二死三生——影像话语的涅磐？

    电影作为一种舞台剧的再现，重重地蒙扼了摄影机的独特性。在上世纪30年代正当罗贝尔·布烈松丢掉画笔，准备用镜头绘色世界之时，电影还是一张死灰色的脸。而对布烈松来说电影就似梦般新鲜神往，他说“我梦见我的影片在目光下自己逐渐形成，像画家永远新鲜的画布。”他不是要创造景致绝伦，而是暗扣着莫扎特的机宜：他们华丽出众，就是不够简朴。现在知道布烈松与古典主义毫不相干，他绝不赞同死一般凄丽的艳艳夺目，他要的是生灵活脱的“眼睛放射的力”。

    “我的影片首先在我的脑海诞生，死于纸上。”这约莫是他离开绘画的理由，“我所用的活人和实物使它复活，但这些人和物在胶片上被杀掉。”这大概就是他所言的“舞台剧和电影书写结合只会共同死亡”的另一译本，“不过，当他们排列成某种次序，放映到银幕上，便重现生机。”合上这几抄断语，就是罗贝尔·布烈松的“二死三生”，不妨敷衍为电影话语的蘖磐。于是就有了此处陡立着的创造的另一面：由《乡村牧师日记》以至《武士兰西诺》。从《贞德的审判》以迄《金钱》，川流不息的影像以其充沛活力，到处留下的轻巧的痕迹、闪耀的灵光。

    这样的道理，比爱森斯坦蒙太奇更要深刻些。所以我惊讶一个画家的直觉和敏性。直至今天再经典的，再时髦的都重返到往日的旧馆，心有嘁嘁地做些照本宣科的动作。卢氏兄弟创造此种魔术时，人们看到投影出来的树木也会惊讶，“因为叶子在抖动。”而《骇客帝国》你惊讶吗？《十面埋伏》会惊奇吗？先别摇头，先得想想为何。

    《午夜之后狂恋》是去年意大利的时髦片，具备了该有的近似法国浪漫，仿似侯麦的笔法和意大利的情怀。票房如何，我素不过问。这是一部小成本制作，在可以重温电影旧梦的电影博物馆，男主人公义务守夜，他热爱影像世界，不爱说话，他的世界里就像每天晚上温习的黑白默片，没有话语，只有画面。好象布烈松的笔记，关于静止和沉默。整部影片将过去的影像和现实对接，偶有出彩之处，文字也铺盖得很多，有些地方未能尽领其意。然而这样的作品是确有温情，而与电影本身无关。于此种种都像在罗贝尔·布烈松的“二死三生”原则里迂回潜行。《午》片有来自戈达尔的形式感，确切些是戈达尔2001年自称最出彩的《爱的挽歌》，导演在片中对格言警句和历史文化资源的索引和挪用非常密集，主人公经常在玄思冥想中喃喃自语：“当我想着这么事的时候，真正想到的却是其他东西。比如我想到一片崭新的风景，它之所以是新的，是因为我早已把它和之前见过的景色作了一番对比……”，或者“应该是感觉产生事件，而不是相反。”（罗贝尔·布烈松）。同样频繁的是打断叙述的小标题，它们像急促的呼吸一样不断的，反复的出现，提醒着观众眼前发现的一切是关于什么的。即便是《天堂电影院》与电影的关系也并非像有些影评所说的那么曲折缠绕，最末的几十个接吻镜头的拼接，也像在做着“二死三生“的游戏，只是前有伏笔，又有年华老去和隔世的情缘，来得恰到好处，陪着流泪的人也就多了。

    我们不得不承认大众正日甚一日地依赖“中介”回溯过往，他们要求最小的信息量和最直接的满足感以对历史做最简单的解读。布烈松的“二死三生”就便得神奇而管用，影像话语的蘖磐在某种催生力下诞生了。我们感叹过去，感慨现在，感伤未来。