《维米尔的暗箱：揭示杰作背后的真相》试读：导论

导论 我想在这本书中为读者详尽地展现荷兰艺术家约翰内斯•维米尔（Johannes Vermeer，1632—1675）如何使用暗箱辅助绘画。暗箱是照相机的前身，是个带有针孔或透镜的简单设备，利用这个设备，整个场景的图像可以投射到屏幕上，然后可以依此绘画。 正如我们将会在正文中讨论的，许多艺术史学家认为维米尔有时可能会采用某种光学设备帮助或启发自己的构图和绘画技法。但这些学者较为无法接受的是像维米尔这样绘画技法如此杰出的艺术家竟会在众多画作中大规模借助暗箱，来描摹大部分轮廓。毫无疑问，他们之所以无法接受，离不开那古老而又漫长（人们可能是这么认为）的争执，即摄影术能否被视为艺术。以现代主义以前的艺术手工艺标准来看，只是机械地复制已有的图像似乎是不诚实且卑鄙的，只有不称职的人才会这么做。正如马丁•坎普[Martin Kemp]在一本涉及17世纪荷兰艺术中采用人工辅助绘画的综合性著作中所言： 艺术史家们多不愿研究这些证据，毋庸置疑，他们感觉自己喜爱的艺术家不应当采用被认为是作弊的手段绘画。 我相信类似的疑问其实不应当出现在维米尔身上，从历史上来说，二者也并不相关。暗箱能够让艺术家进入一个新的光学世界，探索如何用绘画记录这一现象。我们要认识到，在17世纪中叶，采用透镜绘画是一种新潮且享有盛名的做法。不论如何，将之与现代即刻成像的照相术相比是不合适的。 采用暗箱绘画不是为了简便或偷懒，相反，它需要画家长久、专注地观察和分析。不仅如此，暗箱用来呈现室内场景时，并不是在画家面前呈现出一个特定的构图。相反，它可以被用作构图辅助工具，画家可以用它摆好模特的姿势，调整家具的位置，评判二维成像的效果。正如坎普所言：“暗箱的使用不会限定艺术家在构思和绘制的每个阶段所做的抉择。” 实际上，我认为维米尔对光、色调、阴影、色彩的沉迷——也就是他的作品常为人仰慕的部分，离不开他对光学图像特质的研究。为了证明这一点，我会倾向于引用可能是最微妙且最敏锐的维米尔绘画分析，那便是劳伦斯•高英[Lawrence Gowing]（他本人也是一位画家）1952年的杰出专著。高英赞同“维米尔使用暗箱” 的观点，但他并不像其他的评论家一样，而是进一步提出“维米尔只是借助它形成绘画风格，而不是堆砌物品”。高英所谓的维米尔的“解释性语言”，他“对线条的中断和否定”，他在“光学上的中立”，最重要的是“他方法中恒久的适当性、一致的有效性”——在高英看来，这些因素都要归功于维米尔对落在暗箱屏幕上的光线形成的图案进行谨慎、长久观察后，在此基础上形成的技法。 之前的理论家们提出维米尔采用暗箱技术的理由就是他独有的绘画风格——他似乎在画面中模拟了透镜造成的扭曲。因为采用这种处理方法，维米尔看起来就好像将某些部分绘制得“没有对焦”一般，其他部分又好像复制了透镜的其他光学效果，这些效果并非通过裸眼观察而来。我在此提出的证据和他们不同，我是基于绘画中的透视几何分析。 支撑观点的证据较为复杂，但是争论的焦点再明白不过：维米尔似乎在同一个房间里绘制了众多画作。因为他的透视如此精确（不论他采用何种方法），以至于有可能以极高的精准度测量这个房间的形状与尺寸。理论上视点的精确位置，也就是假定的维米尔绘画时双眼所在的空间位置，可以根据每幅画作判断出来。画作中包含的任何东西都必然包含在“视觉金字塔” 中，而这个金字塔的顶点就是视点。我们能够计算出金字塔的边缘斜线位置。假设这些线向视点后方延长，和画家后方的墙壁相交，那么就会在墙面形成一块长方形的区域。至少有好几幅画作的大小和这块长方形大小非常一致。 对于这个神秘的结果，我的解释是：维米尔在视点的位置放置了暗箱的透镜。他采用这种装置将场景投影在后方的墙面上，墙面因此充当了投影屏幕。他将纸放在墙面上，并且在纸上描摹，也许还根据投影图铺颜料。正是由于维米尔描摹了图像，所以画作和墙面上长方形的大小才一样。 文中提到了维米尔可能尝试的其他方式，而要对这种几何现象做出解释，我认为这其他的几种方式都很难做到：例如，采用常规数学方式完成透视图，或是描摹镜中图像——不止一个评论家提到过这种方法。相对而言，维米尔使用了暗箱装置这个假设更加简单而且明确。几何特征使这一论断尤为可信，如果暗箱理论被否定了，那面对维米尔室内绘画中最不寻常的透视建构，我们仍欠缺一个行得通的解释。 劳伦斯•高英写下了关于维米尔技巧中的光学基础问题，“准确的技术方案仍然有待商榷，真相已经荡然无存” 。我希望能够挖掘出哪怕一点点真相，并依此避免高英所担忧的某件事情，那就是：图像成了老一套话题的谈资，对画家的研究已经不止一个变成了这样。我的目的绝不是“对画家的研究”，这本书也绝不是探讨维米尔全部作品的技巧或对此的批评。我只是专注于维米尔作画方法的一个方面，但是这个方面本身就很有趣，而且更进一步说，它又涉及维米尔描绘光线的天赋。