镜头留下的开放式命题

程青松和黄鸥所著的《我的摄影机不撒谎：六十年代中国电影导演档案》，全书以生于1960至1970来界定访谈导演的人选范围，最终选定了八位具有明显个人风格的“第六代”导演作为受访对象，他们分别是章明（1961）、姜文（1962）、张元（1963）、王超（1964）、路学长（1964）、娄烨（1965）、王小帅（1966）、贾樟柯（1970）。此书正文部分共分为九章，前八章每章都对应介绍一个导演，最后一章别出心裁地采用了纪年表的形式，对1989到2002年间这些导演的成长历程做了群像式的概括和总结。

就阅读的整体印象而言，书中对每个导演的介绍都非常清晰条理，从个人简历、访谈实录、导演手记、文艺影评四个部分，较为多面地向读者展现了导演自身的想法及外界对其作品的客观评价。值得一提的是，本书作者与导演们的对话，并没有从电影专业的角度切入，而是在访谈过程中挖掘导演们的个人成长、童年记忆、创作过程等方面，在生动地反映出八位导演迥异个性的同时，也给予了读者轻松愉悦的阅读体验。

而书中令人感触最深的，应该是这些独立电影人在创作中体现出的先锋态度和对人与社会的别样关切。当主流媒体都在应和“中国走向世界”的伟大契机已然到来，这些电影却呈现出一种勇敢无畏的对于宏大叙事的反抗姿态，换言之，和前几代导演不同，“第六代”电影创作者已不再试图为整整一代人代言，其作品姿态，更像是一种个体经验的突围式表演。正如中央电视台《第10放映室》栏目所言：“这些导演的青春期，是中国社会改革开放的重大变革时期，旧体制、旧观念的消融与崩溃，各种新思想新观念的发生和建立，这都决定了他们对许多传统和旧事物，习惯于站在怀疑和审视的立场上”，这种质询的目光，使得他们的影片如同棱镜一般，折射出中国现代化进程中的浮生万象。这些影片就如同某种 “纪实化影像”，为观者呈现了一个更加接地气、有人情味和烟火味的中国。而为了更好地表现独特的中国式“转型”，这些电影人对影片的艺术表现手法进行了许多有趣的实验，并在实验的作品中反映出对人与社会的细腻感悟和深刻体察。

一方面，他们在接受采访时流露出许多共同的艺术态度——对于电影作品，他们大都更为注重艺术属性、轻视商业属性，电影对于他们而言更像是趣味性十足的创作实验。基于此因，他们的作品中有许多令人眼前一亮的革新：比如王小帅在《冬春的日子》中使用的剧情片段与纪录片段的交织；贾樟柯在电影《小武》中使用的长镜头模式；张元在《北京杂种》的拍摄过程中采用的即兴创作模式，不使用任何剧本，让整个电影的建构都在编辑室内完成；王小帅和娄烨则用于打碎故事的叙述性，割裂剧情的连贯性，甚至肢解了音效和构图，一个经典的例子便是《苏州河》中的画外音呈现。虽然这些革新在很大程度上被批评有杂乱堆砌和幼稚炫技之嫌，但我认为，这场属于中国的新影像运动，既可看作是对于影像艺术性的一种自觉自主的捍卫，又可被理解为20世纪八九十年代转型期内国人文化心理的一种显影。

另一方面，电影对于他们更像是一种媒介，被用来考察当代都市中普通人、边缘人的生活状态，记录这些青年们在历史转型时期的迷茫、困惑和无所适从。就生于汾阳的贾樟柯而言，上世纪80年代的记忆成为其最初创作中的重心，革命文艺还未退散，通俗文化却在同时慢慢传入，这是一个很有趣的交融的时代，这种新与旧的交融，反映在生活的点点滴滴里，在电影《站台》的服装和造型中，崔明亮的衣服永远慢半拍，而张军永远快半拍，钟萍是最时髦的，尹瑞娟是谨小慎微的，贾樟柯想体现的正是这种新与旧混合、暧昧的状态，他认为这才是社会变化的真实节奏。这种注重真实的态度，也同样可以在娄烨的作品中寻到踪迹，他在《苏州河》的旁白中说“所有的记忆都堆积在那里，使它成为一条最脏的河”，“这个脏并不是一般意义的脏，它是现实，是我的镜头所能拍摄到的现实”，在这种脏里，呈现了生活的真实面貌，人们在河边走过，在船上洗衣做饭，河水被污染，河上漂浮着垃圾，这种脏，更像是对日常生活复杂性的一个形象比喻，就如同安东尼奥在《云上的日子》中说的那样：“我们的生活一团糟，但生活就是这样”，娄烨想呈现的苏州河，在此意义上，像是对安东尼奥此观点的一种奇妙应答。而在章明拍摄的《巫山云雨》中，真实地记录也成为其拍摄的初衷之一，为了弥补中国电影极端缺乏现实感这一点，章明选取了长江流域作为影片的故事背景，但其创作意图并不在表现三峡工程的浩大，而在于表现三峡两岸普通人的生活。综合来看，在这些独立导演的影片中，他们力图打破的，是中国电影惯常喜好的民族史诗和集体叙事模式，他们更倾向于从自己的个人感受出发，试图对曾经被忽略和遮蔽的人与事投去深情的一瞥。

虽然距此书首次出版已经过去十多年，但书中所提倡的“电影应具有人文关怀”的精神内核，对当下的中国电影发展来说，仍具有极强的现实意义。不难发现，在院线制大行其道的今天，当票房数据成为各大媒体宣传的热点，任何希望“以艺术为名”拍电影的创作者，都要面临一个客观存在的悖论：假如一直坚持自己所反映的现实和平民的小众视角，就免不了只能在国内电影界处于边缘地位；而假如其想扩大自己的影响力和取得有关投资方的支持，就意味着不得不在商业电影的浪潮中寻求某种妥协。如在2006年时，《三峡好人》和《满城尽带黄金甲》同天公映，其观影人数形成鲜明对比，《黄金甲》狂揽3亿票房，而《三峡好人》的票房仅刚过200万，但值得一提的是，《三峡好人》斩获了63届威尼斯国际电影节金狮奖，而此奖项，张艺谋也曾经凭借《秋菊打官司》和《一个都不能少》斩获。是想要收获奖杯和赞美，还是想成为票房神话，这或许是令当下的每一个中国导演都倍感煎熬的问题。

正如本书序言所言，中国电影面临的问题数不胜数，比如资金和发行的困难、比如观众审美品味的易变、又比如近年来被众人所诟病的演员天价片酬……但令人感到稍显安慰的是，在资本强势介入、创作自由严重收缩的现实情形之中，依然有许许多多的独立电影导演，在尽己所能为”中国电影”这张名片增加一些新的光彩，他们以自己的方式，感受和记录着这个国家和这个时代，如此来看，他们的作品并不仅仅属于中国电影，更属于发展着的中国。

在银幕上，它们向观众披露了生活现实的一角；在银幕外，它们为观众预留了足够广阔的评判和想象空间。而观看这些作品的意义，也许就如作者程青松在卷首所讲的那样——在这些电影里，你能听到人的呼吸，看到人的面孔，而那些在电影之外的，生命最初的唏嘘、欢笑、感动和痛楚，是留给我们每个观看者的开放式命题。

（注：课堂作业练笔，发上来存个档）