《新艺术的震撼》个章总结
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第一章
在最后一段点明了主题，艺术工作的内容的重要性
1.埃菲尔铁塔——现代性隐喻：分割天空/投下光影
2.塞尚——观察的物体会和研究的物体是相互影响的；带人来到幕后；给人展示他的迟疑和不确定;
3.立体主义——巡视，各个面压缩到一幅画中(借鉴塞尚方面）
选择非洲雕塑形象的原因？法国建立殖民地；传统绘画已经终结，需要新的形象；裸体；带来自由
《亚维农少女》——仍为裸体；性的主题；阉割焦虑
4.未来主义
<1>绘画手法：立体主义的透明与半透明；立体主义的“切割与变位”；摄影术的连续摄影；意大利“分剝主义”，既修拉之后的西涅克；
<2>主题：“机器”与性
马里内蒂——不知疲倦，无限能量；未来主义者是如何生活的？；过去一切都是可笑的，嘲笑蒙娜丽莎，比杜尚早八年。
JACAB EPSTEIN——雕塑阉割形象，性与机器
毕卡比亚——讽刺;性隐喻：之前都是在自然中截取形象来做隐喻.现在用事件人名来做绘画主题。
杜尚——《大玻璃》寓言式地；手淫意向（先锋意向）；
“机器”这个主题，可以作为在18.19世纪交界的核心主题，艺术家在选择主题的时候的重要性。主题和时代的相关性才是艺术家应该探讨和思考的话题。
第二章：权利的真面目
大前提是政治艺术是不能改变政治和社会，对公众的影响甚至都是微乎其微的。
1.第一次世界大战
A.在质和量上都是前所未有的，超过之前所有人的经验——处女性（比喻）
B.广告似地无休止地宣传。
C.被定性为善与恶的较量，“停止战争的战争”
D.艺术家只能服务于政府，上前线工作，但不能带画具。
F.所有艺术家都想要停止战争
G.改变了艺术的发展进程，因为很多杰出的艺术家在战争中丧生，包括（阿波利奈尔，max ernest），作者的也暗自在说，艺术史是由艺术家的个人提供的，艺术家个人和艺术史是息息相关的。
H.从第一次世界大战爆发到二十世纪六十年代，爆发了第一次世代冲突，长一辈被视为罪恶的一代；同时，战争使一代人消失，加剧了老年和青年官方，与非官方的距离（仇恨权威，仇恨传统，包豪斯似的建立理性社会？）
2.达达
苏黎世达达
为了躲避战争，许多艺术家去了中立国瑞士，在一个小酒馆，由许多艺术家个人赞助的形式，形成了苏黎世达达。
认为表演时艺术的最高形式
认为艺术的一个基础条件是偶发性和机遇（撕纸和翻字典）
其实完全没有社会性一说，很私人的小圈子的游戏
受未来主义影响最深
未来主义为其他先锋派提供修辞基础
马里内蒂花花公子的派头，也影响了之后的艺术家，提供了风格模式
但不崇拜机器，崇拜儿童，是未来主义杂耍戏剧的副产品。
参考的是事件戏剧，同行诗，嘲弄戏剧，移植于未来主义的，是未来主义杂耍戏剧的副产品。
达达抒情和好战的部分等到二十年代才被发掘出来去获得充分发展，他们的戏剧脉络延伸到战后德国的戏剧。
kurt schwitters
A.垃圾作为笔触创作“绘画”；绘画的构图体系是完全立体－构成主义式的——从这点出发可以引申出劳森伯格的作品；拼贴的依据是未来主义玛里内蒂的文字。
B.《拼贴营造》又名《色情苦难的大教堂》——1923年开始创作
1>让人想起杜尚的《大玻璃》
2>扩散的立体派的结构
3>工业制成品——城市的隐喻
4>乔伊斯文学作品的对象——（在思考为什么会有这样子的作品的时候，类比想到为什么会有《尤利西斯》这样的作品：首先，尤利西斯也是有继承，从《包法利夫人》开始的对人物心里活动的描写，到前代文学艺术家诚服与因果关系的故事链，允许有叙事效率的反叛，有前代人的探索才有发展成熟到《尤利西斯》，而尤利西斯的一个理论依据也是“新”，不重复前代人的杰作。类比来想《拼贴营造》，根植于立体主义的结构，把未来主义戏剧的文字视觉化，借用尤利西斯的现代的思考方式。——也提供了一种工作方法——生长
5>洞穴隐喻——中世纪地狱隐喻／有些角落奉献给经典作品（蒙德里安，阿尔普，李赫特）/
影响后世的艺术家的典型：Thomas Hirschhorn （在macm最新的展览，用木纸板拼出的洞穴，在洞穴里放入生长的材料（纸/笔/颜料/剪刀），其实对大的结构是没有办法改变的，随着观看者的自动加入，洞穴也在自动生长。
6>侵蚀创作者本身的生存空间；螺旋形
螺旋形影响后世的例子:塔特林《第三国际》
达达主义反对艺术本身
自相矛盾，其实在满足中产阶级的审美趣味
杜尚
A.什么样的绘画能够反对绘画？——<LHooQ.>
提供的工作方法：用简洁轻松的方式表达了一件作品的多意性，是不是另一种智力游戏？
B.寻常之物中寻找创作元素（1917的小便池/铲子）——“这个世界早已经充斥令人感兴趣的对象，艺术家无需为其增光添彩“ ——讽刺性的选择行为等于创作。
柏林达达／德国表现主义
与苏黎世达达明显不同，像杜尚一样的语义玩弄的苏黎世达达的创作方式已经不能够满足柏林达达的生存环境和社会感受方式。
表现主义
1>极端的自我意识——德国表现主义：Franz marc 1913<动物的命运>——面对崩溃和敌意的世界，我作为一个唯一可知的点，是世界的中心，很好的表现了战时的焦虑心情。（切身例子：在2017年，内心特别焦虑和特别痛苦的时候，会无意识画一些骷髅和恐怖的形象——那条裤子）
2>来源于德国哥特艺术和乌托邦幻想之间，对“现在”不感兴趣（但是而达达和新闻记者对“现在”感兴趣）——“我觉得有高更的因子”(我自己觉得）
3>达达嘲笑表现主义：官方的艺术政治妥协的部分/用“我”作为描述每件事的习惯/逃逸现实
4> 抽取了两幅绘画
动物（战争把人当作畜生的隐喻）和ernst ludwig kichner的德国军官断臂，后面有一个裸体的女人，都是和战争有关系，绘画的主题都是战争或者隐喻战争。
5>引申电影方面，串起来一起来思考，也是一些断裂，一些夸张的表情和特殊的气氛《卡里加里博士的小屋》
柏林达达
与现实联系最紧密的艺术
失去苏黎世达达的无政府倾向，德国是深受一战负面影响国家，当时的社会环境已经不能够像苏黎世达达一样撕个纸读个字典就能够解决的。社会工人运动比较频繁，社会运动是带血的。——所以，不可能不带任何政治色彩的激进艺术。
表现形式：集成照片即拼贴照片，像电影剪辑一样，把事件前后拼贴，把梦的理解和摄影录制的“事实”合成在一起（拼贴的物体本身就代表了极其丰富的含义，
中心隐喻：愚人船，永远不到岸的船；意向：战争的残疾人。
john heartfield－最具有政治性
hans hoch－最具有美感
max ernst——趣味性
拉乌尔 houseman－
创造了伟大的形象;参照了基里柯生动的异化形象的《我们时代的精神》：脑袋空空；没有才能；对官僚政治进行讽刺；类比与查理卓别林《摩登时代》
George groze——激进尖刻的大师；妓女（阉割焦虑）形象；提供资本家形象（大腹便便）
新客观派
Rudolf schlichter
广泛地借用基里柯作品东西，但是气氛确实自己地
德国在二十世纪二十年代曾经为世界文化方面的领先者：建筑方面/戏剧（布莱希特/皮斯卡托尔）/电影（lang/lubirsch），巴黎达达只不过是空谈，在柏林同派人旁边蹦蹦跳跳罢了；柯布西耶也才是学徒，毕加索马蒂斯已经在1900-1914做出了事业的开端；超现实主义成就属于30年代
苏联时期
塔特林
第三国际
利西斯基
Speer
文化部长
列宁讲台
意大利
未来主义盛行，改变了政治的方向，政治借用了未来主义的文字——说明艺术是为任何人服务的，愿意出钱的人。
讲台对标列尼讲台
第三章：愉快的风景
对高更需要纠正的一个观点是：在他去塔希提岛之前，就已经形成了他的绘画样式，基础的颜色和基础的造型，他不是被这座岛激发的，而是去寻根（他有秘鲁人的血统，也有奴隶人的血统，认为自己有野蛮人的血液的）
高更带出了“颜色”这一新的母体和研究对象
绘画不是描述而是表达
颜色的侵略性带出了德国表现主义和野兽派，其实我觉得德国表现主义和野兽派的绘画风格差别不大，只是主题上是明显不同的，毕竟德国表现主义是战争下的艺术。
野兽派
对野兽派需要纠正的观点是：野兽派不是一个运动，而是一些人的名字（andre derain‘''''''''其实我觉得大卫霍克尼是接其衣钵的，颜色/构图/对正面人物形象的刻画方式，是完全来自与野兽派的）只持续了三年到1907年，绝对是以马蒂斯为中心的，布拉克加入过野兽派绘画，很快就放弃了，在在立体派继续工作。
上图开启了艺术的新篇章——色域
绘画
其实想想也挺惨的，在马蒂斯如此辉煌的时期，其他在艺术史留名的野兽派，其实和马蒂斯斯画的也差不多，andre derain比马蒂斯再厚重一点，raoul dufy比马蒂斯的笔触再纤细一点，手法和绘画的方式是一样的，为什么马蒂斯千古留名，而他们却只在艺术史书籍里面简单提到一笔，因为他们是追随者吗？不知道当时的具体情况是什么样子的。
上图都可以联想到弗洛伊德早期了。
上图都和塞尚画的一摸一样了，你说吧，艺术史是留给创新的人的，或者你临摹了，但是你不发表像马蒂斯一样只吸收发展自己的东西而不完全一样。
但可以确定的是，他们的绘画是与绘画的环境有关的，马蒂斯发现了地中海沿岸的风景,,,,等等例子。
是绝对地对理智的侵袭，侵犯了法国人所一直珍视的东西。但是马蒂斯的工作也是根植与传统的，研究塞尚和修拉，与修拉的传承者西涅克是好朋友。
马蒂斯
1.新思路：《红色画室》：画面除了不同凡响的红色之外，除一盆修剪过的之外，都是马蒂斯自己的作品排列分布在画面内，需要注意的艺术家特别思考方式是：艺术作品能够滋养艺术作品，绘画艺术也能从别的艺术之中吸取养分，一种超自信的自给自足信念。
博纳尔
1.主题1:琐事的戏剧，在细微的生活中发现绘画的对象，这种感觉像《亲爱的生活》书中书写的方式
2.主题2:描绘爱的人的人体，即使60岁了，仍旧在三十岁的状态（艺术中仍旧一直在描绘裸体的状态，离不开这个母题）
因为马蒂斯逐渐势弱，马蒂斯完全了解是谁在购买艺术品，资产阶级，他的绘画是为他们服务的。
二十至三十年代的布拉克
三十年代的毕加索
第三章：乌托邦
Étienne-Louis Boullée
对乌托邦的建筑的建造：15世纪达芬奇——忘了——柯布西耶对曼哈顿的想象的改造
乌托邦的幻想是一直都有的，但是乌托邦的想象和行为以历史的经验来说都是导向了他的反面，使事情更遭。
现代性的根源是对乌托邦的想象（和马克思主义一样），因为工业革命造就了新阶级——资产阶级，工业革命成就的一个标志是全面机器化，无产阶级阶级成为机器的奴役对象，无产阶级且无所安居，需要有个建筑是产生一个新人类，建筑家（柯布西耶）想要使机器反作用于人类朝向有益的方面。
adolf loos
排斥新艺术风格的装饰的曲线的风格
沙利文：把乌托邦建筑真正运用于实际，实现了乌托邦建筑
第四章 自由的追求
超现实主义
并不是根深于弗洛伊德《梦的解析》，而是十九世纪浪漫主义之前的艺术家对梦的浅尝辄止的表述
链接十九十九浪漫主义和超现实主义的链条的艺术家：基里柯
基里柯：“情调绘画”对气氛的烘托来源于arnold bocklin，悲伤哀伤的情绪，和未来主义的情绪是相反的，联系到刺猬乐队，子建说：我们是玩的是emo，在绘画上就可以联想到基里柯。
而我感觉想说的玩emo的之前艺术家是 Heinrich Füssli
基里柯
工作背景是：浪漫主义 象征主义 ....对理性的反抗
题材1:取材于真实的建筑（大部分位于都灵，意大利）——联系到《都灵之马》电影，也是对emo的感受和烘
题材2:对缝纫的假人意向的探究：影响到达达的gergeo groze和超现实主义的玛格丽特和达利
绘画形式方面：结构的探究
绘画“写实”程度上面：也影响超现实主义的绘画方式，追求笔触上的写实。
对矛盾的探究：毫不相干的两件事情放在一起的快乐。“把雨伞和缝纫机放在手术台上”
怪异的美
戏剧性的追求
max ernst
米罗
女人与超现实主义——“被抛弃的美丽女人的形象“
战争与超现实主义
