性浏览。细读也不是盯住细节，无限放大。通读是建立一个整体的感知，是进入文本世界的会心解读。细读是细细地思考而非细细沉溺。我们要处理好二者的关系，注重提高细读能力。这对阅读经典很重要。阅读经典文本，一定要非常细致才能抵达幽微和深远之处。 警惕代表作陷阱。代表作往往是经典文本的导向性选择，一般而言，代表作是代表作家创作水准的作品，但不是所有的代表作都是作家最好的作品。文学史对一部作品进行评价时，作品的社会影响是非常重要的考量指标，但有社会影响的作品未必就有较高的文学水准。 比如，我们讲新诗一定会讲胡适的《尝试集》，因为胡适是百年新诗第一人，如果没有《尝试集》就不会有现代新诗。但是，如果我们把《尝试集》的新诗作为新诗的标准，显然是把新诗的标准降到了婴儿学步阶段。所以，胡适的作品虽然是新诗的代表作，但绝对不是新诗的精华之作。再比如巴金这样成熟的作家，他的《家》的确是一部优秀作品，但它并不是巴金最成熟的作品。巴金的写作可分为青年、中年和老年三个阶段。青年巴金写了爱情三部曲《雾》、《雨》、《电》，激流三部曲《家》、《春》、《秋》。然而，巴金最好的作品应该是中年所写的人生三部曲《寒夜》、《第四病室》和《憩园》。对比《家》和《寒夜》，无疑，《家》的影响力更大，因为它提供了一个时代命题，展现了一个大家族的土崩瓦解，连带着青年人启蒙的悲剧。所以，《家》具有很强的社会反响。处于青年写作时期的巴金，情绪或者说情感对他来说是第一位的，而当情感占据写作中心的时候，情感对于写作的深度是一种妨碍。所以，细读《家》便会感受到其中既有青年人特有的热情，也有青年人特有的肤浅。到了20 世纪40 年代，巴金的创作进入成熟期。《寒夜》讲的是一个男人夹在母亲和妻子之间两面都不讨好的故事。但这只是故事的表层，小说真正要表达的是，在战争年代，满腔热血的青年人在生活渐渐的折磨下，梦想一点点破灭。《寒夜》诞生于抗战胜利之时，整部小说写得非常悲凉。人们通常认为抗战胜利了，苦难结束了，一个伟大的民族站立起来了。但在《寒夜》里，巴金却提出了一个深邃的命题：抗战胜利就意味着人生的一切难题都能迎刃而解吗？巴金从青年步入中年，尽管他的情感从热情变得冷凝，但这反而使作品更具感染力，更能打动我们。《寒夜》也是巴金的代表作，但相比于《家》而言，读者对《寒夜》则陌生一些。 诗人诗作亦如此。一提到徐志摩，我们就会想到《再别康桥》；一提到戴望舒，我们就会想到《雨巷》。《再别康桥》和《雨巷》都是不错的诗歌，但它们未必是两位诗人最好的作品。《雨巷》和《再别康桥》的经典意义其实是在无数的诗歌朗诵会上、在一代代人的朗诵中建构起来的。《再别康桥》很美，《雨巷》也很美，但是它们的美更多的是音节的美，就诗歌本身的美感来说，它们都很薄弱，尤其是《雨巷》。叶圣陶曾评价说：“《雨巷》替中国新诗的音节开了一个新纪元。”这个评价很高。但他强调，《雨巷》之美更多的是一种音节之美，是音节叠加所造成的跳荡之美，诗歌本身的美感却显空洞。“幽深”、“寂寥”、“惆怅”，这些词本身都很好，但叠加在一起就造成了某种情绪的自我重复和循环，其指向的是情绪的附加而非情感本身。戴望舒自己也意识到了这个问题。后来，他又写了《我底记忆》、《我用残损的手掌》等系列诗歌。这些作品远比《雨巷》精彩，却远不如《雨巷》出名。再如徐志摩，除了《再别康桥》之外，他的《偶然》、《雪花的快乐》等，都是非常好的诗歌，但我们了解并不多。这恰恰是因为代表作《再别康桥》影响力太大了。海子也面临同样的问题。大众知晓海子的诗歌可能只有《面朝大海，春暖花开》或者《姐姐，今夜我在德令哈》。其实，海子还有大量非常好的诗，比如《亚洲铜》、《五月的麦地》等。这些诗作之所以不被我们所知，是因为我们陷入了代表作陷阱。 第三个方法是综合运用多种阅读技巧。一部作品可以有很多种解读。首先讲一下常用的阅读技巧——知人论世法。学术化的表达是作家传记的研究方法。我们熟悉作家的人生跌宕，就会对他不同时期的艺术呈现会心会意。如果你特别喜欢某一位作家，就应该从了解作家本人入手。比如巴金为什么从青年到中年有那么大的变化？是什么赋予他这种变化？晚年写《随想录》的巴金，文风转变，是什么让他有了老年之变？这当然和他的人生经历分不开。 老舍的小说，京腔京韵，但是他也有非常世界性的一面。青年时期，老舍曾在英国伦敦大学东方学院担任汉语教师，为学英语，他阅读了大量英国小说和当时最新的英国文学作品。这段英国文学阅读经历，体现在老舍创作中，就是其作品具有我们一般不易领会的现代主义感受。老舍最喜欢的英国作家是康拉德。康拉德被视作现代主义文学先驱，其小说有一个基本图式——人被环境锁住变得堕落。人物并不想变坏，一旦被困于某一环境中，便无力自拔，越陷越深。老舍小说是不是也有这样的图式？《骆驼祥子》中的祥子不是这样吗？《我这一辈子》中的巡警不是这样吗？《月牙儿》中的女孩儿不是这样吗？人物想变好却被环境困住，很难变好，最终走向堕落。老舍的很多小说都有这样一个图式。老舍这样的文学表现与旅英经历是分不开的。阅读老舍的作品时，如果我们对他的传记资料多些了解，就能更容易发现在文本阅读中可能被忽略的东西。 我们常说，中国文学自《红楼梦》起可以画出一条线索，即从《红楼梦》到《海上花列传》，从张爱玲到白先勇。这条线索写的是什么？即“色即是空，空即是色”——一种人生的无常之感。张爱玲的无常之感从何而来？当然和她的家世背景分不开。白先勇的小说为什么会让人读出张爱玲的感觉？白先勇的父亲是军阀白崇禧。白先勇随父败退到台湾，20 世纪60 年代又到美国读书。他从大陆被放逐到台湾，又从台湾被放逐到美国。家世的显赫与张爱玲是相似的，人生放逐也是相似的，对生命的感受当然具有一定的相似性。故而，白先勇的《台北人》、《游园惊梦》、《金大班的最后一夜》、《梁父吟》等，细细读来，字字血泪。所以，研究作家传记是很重要的启发阅读思路的方法。 第二种阅读技巧是形式主义的批评法——陌生化与阅读期待。顾名思义，形式主义侧重文本的艺术表现形式，看重作品形式的强度。比如，我们看一部作品，感觉写得很老套，乏善可陈。而有时候我们又会发现，有的作品写得非常巧妙，和之前我们读过的作品相类似却又不相同，感觉很新奇。实际上这就是所谓的陌生化——我们既有的文学理解不足以解释它，它给我们提出了新的挑战。接受美学有一个重要的概念叫“阅读期待”，是指我们在进入文学作品之前，凭借已有的阅读积累会对这个作品有一个大致的期待。比如以前我们没有读过鲁迅的小说，但以我们对鲁迅的了解，我们知道鲁迅是一个伟大的启蒙家、思想家、革命家，是一个伟大的作家。这些就构成了我阅读鲁迅最基本的判断。当鲁迅的作品符合这种判断时，我们会认为自己的判断和理解是对的。反之，我们就会惊讶：鲁迅居然这样写！比如鲁迅的《故事新编》，其中有很多写得非常戏谑，与我们理解的鲁迅的严肃风格不太一样。这就构成了所谓的陌生化。一个好作家应该不断打破读者的阅读期待。所以，大作家往往不会袭故蹈常，会有多个面相。《百年孤独》是一部了不起的杰作，但马尔克斯不只有《百年孤独》，他还有《霍乱时期的爱情》、《没有人给他写信的上校》、《巨翅老人》、《枯枝败叶》等优秀作品。细读便会发现，这些作品风格差别很大。《百年孤独》是魔幻现实主义的巅峰之作，《没有人给他写信的上校》却是扎实的现实主义叙述，《霍乱时期的爱情》被称为“世界上最伟大的爱情小说”。如果阅读《霍乱时期的爱情》时抱着阅读《百年孤独》的那种期待，就会发现它让你的期待完全落空，而这反而让我们获得了一种崭新的阅读体验。马尔克斯总在挑战我们对他的阅读期待。形式主义批评所关注的正是一部作品是不是打破了我们的期待，是不是提供了陌生化的阅读感受。 第三种阅读技巧是原型批评，发掘作品的隐形结构。多数通俗文学，我们看过前面就能预知后面。就像好莱坞电影，人物一出场，我们就能大体判断他的命运。这是所谓的类型文学和类型电影。类型化意味着创造力的消失，也是精英文学与通俗文学的不同之处。金庸的作品往往是反类型化的。在他的传统武侠小说中，主人公通常天赋异禀、武功高强。而《射雕英雄传》里，郭靖天资愚笨，却终成北侠之一。他是如何炼成的？《射雕英雄传》人物和故事的展开，映射出作品所蕴含的某种隐形结构。这种隐形结构或称原型，在《功夫熊猫》、《士兵突击》、《青春之歌》等作品中同样存在，这些作品都是隐形结构，作品中的主人公都有类似的成长模式。《射雕英雄传》中的郭靖，从一个愚钝的小子成长为一个武林豪杰；《功夫熊猫》里的阿宝，从一个肥胖的熊猫变成一个熊猫大侠；《士兵突击》里的许三多，从一个老大难士兵，变成一个高精尖的优秀士兵；《青春之歌》里的林道静，从一个无知少女成为一个革命女神。他们背后都隐含着相同成长逻辑或者说成长原型。在西方文学理论中有个术语叫“成长小说”，是指以一个人的成长过程构思的小说。需要注意的是原型和类型是两个概念。对文学创作而言，类型强调一致性，作品在叙事的链条上一环扣一环。但原型不同，在隐形结构中不同的人物故事可以有千差万别的走向；人物的成长特性是一样的，讲故事的方式和故事的走向却可以完全不同。原型批评有助于我们发现作品的隐形结构，进而深度解读。 第四种阅读技巧是采用女性主义视角。今天这个时代，男性对女性的歧视依然存在，也常被我们视而不见。女性主义试图在我们习焉不察的语境中体现这种歧视。因此，女性作家的作品非常适合用女性主义的视角解读。比如张爱玲的作品有时给我们一种反女性主义的感觉。在《倾城之恋》中，白流苏千方百计想嫁给范柳原，两人百般试探、万般纠缠。最后，太平洋战争爆发，香港陷落，倾覆了一座城，成就了一段爱情。站在女性主义立场上，一个女人人生的终极意义并不是男人给予的，但《倾城之恋》中白流苏想的就是嫁给范柳原，这不正是一个反女性主义的书写吗？这种反女性主义的书写所投射的是张爱玲对于女性主义的反讽。张爱玲其实是站在更高级别的女性主义立场。她认为白流苏的故事确实落入了所谓的“女性主义”困境，即一个女人似乎只有依附男人，才获得某种意义上的圆满。张爱玲通过描写白流苏试图进入男权所希望女人进入的角色的过程，表达了对激进女权主义的不信任。庐隐、萧红的作品都充满了女权主义色彩，但是这样的女权主义并不能真正改变女性的状况。我们对比萧红与张爱玲，萧红的女权主义是高度彰显的。她病逝前说过几句话，其中一句是“女人的天空是低的”。陷于女权主义深处的萧红，一生遭遇不同的男人，却始终没有收获情感的安妥。张爱玲和她是不一样的。张爱玲洞悉到了这种女权主义写作的虚幻性和想象性，所以她的《倾城之恋》以反讽的方式表达自己的一种女权主义立场。这是我们解读文学作品的一个重要角度。 第五种阅读技巧是采用殖民主义和后殖民主义的视角。这是随着文化研究发展兴起的新的解读文本的视角。我们先举个电影例子来阐述后殖民主义。第五代导演，像张艺谋、陈凯歌，20 世纪80 年代他们拍摄的电影中有很多所谓“民俗化”的东西，比如《红高粱》里的颠轿、祭酒，《大红灯笼高高挂》里的封灯、捶脚，陈凯歌电影《黄土地》里的祈雨，《霸王别姬》中的京剧，等等。第五代导演希望东方文化在荧幕上复活。但是，如果用赛义德等人的后殖民主义的观点看，当第五代导演拼命地在电影中展现东方民族的民俗奇观时，恰恰就陷入了所谓的东方主义陷阱。什么是东方主义？通俗点说，西方人对于东方的认识并不是来自于对东方的实际观察，而是来自对描述东方的文学作品和艺术作品的阅读和观看。西方人为确立西方的领先位置，他们描述东方的时候，往往会制造一种所谓的“级差”——东方是一个等待西方去发现的迷人的异域。这句话的意思是说，只有西方去发现，东方的美感才能呈现出来。这就是所谓的东方主义。张艺谋和他们所代表的第五代导演，在他们电影中所呈现的东方，实际上是一种所谓的自我东方化。他们以“自我东方化”的方式把中国美感呈现出来的同时，给西方人一个以电影了解观察中国的途径，必然导致西方人不能客观真实地认识中国。也就是说，这种东方奇观落入了一个殖民主义的解读情境中。在文学作品中也有类似状况发生。比如深受青年人喜爱的郭敬明的《小时代》，作为一部在青年人中有着广泛阅读率和影响力的书，它也可以用后殖民主义视角去观照。在全球化背景下，郭敬明对于这个时代完成了他自己的命名。他把这个全球化的时代命名为小时代，提醒我们重新思考中心和边缘。 以上是向大家介绍的多种阅读技巧。下面我讲一下阅读现代文学经典的第四种方法——解构阅读。解构阅读要求我们敏锐地发现作品的缝隙。作品的主旨并非不证自现，而是有赖于我们的发现。有时作者自己对于主旨的阐释可能存在某种裂隙。这种缝隙作者可能意识不到，但我们应该敏锐地发掘从而充盈主旨。解构阅读特别强调对既有阅读程式的突破，强调以一种新的阅读思路进入文学作品。我们以红色经典《林海雪原》为例。这部作品讲的是解放军小分队深入东北腹地，与以“座山雕”为代表的土匪斗智斗勇的故事。这部红色经典，表达了解放军战士的英勇无畏，尤其是杨子荣只身深入敌人巢穴，展现了过人的胆识和智慧。这是我们阅读《林海雪原》最基本的思路。这个思路是有效的。然而，解构阅读是在保有这一思路的基础上，尝试新的可能。比如，学界提供了另一种解构思路。首先是《林海雪原》，隐含着传统神魔小说中的神魔斗法，“座山雕”和杨子荣之间“魔高一尺、道高一丈”是小说最吸引我们的地方。驱动这个小说叙事链条的内核实际上是传统公案小说、神魔小说常有的正邪斗法。其次，小分队里的人物也暗含着一种五虎将士的模式，这在中国传统小说中非常常见。这些可能都是作者始料未及的，却提示给我们别样的解读思路。同样，我们还可以把《林海雪原》纳入武侠小说式的解构阅读中。《林海雪原》从土匪血洗杉岚站开始，小分队看到土匪烧杀掳掠的惨痛景象后决心报仇。“报仇”这两个字就成为小说中最核心的叙事动力，这与武侠小说的叙事核心完全一致。这也是一种解构阅读的思路。 第五种方法为跨学科与跨媒介比较阅读。在多媒体时代，文本的呈现方式越发多元化，经典的解读方式也呈现跨学科与跨媒介的特点。经典的跨媒介流动，从文本到电影，或从电影到文本，其实也构成我们阅读经典的一个有效途径。 面对一部文学经典，我们应该怎么做？我来总结一下。首先，最简单的就是直面作品。经典有时是令人望而生畏的，我们要有阅读的诚心和耐心。其次，将作品纳入文学史的坐标。在一个更为广阔的坐标系里安置作品，而不是孤立地理解它。第三，寻找缝隙与原型。这个作品里边的缝隙是什么？作者始料未及的地方在哪儿？作品是否可以抽绎出某种原型，直到找到自己与作品对话的方式？这一点非常关键。所谓运用方法也好，寻找缝隙原型也好，都是尝试建立基于自己对作品感受的理解。我们阅读经典其实是一种寻找表述自我的方式，而不是把阅读经典当任务完成。正是经典构成了一个人的人文素养的底色。因此，经典最终也应该回到读者与作品对话的方式上来。当你自如地运用各种阅读方法，你或将找到自己对话经典的方式。这种方式独属于你自己，任何人不能剥夺。 领读者 马兵，山东大学文学与新闻传播学院教授，硕士生导师，中国现代文学馆客座研究员，山东省作协首批签约评论家。 本文为《领读经典》第二辑第一篇文章。