《表演练声课》试读：前 言

来到美国工作，我倍感荣幸。早年我在伦敦音乐与戏剧艺术学院（the London Academy of Music and Dramatic Art，下文简称LAMDA）任教时，培训过不少前来LAMDA进修一年的美国演员；后来，他们迫切召唤我，因此我才来到了美国。这些学生大多已经毕业或一直在从事专业工作，怀着继续深造之心而重聚一门。他们告诉我，爱丽丝•华伦（Iris Warren）和我所教授的这门嗓音练习课程，在美国虽然暂时不为人知，但很有可能给美国演员的嗓音训练带来无穷的裨益。1963年我到美国时，似乎在正确的时间，把一种全新的练习方法带到了正确的地点。 20世纪20年代以来，探求技术与情感释放之间的平衡点，已成为演员培训课程的重中之重。事实上，这种探求一直延续至今。但在演员培训的发展历程中，从30年代延至50年代，无论美国还是英国，这种探求一直都是失调的。斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavsky）的著作、同仁剧团（the Group Theatre）以及李•斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）的演员工作室（Lee Strasberg’s Actors Studio），推动了美国演员对心理与情感的探索，有时近乎到了荒废外部技巧练习的程度。在英国，外部技巧曾主宰一切。直到50年代，受到推崇情感至上的美国戏剧的影响，英国演艺界才开始受到启发，于是用更多的感性内容去充实他们的演技。到了60年代，美国地方性轮演剧团的数量如雨后春笋般迅猛增长，于是发现剧团内的演员和导演都急需丰富演技，以应对广阔艺术领域内从古典到先锋的戏剧作品。 当美国演员设法寻找老师来帮助自己满足这一需求时，他们常常发现，老师们教的那些专业技能，依然是他们在20年代所学的老一套，学完朗诵、芭蕾、歌唱、体操和发音学，艺术创造与舞台表达之间的鸿沟依然不可逾越。也就是说，在富于创造力、想象力的内心生活体验与富于技巧性的外在表达之间，缺乏联系的纽带。 与此同时，在伦敦，由雅克•科波（Jacques Copeau）首创、米歇尔•圣丹尼斯（Michel St. Denis）和利茨•皮斯克（Litz Pisk）共同发展，并在老维克戏剧学院（Old Vic Theatre School）培植成型的一套方法，得到了进一步的完善，该方法旨在将演员培养成为敏感、协调并富于创造性的乐器。1954年，老维克戏剧学院的精髓为迈克尔•麦克欧文（Michael MacOwan）所传承并被带进了LAMDA，从此，他与爱丽丝•华伦在演员培训中开始了通力合作。 1963年，当我移居美国建立自己的嗓音工作室时，发觉我所带来的、经由自己多年来逐渐总结提高的嗓音训练法，还需恰到好处地与美国的表演方法紧密结合起来。而无论美国方法还是英国方法，都存在内心体验的创造性应用与外部表达能力之间的不平衡：英国的戏剧依然苦于情感与心理需求的匮乏；而美国戏剧在演员训练方面则极少重视形体和嗓音技能。但是所有这一切都在改变着。我从爱丽丝•华伦处继承过来的一套表演方法，很容易就被转换为某些表演方法——比如，体验派表演方法和其他源于同仁剧团的表演方法——中所涉及的情感和心理的术语。 我得无止境地学习，在我的努力下，我的表演方法中，技术与情感之间的平衡有了极大的进展。1964年至1978年间，我作为一名声音教练，与多家美国表演公司合作过，比如泰龙•格斯里爵士（Sir Tyrone Guthrie）旗下的泰龙格斯里剧院，罗伯特•怀特黑德（Robert Whitehead）、哈罗德•克勒曼（Harold Clurman）和伊利亚•卡赞（Elia Kazan）合办的林肯中心轮演剧团，以及约瑟夫•蔡金（Joseph Chaikin）创办的开放剧场。另一位深刻影响着我的教师专业成长历程的是表演教师彼特•卡斯（Peter Kass），我曾与之共事于纽约大学研究生戏剧课程部（即现在的蒂施艺术学院）。 在美国，我初次接触到亚历山大技术（Alexander Technique）——朱迪思•莱博维茨（Judith Leibowitz）也是我的老师，这项技术帮助我认清嗓音练习中身心合一的自然特性。同时60年代至80年代期间，心理治疗法逐渐兴起，大脑与身体相互依赖的观点也成为学界关注的热点，我从中受益匪浅。目前已有越来越多的人认识到：解放身体对于解放心智是多么的重要，反之亦然。亚历山大技术、费尔登克拉斯训练法（Feldenkrais work）、罗尔夫按摩治疗法（Rolfing）、太极拳、瑜伽术，以及时兴的身心调整中心，都是非常流行且见效明显的身体训练项目，其目的都是通过摆脱身体的习惯性紧张而促进情绪与心理的自我释放。在20世纪与21世纪之交，神经科学的大量研究成果，为我们观察大脑、情绪、身体和意识的运作方式提供了新的科学工具。这类专著，如安东尼奥•达马西奥（Antonio Damasio）所著的《笛卡尔的错误》（Descartes’Error）和《感受发生的一切》（TheFeeling of What Happens），为我们这些在演艺培训领域中教授身体智慧和基本情感智慧的教师，提供了科学的理论支持。 尽管我不断地参加有关的工作坊，也不断地攻读适合自己的书籍，但让我获益最多的还是我的学生们。在纽约大学教学的日子里，我潜心于培训、教课，又到马萨诸塞州雷诺克斯市的莎士比亚剧团进行教学和表演活动，以自由职业者的身份游走于美国各地，又在意大利持续不断地为演员开设教学工作坊，并应邀在全世界其他各地开设客座的工作坊。我还在德国建立了工作坊和师资培训课程，德国是一个拥有优良的文学、语言与演讲艺术传统的国度，令我在某种程度上自觉谦卑。我在爱默生学院给表演专业本科生开课，也在哥伦比亚大学，给表演专业研究生（既有演员也有歌手）进行戏剧、影视方面的专业指导。我几乎没有一个教学的日子是虚度的，总能在工作中得到或大或小的各种启示，如发声用嗓的复杂性与适应力、人生体验之神秘性及其在嗓音方面的具体反映等。历练多年，教学相长，对于各种练习，哪些行得通，哪些行不通，我已了然于胸。可以说，本书的每一项练习，都经受了经年累月循环往复的考验，并且，每一颗教学果实，都是在认真操练、积极钻研、领悟透彻的基础上精心培育而成的。 此次增订版（首次出版是在1976年），提供了我30年来积累的更深层面的认识成果，其中也包括一些身体练习，它们是我嗓音研究成果重要的一部分，也是爱丽丝•华伦原创教学里没有的内容。我必须承认，那些体育运动的练习，几乎没有我的独创。我从许多各不相同的体育运动中移用和吸收了身体练习的动作，将之与嗓音训练紧密结合起来，因此这些体育运动可能已改得面目全非。比如健身练习的动作，我已将其训练目的转向促进能量流动而不是强健肌肉。瑜伽的地面练习，一直都为特定的嗓音用途而量身定做，很可能你几乎认不出那就是瑜伽。我偶尔也开设瑜伽课，我所应用并改编的瑜伽基础练习，是20世纪60至70年代于纽约大学期间，在露丝•所罗门斯（Ruth Solomons）和凯莉•霍尔特（Kelly Holt）的现代舞课程中跟随他们学来的。还有，我的嗓音练习系统中不可缺少且极少进行改造的运动内容，是我在LAMDA 期间，向体育老师翠丝•阿诺德（Trish Arnold）学来的。