足够荒诞，足够真实

说起爱德华·阿尔比，绝大部分读者都会觉得陌生。的确，这位三次获得普利策戏剧奖、托尼戏剧奖的剧作家毕生创作了三十余部戏剧，然而翻译到国内的作品却只有六七部。更何况在审查官大肆地以“文化”的名义对文学进行“清洗”、“卫生”的背景下，以“性”著称的阿尔比似乎显得不合时宜，然而在某种程度上，这反而是侧面凸显了阿尔比以及此次再版阿尔比戏剧集的意义。

《爱德华·阿尔比戏剧集》收入阿尔比1967年的《欲望花园》、2002年的《山羊或谁是西尔维娅？》以及2008年的《在家在动物园》，可以说是颇具眼界地集合了阿尔比早晚期的代表性作品。顺着这个创作时间（虽然合集并未照此时间顺序编排），可以发现阿尔比创作的演变轨迹——由外部向内部的掘进。

虽然三部戏剧都着落于个体的当代处境，但《欲望花园》更侧重于彰显社会整体的道德沦丧危机。早期的《欲望花园》，理查德和詹妮夫妇出于虚荣搬到了豪宅，但囿于经济实力无法过上真正的富豪生活，在图司太太的金钱诱惑下，詹妮瞒着丈夫加入了太太援交团。变得富有的詹妮决定开派对庆祝，图司太太的意外到来揭开了派对成员的真相，原来在场的各位太太们都是援交团的一员，且其丈夫一直都依赖着妻子的肉体交易过上奢侈生活。詹妮从一开始怒斥图司太太，到最后彻底服从甚至哀求图司太太，从表面上看其转变的关键在于对温室、花园的渴望，实质上花园即是一切欲望与诱惑的象征，倘若没有花园的存在，詹妮同样会因为其他方面的物质诱惑而臣服于魔鬼。而作为知识阶层的理查德从一开始地反对、指责詹妮的肉体交易，到最后认同、甚至鼓励詹妮，知识理性最终还是抵挡不住原始的欲望。因此，詹妮夫妇同化为援交团一员的过程实质上是当代人在物质诱惑下自我异化的一个缩影。阿尔比借助《欲望花园》在六十年代末提出了一个关键问题，即面对激增的物质诱惑，人应该如何自处？

到了后期的《山羊或谁是西尔维娅？》和《在家在动物园》，阿尔比笔下的人物摆脱了《欲望花园》中詹妮式的窘迫生活，阿尔比转而聚焦那些生活优渥、事业有成的所谓体面人士的精神世界。他更想探索的是，解决了物质问题之后，人还存在精神困惑吗？如果有，人此时可能会遭遇什么样的精神困惑？在《山羊或谁是西尔维娅？》中，当周遭人得知马丁爱上一只山羊后，所有人竟都一致地站到了与背离马丁的一边。一起长大的朋友罗斯口口声声说将此事告知马丁妻子斯蒂薇是出于好心，但他实际上从未认真对待过马丁，他将马丁的坦诚倾诉当做笑话，斥责马丁是变态。而斯蒂薇，深爱马丁的斯蒂薇得知马丁的“人兽恋”之后的反应则是“不解”“嘲讽”“轻蔑”“厉声”“厌恶”“摇头”，她与马丁的对话构成了戏剧的主体部分，但实际上斯蒂薇并不期冀真正地与马丁关于此事展开平等对话，她不断地打断马丁的自白，可以说，她只是在宣泄情绪，而未曾将马丁的感受考虑在内。究其根本，面对马丁的“人兽恋”，罗斯与斯蒂薇根本上在意的是“别人会发现”，而非马丁的灵魂，是与当事人马丁无关的外部意义。这种表面是亲密关系实则充满隔阂的真相让马丁落泪，“为什么就没有人明白……明白我是多么的孤独……孤身……一人！！”但即便是马丁这种孤独脆弱的自白也没能得到任何回应——沉默，然后斯蒂薇拖着山羊血淋淋的尸体猛地出现在舞台上。斯蒂薇以杀死山羊的方式象征性地杀死了马丁，也以此决绝的方式拒绝了与马丁灵魂沟通的可能。斯蒂薇如此激烈的反应恰恰印证了亲密关系本质上的脆弱性。亲密关系依靠固定不变得以形成，其所期待的是某种静止的稳定状态，这预示着其最为忌讳的是逸出日常的行为或者行为挑战。而这种拒绝反过来摧毁了亲密关系的可能存在，印证着人实质上都是一座孤岛，婚姻渴求的不过是肉体的互相取暖。

有意思的是，斯蒂薇所拒绝的“动物性”在《在家在动物园》里则是安所渴求的，斯蒂薇所渴求的稳定恰是安所恐惧的。面对整天都在全神贯注地读教科书的丈夫彼得，生活对于安来说不过是柴架发白了，刷干净，然后又都发白了这样的机械循环。丈夫彼得能够与“在萎缩”的生命力和平共处，但安做不到，她幻想着某天夜里她会请人“砍掉乳房”，或者“做点坏事”，只为破坏彼得所洋洋得意的“一帆风顺的航行”。“我们是动物！为什么我们不能像……像野兽那样？！也许是因为我们彼此爱得太保守了？因为我们太安全了？因为我们太……文明？我们就没有痛恨过彼此吗？”对于目下生活的本质，安看得更明白，所谓的“一帆风顺的航行”实质上是建立在二者灵魂相对隔阂的基础之上，他们相敬如宾，但他们的从未互相敞开，他们从未发生伤害，因为从未真正地靠近。在第一幕的最后，安重重打了彼得一个耳光，其后以语言的方式想象性地实践了渴望已久的“小破坏”，这是安所能做到的点到为止的“小破坏”，她必然只能回归日常。那么，维系着彼得与安的爱本质上究竟为何？

吊诡的是，在阿尔比的笔下，这种理解的可能存在于人与动物之间，例如马丁与山羊、杰瑞与狗。“每当我和那条狗看见彼此，我们都会停下脚步……我们擦肩而过相安无事，我们达成了一种理解。很悲哀，但不得不承认这是一种理解。”“永远是一个过客”的杰瑞理解那条永远吃着垃圾的狗，诚然成立；反过来，狗理解杰瑞似乎则难以成立。因此，杰瑞所声称的这种与狗之间的“理解”实质上是杰瑞单方面的情感投射，且此成为杰瑞无可选择的选择。因为如果杰瑞将此情感需求投射到具有自主意识的人身上，杰瑞必然是遭受拒绝的，但如果投射到无法表达意识的狗身上，则杰瑞必然能够得到情感慰藉。试想，人该有多孤独无援才会幻想着与动物达成理解？人该有多绝望才会封锁自己？

阿尔比笔下的“人兽恋”固然是荒诞的，但又是极度真实的。阿尔比对学界冠以他的“荒诞派剧作家”称号不以为然，他认为，“如果把正视人类真实处境的戏剧叫作‘荒诞派戏剧’，那么所谓的‘荒诞派戏剧’无疑是我们这个时代的现实主义戏剧”。阿尔比的冒犯性在于他大胆挑衅了人们普遍认知中的“爱”与“理解”，用“性”这一肉身元素去掘进当代人的精神空间，他所洞察到的是这看似稳固的精神世界实则脆弱不堪，看似坚定的美好爱情实则依靠着自欺与欺人维系，看似成功的体面人生实则一片荒芜，孤独不堪。

恰如作家陈希我所言，“文学的价值首先就在冒犯……冒犯针对的是遮蔽，我们的世界被遮蔽得十分严重，不用利器就无法揭开它”。阿尔比一定程度上就是鲁迅在《立论》里直言“这孩子将来是要死的”的人，他把当代生活的精神困境推至荒诞，在荒诞中质问——爱的本质为何？灵魂的理解如何可能？这种揭开体面生活暗黑一角的挑衅无疑令人不适，令人恐惧，但更令人深思自省，毕竟文学的力量来自于冒犯性的审判与追问。