空谷前，是深渊还是桥梁？
在国内提到梅耶荷德，引用的文字里必绕不开1986年中国戏剧出版社出版的《梅耶荷德谈话录》，今年商务印书馆对出版作了修订和重印，保持了原有的基础框架：第一部分是1980年亚·康·格拉特柯夫辑录的《梅耶荷德谈话录》；第二部分则收录了梅耶荷德演讲集谈话的资料。第一部分为基础；分门别类的9个关于：关于我、关于演员艺术、关于导演艺术和关于普希金、果戈里、莱蒙托夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、契诃夫、马雅可夫斯基等的经典段落引用；第二部分泽收集了演说、报告和谈话的完整原文。
当您在秋天看到树上的叶子纷纷飘落时，您也许以为这棵树在慢慢死去。其实它不会死的，而是在自我更新，准备在来年长出新的枝叶。难得有不掉叶片、终年常绿的树木；（就，毕竟是北回归线以北的人写出来的……原谅他）又难得有不遭挫折，一帆风顺的艺术家。但是，如果园丁在秋天把掉落叶子的树木砍掉，您将作何感想？难道对待艺术家不能像我们对待树木那样的耐心和爱护？
毕业于莫斯科音乐戏剧学校戏剧班，受业于聂米罗维奇·丹钦科，后随丹钦科加入刚创建的莫斯科艺术剧院，并出演了《海鸥》中的男主角特里果列夫的梅耶荷德，而恰恰是《海鸥》的演出过程，让这个在这里“找不到共同语言”的“怪人”离开，随着莫斯科武装起义爆发，梅耶荷德去了彼得堡，受B·科米萨尔日夫斯卡娅邀请担任该剧院导演，在实验象征主义如梅特林克的“静止戏剧”、“延伸式舞台”等手法后，他又不得不离开剧院，一度走投无路时，又收到皇家剧院的邀请，在国立梅耶荷德剧院停办后，受斯坦尼斯拉夫斯基之遥区领导以斯命名的歌剧院，梅耶荷德的戏剧生涯并不顺风顺水，但他在每一次几乎处于绝望边缘，充满痛苦的思考和疑虑的停顿后，都能攀上一个新的高峰。
如果不善于当学生，自己就永远也当不成大师。
要有强烈的求知欲、要襟怀坦白、要学会对别人的成就感到惊喜。
我常常在夜里出了一身冷汗醒来，一些念头向我袭来：我是个安于现状的庸人了，我的生活过于舒适了，我将来会裹着厚厚的棉毯死去的，我不再是个发明家了。
火药时代
对于梅耶荷德来说，革命不仅是破坏，而且也是建设。革命给了像他和马雅可夫斯基这样的艺术家第二次生命。他把戏剧比作火焰，甚至比火焰还可怕，比火药库还危险。他认为“艺术的火药时代还没有过去”，所以并不喜欢“眼泪会把火药浸湿”的伤感主义的艺术。
笑与泪
而相对于伤感的眼泪，梅耶荷德对于“笑”更加苛刻。他引用马雅可夫斯基的”若要笑，必须先有面孔”，认为崇高的喜剧不只是建立在笑的基础上，而是建立在人物性格的发展上，因此它常常接近于悲剧。因为这个先锋反叛的戏剧艺术家深信以诙谐的形式说出来的话，往往比一本正经地说出来的话还要严肃。但同时，当某一个时期曾有人喊过“笑声万岁！”的口号，他也坚持人的笑也要有严格的控制量，人不能只是笑。人既爱笑也爱哭，但这决不意味着，悲哀能导致颓废。也不意味着应该让观众养成不假思索、毫无趣味地发笑的习惯。“现在我们的剧院里是不是笑得有些过分了？会不会到了将来某一天，被我们的噱头惯坏了的观众非得要我们用噱头去引他们发笑，而对高雅的、隽永的剧本反倒报之以高声的嘘叫或冷冷的沉默不可呢？”
最好的观众
但梅耶荷德相信观众，相信在那个时期俄罗斯“现在拥有世界上第一流的观众”。
他不仅相信观众，并且尊重观众，把观众放置进作品的完整性里，在打破第四堵墙前，必须意识到，戏剧不仅由在舞台上进行创作的人所创造，即使那些人有十分的才气；戏剧的创造还有赖于观众的意志…只有当观众席对舞台的创造发生感应的时候，戏剧才开始存在。
而在这样的基础上，他对演员的观察永远带着观众的视角：
戏剧有一个奇怪的特点：天才的演员总能碰上聪明的观众。
别过分！要相信观众！他们远比我们想象的要聪明。
如果观众感到乏味了，这就意味着演员丢掉了内容，而仅仅是在表演刻板的形式。
观众总能发现卖死力气的演员不自然状态
应该感觉到观众的呼吸，并且意识到它需要在什么时候缓一口气。要是演的很好，观众就会用同一个节奏呼吸。
最好的演员
这本书里并不是如专业文献一般剖析和讲解“有机造型术”，但正如梅耶荷德所言，他一处的有机造型术的基本原则很简单，就是“让整个身躯都参加到每个动作中来”。当然，这种极简的表述方式如同公式一般是需要大量身体的演算来证明，而这本书对于非专业的演员、普通的读者来看，也极有阅读价值。
例如他在开始认识一个人的时候，总要在自己的想象中推测一下：此人在儿童时代是个什么样子？任何人都可以对任何人尝试这种做法，当一个人不管如何琢磨，还是想象不出他儿童时代的样子，像一个葱头，剥了一层皮，还有一层皮，他把自己的个性全部抹掉了。而无论是演员还是人身上最珍贵的东西是个性。经过任何艺术性的再体现，演员的个性还应发出光彩。人在生活中亦应如此。
全能的导演
但是对待导演，梅耶荷德的要求则更高。因为戏剧艺术非常复杂，什么艺术都在渗透，比如音乐和绘画渗透到了舞台，那么导演就应该知道绘画艺术的规律，既然舞台是三维空间，那么也应该知道雕塑和建筑学的规律。导演应该懂得和戏剧艺术有关的一切领域。综合性的导演，需要什么都懂。例如戈登·克雷会在调光的时候说“请打开第三个灯和第八个灯”而不是“给我来点蓝色的灯光”；为了掌握舞台服装的原理，斯坦尼斯拉夫斯基曾跑去巴黎学习裁缝技术。
放在今天，梅耶荷德一定是一个很好的音乐剧导演，在他与《智慧的痛苦》的配曲阿莎菲耶夫的对话中，他会在写出一个句子后，写明曲子的情绪色彩，还会注明是andantino, allegro, maestoso等，甚至还有几个拍子。戏里有这样的情况：演员在朗读一段独白，但在朗读独白的过程中也有顿歇。他说一阵，停顿一会儿，我们就想用音乐性的句子来镶嵌这些空隙，既有乐曲也有文字。这样就出现文字和音乐的特殊蒙太奇。而一个好的演出应该是建立在音乐法则的基础上的。连他对演员的训练——最好在一个非常好的音乐背景下进行训练，而且要教演员如何有节拍地、有节奏地把音乐的语言转化为动作的语言，教导演员如何建立起与音乐总谱相适应的动作。如果演员表演是旋律，那么舞台调度就是和声。
变与不变，真与假
戏剧艺术一直在变化，不是进化，而仅仅是随着时代的性质，时代的思想，心理、技术、建筑和时尚的变化而变化着自己的表现手段。但对梅耶荷德来说戏剧艺术无论过去、现在或将来，都是假定性的。
在本书里，梅耶荷德言“假定性”必称普希金，引用并衍生了他在《论人民戏剧和剧本《马尔法·普沙德尼察》》中的话，“现在人们还是把如同真的一样是为戏剧艺术最主要的条件和基础。可是，有人会向我们证明，戏剧艺术的本质在于不同真的一样。”
而关于“不同于一般的真”和“只有在艺术中才能有的真”，与他赞同画家谢洛夫的创作风格一样，“肖像画之所以精彩，就是因为它总有奇妙的失真之处”；与他感兴趣的易卜生戏剧一样，“总是越过人物的头顶，越过被他送收纳柜上舞台的那个角色的头顶，向产生了这些剧中人物的社会，射出沾上毒汁的利箭”。他不想将惟妙惟肖的画像搬上舞台，不想只看人在本质上是恶棍还是好人，对他来说，重要的是现象何以能够产生。梅耶荷德并不是反对现实主义，在假定性戏剧的范围内是深刻的现实主义者。
近两年随着首都剧场精品剧目邀请展演、林兆华戏剧邀请展和乌镇戏剧节等的持续努力，让没有亲身受过苏俄文化影响的非戏剧学院非专业的普通观众对于这个既熟悉又陌生民族的戏剧艺术有了愈加直观的体验，特别是对于年轻人，在言演员必称斯坦尼斯拉夫斯基之外，能够在剧场里看到活生生的各种版本的《三姐妹》《樱桃园》《海鸥》，以及难能可贵如圣彼得堡科米萨尔日芙斯卡娅话剧院的《日瓦戈医生》，列夫·朵金的经典名作《兄弟姐妹》，瓦赫坦戈夫剧院的《奥涅金》以及长达八小时的圣彼得堡马斯特卡雅剧院《静静地顿河》，后面两个戏更是创下1949座的上海文化广场开票即几乎售罄的盛况。
梅耶荷德的这本谈话录对于专业戏剧院校的学者自然是难能可贵的文献资料，正如梅耶荷德说，“有些人一看到空谷就想起无底深渊，而另一些人想到的却是桥梁。我属于后者。”在这个舞台已经被沉浸到顶的时代，这本《梅耶荷德谈话录》的重新出版给普通观众架起了一道桥梁，在面临只有用噱头引人发笑的剧场里，在面临屏幕变成第四堵墙的剧场里，让最坏时代的最好观众，一瞥当年风景。
