【转载】李劼：王国维自沉的文化芬芳
在中国晚近历史上，也许没有一个学者获得过象王国维所获得的学术成就，没有一个思想家抵达到象王国维所抵达的高远境界。然而，作为一个历史从物，王国维偏偏又是那么的缺乏轰轰烈烈之业绩，以致他的形象正好应了他的表字静安，一如他在学术上思想上的对历史对人生洞若观火而准确地体现了其号观堂的观字。晚近以降，学术大家一般皆有彪炳史册的事迹相随身后，诸如梁启超之维新，章太炎之入狱，胡适之有白话运动，熊十力有辛亥革命之经历，如此等等。似手乎唯独王国维一生治学著书，好象默然不闻窗外之事一般。及至最后的为新闻界所观注，却又不是因为他的惊人之举，而是他的悄然自沉于昆明湖里。难怪鲁迅会说王国维是个“老实得象火腿一样”的人。而且我在此想补充一句，此君不仅身前老实如火腿，即使身后也同样老实如火腿，比如他在甲骨文上的开创性成果，就被一个打着马克思主义旗号的文化败类如同割火腿一般地割去做了鲜美的唯物史观火腿汤。当然，上帝毕竟还是公平的，自八十年代以来，中国大陆上对王国维的研究日臻繁荣，即使一些以前立场坚定地痛骂过这位封建遗老的王国维当年的学生，也开始以恭恭敬敬的模样谈论这位学者在学术上具有如何独特的地位，并且如何平易近人，诲人不倦云云。人们如同过去膜拜鲁迅一样地谈论起了这位被历史风尘所掩没的人物，并且往往争先津津乐道于他的某一学术成就，以示自己在这方面的学有所长。只有在说及他的自杀时，他们才变得神色惕然，小心翼翼，全然没有当年陈寅恪悼挽王国维时的悲痛和共鸣。大陆上的这些所谓的学者教授，包括某些当年王国维教过的学生在内，几乎没有一个敢于象陈寅恪那样正视王国维之死。
这些专家谈论及梁启超和戊戌变法可以唾星四溅，一展书生意气什么的，但一面对王国维的自沉却总是那样的提不起精神。殊不知，要真正进入王国维的精神世界，既不应从他的学术成就开始，也不当从他的政治立场入手，而就是从解读王国维之死起步。正如读《红楼梦》中的贾宝玉形象必须记住他悬崖撒手的结局，进入王国维精神世界的大门在于他的自沉，从其自沉读通其思想和人生。因为正如悬崖撒手是贾宝玉形象的精神前提，自沉昆明湖乃是王国维形象的先行规定。
有关王国维自沉，可谓众说纷纭，莫衷一是。有的例举他的人生困苦，有的例举他的忠于清室，有的例举罗振玉对他的影响，有的例举他所认同的叔本华悲观哲学，还有的不无深意似地谈到当时革命军北伐的步步进逼，然后举出王氏死时留下的那纸遣言中的“义无再辱”一说，仿佛其死因不证自明，如此等等。所有这些谈论，在我看来可说全都有案可稽，也可说全是无稽之谈。说全都成立，是因为他们各自例举的事因的确全都指向王国维的自沉，诸如历经幼年丧母、中年亡妻、晚年失子的人生痛苦，生存上的辗转挣扎，内有续娶的王熙风式的泼辣之妻，外又与朋友罗振玉的失和......所有这些具体的因素，正构成了王国维走向昆明湖的一步步足迹，就好比大观园中的诸多变故连同贾宝玉的顽石脾性之类的种种因素都是他最终悬崖撒手的成因；但我又说这诸多论说全然无稽，也即说，王国维的自沉就象贾宝玉的撒手一样，不是系在某一个具体因素之上的，而是基于其所有的生存境遇和总体的生命历程。虽然贾宝玉撒手与林黛玉的夭亡有重大关涉，但谁能断言贾宝玉就为了林妹妹之死而出家呢？顺便说一句，高鹗续作的拙劣也就在于他象后来的众多专家学者论说王国维之死那样地理解了贾宝玉的遁入空门。
当海德格尔在《存在与时间》里将死亡作为先行自身的生存论结构时，他无意间为王国维的自沉和贾宝玉的撒手作出了最为恰当的诠释：其自沉和撒手的结局先行规定了王国维和贾宝玉的全部生命历程，一者是向....自沉的生存，一者是向....撒手的生存。这也就是说，正如贾宝玉的全部人生历程可归结为由色而空的一步步撒手浊世，王国维的整个生命同样每一步都踏在走向自沉的路途上。就王国维自沉的这种存在论意味而言，在以往对此的全部论说中，唯有陈寅恪的解释最为接近其本真的死因。寅恪先生在他的《王观堂先生挽词并序》中写道：
盖今日之赤县神州值数千年末有之钜劫奇变；劫尽变穷，则以文化精神所凝聚之人，安得不与之共命同尽，此观堂先生所以不得不死，遂为天下后世所极哀而深惜者也。至于流俗荣辱委琐龌浊之说，皆不足置辨，故亦不之及云。（着重号原有）
据说有位海外学者根据陈寅恪之于王国维之死的如此追悼，将王国维连同陈寅恪一起称作“文化遗民”。我不知这位学者在这文化遗民一说上作如何阐释，但遗民的确是中国历史上一个重要的文化现象。自伯夷叔齐以来，遗民在中国知识分子是作为一种传统形成的，并且历经数千年而不衰，宋亡有宋末遗民，明亡有明末遗民。然文化遗民之于过去的遗民传统则又大不相同，因其不是执着于某个王朝而是执着于整于文化。如果说伯夷叔齐式的遗民所恪守的是某个种姓的王朝或某种伦理秩序和社会结构，那么王国维作为一个文化遗民所体现的则是一种历史的本真精神。历史无论再进化，文化却具有天然的恒常性。当王国维如同陈寅恪所说的那凝聚了整个文化精神之后，他的生命之于历史便有了超常的意味。在此，生命的空间性消解了生命所置身的历史的时间性。也即是说，生命之于文化精神的凝聚使王国维这样的历史人物不再仅仅是语言芬芳的威受者，而且他的存在就是芬芳本身。所谓文化遗民，不过相对历史的进化或历史的更迭而言，就文化本身而言，王国维恰好是存在本身的象征。王国维的自沉不是被历史的遗弃，而是其生命以拒绝指认的高贵姿态遗弃了一部可疑的历史。这里的关键不在于被动的遗弃，而是在于主动将浊世从自身的生命中整个地抛了出去。因为生命临世可能呈现为被抛的，但生命的弃世在生命却是主动的抛出。在这里，重要的是生命的能否拒绝。贾宝玉拒绝了对整个家族兴衰的承担，王国维拒绝了对整个历史衰败的认可；最后陈寅恪由此省悟，以壁立千仞的姿态拒绝了对这种历史景观的苛同。这样的拒绝能力既可标明生者与死者的相通，也可划分死者与死者的区别。
在王国维自沉面前领悟最深的陈寅恪，其整个生命就因为这样的领悟而被王国维之死点亮。早年陈寅恪尚存河汾之志，胸怀经世之学。尽管他早就看出中国历史在审美向度上的阙如，在致友的信中指出“中国之哲学美术，远不如希腊。不特科学为逊泰西也。但中国古人，素擅长政治及实践伦理学。与罗马人最相似。其言道德，惟重实用，不究虚理。”（看重号为信中所有）；但他同时又认为：“而救国济世，尤必以精神之学问（谓形而上之学）为根基。”也即是说，他一方面看出先秦以后以孔孟为基调的中国文化的不究虚理，一方面又把虚理看作是救国济世的根基。及至王国维自沉，他才恍然大悟：虚理与济世并不全然一致，文化精神并非与历史进程并行不悖。由此，他认领了自己的文化角色，不再志在河汾，而是壁立千仞。以著述《柳如是别传》了却余生。好比《红楼梦》从大观园女儿世界揭示了整个历史的沦丧一样，《柳如是别传》经由对一部明未清初王朝兴衰异族侵伐的历史的悉心考察，写出了一个身为下贱心比天高的才情并茂的灿烂女子。《资治通鉴》式的历史风云，在柳如是这样的女子面前全都成为陪衬的背景。陈寅恪以此如同《红楼梦》那样为历史确立了审美向度，其意味又一如王国维的自沉为一部行将迷失的历史树立了空谷足音般的文化精神。陈寅恪没有象王国维那样自杀，但他晚年所致力于的巨著《柳如是别传》却获得了与王国维之死同样的精神芬芳。
与这种生者与死者的相通相反，与王国维差不多相同时期的梁济之死却没有获得与王国维全然相同的意味。梁济的品性不在伯夷叔齐之下，其文化人格也为同时代的许多文化人所不可比肩。他的自杀表明了一种真正的遗民秉性，在生命的自择和自觉上几乎与慷慨赴义的谭嗣同相近。然而，梁济死得太明确。他在他一再表白的洋洋数万言的遗书中将其自杀的济世意味阐说得清清楚楚。梁济赴义的英勇令人钦佩，更毋需说其中蕴含的耿直和刚烈，但遗憾的是，他的智慧还不曾抵达真理的无言境界。本真的文化精神如同生命的真理，乃是无以言说的；王国维自沉式的自觉性不在于在死亡面前的宣言，而在于在死亡面前的沉默。正如生命的被抛是无声的，生命的弃世也同样是无言的。相对于王国维死得天然，梁济死得充满戏剧性，如同莎士比亚戏剧中的李尔王那样向世人朗诵了一段段长长的内心独白。作为一种品性或人格，这无疑也是高尚的，足以令人肃然起敬，但作为文化精神作为本真的真理，过多的告白却冲淡了真理的本真意味。语言的芬芳之于感受者，不在于言说，而在于心领神会。王国维之于他的自沉，几乎不著一字，但领略如陈寅格者便领略了，而不领略如众多庸常文人政客者也就不领略了。
生命之于历史的真正拒绝就是无言的，如《红楼梦》，如王国维，如陈寅恪的《柳如是别传》，也正因为这样的无言，使拒绝本身构成了历史的向度乃至历史本身。因为《红楼梦》的存在，因为王国维的自沉，因为《柳如是别传》，在人们说历史是帝王将相的历史、农民起义的历史、改良开放的历史、科学民主的历史的同时，我们同样可以说还有生命本真的历史，文化精神的历史。语言并不是历史的真正主宰，暴力也不是历史唯一的动因，在历史的衰败时期，无言的拒绝构成了对衰败最为根本的终极批判。
与洞若观火的王国维相比，梁济之于历史总有点隔雾看花，从而就感慨世风日下、人心不古的文化伦常立场指斥历史的衰败。这样的儒生意气，颇近于林纾，但有别于王国维。作为历史的终极批判，王国维的自沉触摸到了历史的根本症结，亦即陈寅恪曾隐约所见的中国历史之于审美精神的缺乏。当王国维感慨“我国无纯粹之哲学，其最完备者，唯道德哲学，与政治哲学耳”，感慨中国文化中“美术之无独立价值也久矣”的时候，他所洞见的乃是文化命脉自周秦以后的某种残缺及其由此残缺而导致的式微。当王国维指出西方的哲学思想分为“可爱而不可信，可信而不可爱”二种类型时，他所发现的是这二种哲学之于中国文化的共同阙如。因为在先秦以降的中国文化体系中，既没有“可爱而不可信”的纯粹哲学和纯粹美学，也没有“可信而不可爱”理性逻辑和实证科学。
基于文化的这种巨大空缺，王国维选择了无言的自沉，一如贾宝玉基于以女神、爱神，诗魂林黛玉及其大观园女儿世界为标记的生命和真理的的泯灭和失落，最终悬崖撒手，将一个没有爱和欢笑的世界连同一部没有审美向度的历史一起从他的生命中抛了出去。然而，又正是这样的自沉和这样的撒手，为历史确立了存在的维度，从而向一个残破的文化空间注入了本真的生命元气。就这样的意义而言，王国维的自沉和贾宝玉的撒手，与《红楼梦》开卷所描述的女娲炼石补天具有同样的历史文化意味。或者可以说，王国维和贾宝玉一样，乃是女娲所炼之石，只是贾宝玉作为一块顽石是由以林妹妹为首的大观园女儿们的泪水所洗净，从而成道为玉的；而王国维作为一个盖世学者则是由他自己的悟性和在这悟性寻引下的著述完成生命的修炼和升华，最后以自沉的方式将生命停格为历史的审美向度和文化精神的本真维度。在此，生命作为一种人世的生存体验是苦痛的，但作为对这种苦痛的直面又是有境界的，因为生命籍此在一部害怕悲剧规避悲剧以掩饰这种规避背后对生命的种种屠戮的既残忍又虚伪的历史中启开了悲剧的序幕，并且在开启方式上选择了无言的古雅形式。
相比于梁济的敬告世人和谭嗣同的慷慨就义，王国维的自沉方式呈现出更为纯粹的非功利的审美气度。这样的气度印证了他在文学艺术上的非功利的“游戏说”，即“文学、美术不过成人精神的游戏”，而这种游戏的根本意味也就在于其纯粹的审美。基于这样的审美立场，王国维的自沉连同其艰难困苦的人生旅程不是事功的济世的，也不是体现独善其身之生存策略的，而是艺术的审美的体验的。如果说悲剧意味着一种巨大的审美快感的话,那么王国维的自沉则正好是这种快感的全身心的体验。由于如此深入的生命体验，王国维走向昆明湖的脚步并不象人们通常想象的那么沉重那么凄掺，而具有一般人所无法想象的平静和愉快。因为这脚步即没有“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”式的迷惘，也没有“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”式的焦灼，从而全然洋溢着“梦里寻他千百度，回首蓦见，那人却在灯火阑珊处”的欣喜和恬然。相形之下，梁济死得迷惘，谭嗣同死得焦灼，唯有王国维死得宁静，宛如一味淡淡的清香，在投水的一刹那从昆明湖上飘散开去，萦回于天地之间，观照出人世的苦难，观照出历史的劫变。遗憾的只是，当时的呼吸领会者，独寅恪而已。
从上述三种不同的赴死境界上，人们可以读出三种不同的历史意味和生命形态，梁济的生命形态可谓与传统全然合一，既带有伦常的陈腐，又带有人格的可爱。在此顺便说一句，这种迂腐的可爱，后来在其子梁漱溟身上又以另一种形式重演了一遍。梁济是一个真正的文化遗民，其保守其崇高其纯朴其贵族，一如当年的伯夷叔齐。相对于梁济的这种传统人格，谭嗣同呈的却是一种激进的伟大，谭嗣同的赴义不是伯夷叔齐式的恪守，而是“留取丹心照汗青”场景的变相制作，并且被置于同样的爱国主题，只是在历史意味上带有浓厚的进化论色彩。如果说梁济死于中国文化的道德立场，那么谭嗣同死于中国历史所要求的政制变革和社会进步。彼此死在相背，死法各异，然所为者却一也，即都死于各自怀抱的社会理想和文化观念。此间唯有抵达了第三种境界的王国维，才死于本真的生命体验。因为他之于人生之于历史，不是执政治家之眼观之，而是就诗人之眼洞察之，得以抵达通古今的深邃高远，从而死得如同<<红楼梦>>中女娲补天那样始源那样本真那样苍茫浑朴。历史上，激进的革命家总是不以历史的诗人之眼为意，尽管他们本身就应该是历史的诗意，而不是历史的主人，但他们却总是乐意扮演主人而不愿屈就为诗人。由于这样的执着，结果使他们在扮演主人的同时变成了观念的囚徒，由此可以发现的是，谭嗣同之死的焦灼在于其观念的苦苦折磨。就其理想而言，谭嗣同似乎也通古今，但这不是诗人基于生命之通，而是全然政治型的革命家的基于观念之通，一者观念，一者生命，在谭嗣同之死的焦灼和王国维之死的平和之间，仅仅相隔一步之遥。然而恰恰是这么一步之差，如同大山一般沉重而为世人高不可攀，致使他们从谭嗣同之死中读出了英雄，却将王国维之死读成了遗老殉情之类的流俗龌龊之说。这种委锁庸常的阅读本身，正好标记出了历史的沦落，也正好证明了王国维在弃世时之所以选择无言形式的根本原因。正如在历史面前王国维是清醒的一样，在死亡面前王国维是智慧的。他的智慧具有老庄式的清静无为，只是这种智慧在他没有诉诸《道德经》，也没有写成《逍遥游》，而是表述成自沉昆明湖。生命由此抵达了相当审美的涅般，而且因为涅般的审美性质，后人可以作出陈寅恪式的解读，但绝无形成哪门宗教的可能。因为教派一起，生命的审美又会变成观念的演绎。
当然，陈寅恪于王国维之死的领会乃是一个渐悟过程，其晚年的“著书唯剩颂红妆”，道是“我今负得盲翁鼓，说尽人间未了情”，可谓彻悟；而在当年《王观堂先生挽诗》中，却尽管痛感“文化神州丧一身”，但其领悟还不曾清澈见底，故同时又道：“赢得大清干净水，年年呜咽说灵均”，将王国维之死比之于屈原的自沉泊罗。虽然这样的比喻并不影响寅恪先生后来的壁立千仞，但这毕竟是两种具有不同意味的自沉。屈原之死在境界上与谭嗣同相当，死于忧国忧民式的焦灼，一腔悲愤，满腹牢骚，即便“天问”，最后也归结于思念君王，真正是终不悔而人憔悴。生命经由某种伦理观念的误导，变成“朝天阙”式的惊人执蓍。这样的境界一旦经过语言的整合，便演化为一个千年流传的道德神话。忠君和爱国如同两个半球合成了一个完整的封闭的不容置疑的道德观念。在任何时候，只要一提爱国，明眼人马上就会看到站在国家背后的君王或者类似君王的执政者。这种政治和伦理的观念是如此的固执，以致在《离骚》那样优美华丽的辞赋中，美人竟成了君王的代名词。由此，也可以想见，陈寅恪晚年的“颂红妆”之于这样忠君爱国观念具有什么样的消解意味。因为整个二十四史，君王始终是史书的核心人物，唯独陈寅恪这个奇特的史学家将历史上的核心人物换成了柳如是那样美好的女子。陈寅恪的《柳如是别传》如是，王国维的自沉更如是。
如果说陈寅恪是个越活越清醒之人，那么王国维的清醒则犹如先知。他不仅看到了传统文化的致命残缺，同样也洞见了“先共和后共产”的历史趋向将是怎样的前景。对于这样一个先知般的人物，毋需了解革命的过程，只消感受一下革命的氛围，他就能品尝出革命的结果会是怎样的滋味。这位盖世学者在具体的家庭事务中也许如同贾宝玉一样笨拙，但他之于历史的洞察却如同林黛玉一样灵敏。因为他们所基于的是“诗人之眼”，故能“通古今”。同样的敏感，在薛宝钗身上却荡然无存，因为薛宝钗处世论人所凭据的乃是“政治家”之眼。当林黛玉唱出“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”时，这声悲啼所道出的正好就是王国维之于所置身世界的切肤之感。纵观王国维一生，他毋庸置疑经历过梁济式的迷惘，也经历过谭嗣同式的焦灼，但他的非凡在于，他既不以传统的道德观念为然，又超越了为当时的知识精英所心醉神迷的历史进化论。后者之于时人是一个最难跨越的文化心理门槛，从康梁维新到辛亥革命，从辛亥革命到白话文运动，到“五四”运动，到《新青年》到文学革命，没有人不受其影响。即便深刻如鲁迅者，也为这进化论观念所囿。唯有王国维从中看出其不可爱，从而独自转向历史的审美向度，走向那个最为孤独又最为清醒的归宿。而且，这一切在王国维都是无言的，都是一种不自觉的自觉。也即是说，如此深长的意味，不仅不能在他的遗书中找到，也无法在他的某一部论著中发现。然而，无论是他的人生还是他的著述，又每一步走在这样的路途上，每一页上都流溢着生命的这种芬芳。这就好比有关对林黛玉形象的阅读，她的一举手一投足，乃至每一句吟唱中都蕴含着诗魂的生命信息；但如果拘泥于她的哪个生活细节或哪句诗词咏叹，人们就会不知所云。对生命的阅读不能诉诸任何观念，生命只对生命的通道才敞开其内在的奥秘。同样面对林黛玉，贾宝玉一读便知，但这在薛蟠却永远也读不懂。因为薛蟠对女人的占有观念使他不可能读懂任何一个异性。阅读王国维之死和阅读《红楼梦》是一样的，人们带有以往的任何观念，都会造成误读。因为那些观念使人们不是把他读成梁济，就是把他读成屈原。但从生命之于观念的超越上说，王国维自沉超越了屈原自沉，仿佛当年的屈原死得不够纯粹似的，王国维以生命之于历史文化的本真意味将其自沉重复了一遍。这种超越的历史文化意味全然对称于《红楼梦》中《芙蓉女儿诔》之于《离骚》的颠覆，对称于陈寅恪《柳职是别传》之于司马光《资治通鉴》的颠覆。这种对称性似可表述为，正如女娲补天时在大荒山无稽崖青埂峰上剩下了那块顽石一样，上帝在历史的重大转折关头朝昆明湖里投下了一个王国维。于是，《红楼梦》从顽石的来历上娓娓道出，而有关王国维的论说则就从他的自沉上逐步展开。
沿着自沉追溯王国维其人其著，人们可以发现，这个差点被历史的风尘所掩埋的人物及其著述恰好就是中国晚近历史最为重要的界碑；相形之下，所谓戊戌变法、辛亥革命之类的历史事件及其领袖人物，几近过眼烟云。顺便说一句，也许正是看出了王国维之于中国晚近历史的这种意味，陈寅恪才会在挽词中慨然长叹“文化神州丧一身”。因为作为一个历史学家，陈寅恪看出了王国维之于历史的观照意味，看出了王国维之死之于文化神州的象征意味，当然，陈寅恪对此没有作进一步阐释。至于以后的学者们，似乎更是无从说起。阐释王国维如同解说《红楼梦》一样，固然需要渊博的学识，然而首要的阐释前提却在于一种生命状态的息息相通。当王国维之死照亮陈寅恪的时候，这在陈寅恪还仅仅是感受性的观照，及至他晚年著述《柳如是别传》，这样的观照才抵达了那种心心相印的大彻大悟。面对王国维所必须确立的生命观照表明：王国维的自沉不是生命的泯灭，而是生命以自杀的形式获得了鲜活的开花，由此反照出为生命所抛出的世界的死气沉沉。或者说，自杀在此作为一种独特的涅般使生命获得存在的定格，进入永恒，而在他身后留下的则是一部死去的历史，在这样的历史中，世界不管人如何崇拜进化论却恰好不是由进化中的生命组成、而是由历史的亡灵或曰一批批喧嚣的死人所构成的。
从这样的历史定位出发，我们可以如同读通《红楼梦》一样地读懂王国维，不仅读懂他的精神话语，而且读懂他的生命话语。前者来自他对历史的阅读，后者源自他对自己阅读，当我将王国维自沉作为进入王国维世界的必经之路时，同时道出的是，在揭起自沉的神秘惟幕之后，伫立在人们面前的乃是王国维这么两个互相关联互为因果的话语实体。正如读《红楼梦》必须从写实层面上读出其意象建筑，读王国维则应从其著述诗词中读出其精神话语和生命话语的历史文化意味。
与《红楼梦》开卷那个女娲炼石补天神话的象征意味相对称，王国维的著述首先表述了生命之于历史的纯粹观照。在《论哲学家与美术家之天职》一文中，他开宗明义地宣告：
天下有最神圣、最尊贵而无与于当世之用者，哲学与美术是也，天下之人嚣然谓之曰无用，无损于哲学美术之价值也。圣为此学者自忘其神圣之位置，而求以合当世之用，于是二者之价值失。夫哲学与美术者，真理也。真理者，天下万世之真理，而非一时之真理也。
这样的宣言至今读来，依然沁人心脾。当人们津津有味地阅读贾宝玉在大观园里的故事时，他们很少留意这位主人公的本性特征：无用。历来的红学家们与王国维所说的那些自忘其神圣位置的学者们一样，总是力图从那块顽石身上读出诸如反封建之类的有用性，从而顺着这样的有用性编织他们心目中的真理。殊不知，真理恰好和那块顽石一样，乃是补天所剩下来的无用之石。正因为无用，真理才成了天下万世之真理，而非一时之真理。真理与其说是被语言所编造出来的，不如说是从生命中生长出来的；就象那顽石，他最后变成通灵宝玉那样的美玉，不是遵循着某种道理成长的，而是被林黛玉等大观园女儿们用晶莹的眼泪一点点地洗出来的。如果说女儿如水，那么她们的眼泪则是水中至尊，是生命最美好最神圣的象征。就此而言，林黛玉那样的少女乃是最纯粹的哲学家和美术家，她们鄙视功名利禄之类由语言编造的真理，从而用自己的生命向贾宝玉讲说了天下万世之真理。相形之下，中国历史上几乎找不到这样纯粹的哲学家和美术家，从而造成真理的巨大空缺。一如王国维所说：“披我中国之哲学史，凡哲学家无不欲兼为政治家。”而且“岂独哲学家而已，诗人亦然？”为此，王国维十分准确地例举出杜甫、韩愈、陆游这些忠君、朝圣、爱国诗人，从而痛心疾首地指出：他们”皆以侏儒倡优自处，世亦以侏儒倡优畜之。......呜呼！美术之无独立之价值也久矣。”
可以说，正是基于同样的感叹，曹雪芹在《红楼梦》中讲说了一块无用之顽石的故事，并且在交代其来历时，历数出陶潜阮籍柳永秦观那样的隐逸抒情诗人，而特意略去为王国维后来所痛心疾首的杜甫韩愈陆游之辈，甚至连李白苏东坡都在省略之列。因为那样的胸怀那样的气派，总系着功名征战，从而显得十分可疑。诗人的独立性不在于他的力气大喉咙响，而在于他是否领悟了真理，领悟了生命的本真意昧。作为一个真正的诗人（美术家），应该象树木花草一样无功利无目的地生长于天地之间，一旦摆出雄赳赳气昂昂的出征姿态，就有了食肉动物的嫌疑。当然，在中国历史所多的还不是如此入世如此具有征服欲的诗人，而是那些为了忠君爱国做圣贤而自虐得死去活来的诗圣诗贤。而且，这种功利性十足的审美观念不仅见诸诗词，戏曲小说亦然，“往往以惩劝为旨”。因为“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天色彩"：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享......。看<<牡丹亭>>之返魂，<<长生殿>>之重圆”。（王国维的《红楼梦评论》）基于这样的历史透视，王国维读出了<<红楼梦>>的悲剧意味.
王国维和<<红楼梦>>的相通，不是通在哪一个道理哪一种观念上,而是通在其生命状态共同的本真性上。 因为存在的敞开不在于存在者的努力和讲说,而就在于彼此之于存在的共同体验和领略。为什么以往那么多学者读<<红楼梦>>都在功利性实用性上越读越走样,而唯有王国维领略了个中三昧呢?其根本原因就在于王国维在生命话语上与之相通，从而在精神话语上获得了对话的可能。 如把<<红楼梦>>比做拈花,那么唯独具有一颗非功利的无用之心的读者才会破颜微笑，正是基于这样的阅读， 王国维微笑了。
过去的学者们总是再三再四地强调王国维写<<红楼梦评论>>时所援引的叔本华思想,仿佛王国维是因为学习了叔本华哲学才读懂了<<红楼梦>>,甚至<<<红楼梦>评论简直就是为叔本华的影子所写.他们习惯于从某种思想观念上解读一切小说诗歌,解读<<红楼梦>>这样的生命之作,所以他们断定王国维也是象他们一样从思想观念上而不是从生命体验上与<<红楼梦>>对话的.于是,他们把该文的第一章<<人生及美术之概观>>当作王国维运用叔本华思想作为<<红楼梦评论>>的阐释前提匆匆忙忙地读了过去,根本不聆听王国维极力表明的"美术"即审美之于生活之欲的超越,"使吾人超越然于利害之外,而忘物与我之关系"。因为"美术之为物,教者不观,观者不教"。此乃“美术”之于知识、政治、科学等等基于生活之欲之上之物的根本区别。面对<<红楼梦>>，王国维杜绝了欲者的立场，而立足于观者，亦即纯粹的审美。遗憾的是后人却一而再、再而三地从欲者立场解说这个观者的审美观点，从而将王国维一步步歪曲成了叔本华。
事实上，王国维面对<<红楼梦>>所基于的就是王国维自已的立场，王国维自已的生命体会，王国维自已的审美观点。不管王国维引用多少叔本华哲学，站在<<红楼梦>>跟前的始终是王国维而不是叙本华。即便就叔本华哲学本身而言，其精神也不足以与《红楼梦》对话。因为在精神上与《红楼梦》相对称的西方近现代哲学不是叔本华思想，而是海德格尔在《存在与时间》中有关存在的不断追问，女娲补天所出示的无用之顽石，其意象的象征意味在西方哲学中就是关于存在的追问及其对存在失落沦丧的感慨。只是当时王国维还不可能读到海德格尔的存在哲学，故权且借叔氏哲学表述之，从而使他的《红楼梦评论》留下了些许局限性。因为以王国维和《红楼梦》的相通，不仅在中国文化著述史上找不到相应的阐述话语，即使在叔本华哲学体系中也没有全然对称的解说话语。因此他只能在《红楼梦》中作了相当有限的论说。顺便说一句，叔氏哲学之所以可供王国维论说《红楼梦》，不是因为其所继承的康德哲学中的理性精神，而是该哲学所受的东方佛学思想的影响，诸如直观、解脱等等。然而，这些思想因素远远不足以涵盖王国维之于《红楼梦》的领悟和观照，因为后者基于生命本身的相通，这样的相通，使王国维一眼看出《红楼梦》在精神上“大背于吾国人之性质”。
似乎生怕别人不明白，王国维为此特意例出《桃花扇》与《红楼梦》相比，还分出前者写的是“故国之戚”，后者才全然以写人生为事；“故《桃花扇》，政治的也，国民的也，历史的也；《红楼梦》，哲学的也，宇宙的也，文学的也，此《红楼梦》之所以大背于吾国人之精神，而其价值亦即存乎此”。因为《红楼梦》是“彻头彻尾的悲剧”，并且其悲剧既不是为恶人所致，也不是源自命运的盲目，而是“由于剧中人物之位置及关系而不得不然者”，“可谓悲剧中之悲剧也”。由此，王国维指出了《红楼梦》之于整个文化传统的颠覆意味。正如中国的传统文人骚客不敢面对悲剧美学一样，后来的学者们不敢面对王国维指出的这种颠覆，因为他们都害怕直面死亡，就象王国维说的那样，如同小孩子畏惧黑暗一般畏惧无的世界，畏惧《飞鸟各投林》一曲中的那片“白茫茫大地”。由于畏惧死亡，传统的戏剧小说最终走向团圆；也是因为不敢面对死亡，苏东坡以“大江东去”的所谓豪放掩盖了战争之于生灵的涂炭。面对这样的文化心态，《红楼梦》借薛宝琴的怀古诗，揭露“大江东去”背后的无数“英魂”；同样，王国维籍《红楼梦》的悲剧精神道出历史的虚伪作假；而且不仅哲学家应该对此负责，诗人们也同样参与了历史之于死亡真相的谋杂。在人格上总是那么缺乏独立性的那些传统学者和某些历代诗人，表面上做出一付悲天悯人的模样，但实际上他们“居忧患言忧患，而无希求解脱之勇气，则天国与地狱，彼两失之；其所领之境界，除阴云蔽天，泪洳弥望外，因无所获焉。”王国维于此一语道破传统文人的忧患真相，既无上天的维度，亦无下地狱的勇气。因为真正的忧患，不在于“居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君；”而在于生命能否与人类及万物相齐。由此，王国维的质疑不仅撒向中国历史，而且直指为他所激赏的叔本华哲学本身，指出“叔本华之言一人之解脱，而未言世界之解脱，实与其意志同一之说，不能两立者也”。并且又说，“赫尔德曼人类涅磐之说，所以起而补叔氏之缺乏者以此。”王国维当然不知道后来的另一位德国哲学家海德格尔引述荷尔德林“人类诗意地居住在这地球上”之说，确立了具有人类涅般意味的存在论学说，但王国维以生命本身的观照力量，在明察中国文化痼疾的同时，洞见出叔氏哲学的局限。因为意志哲学最终引出的不是涅般，而是意志之于世界的征服。不管叔本华如何从世界本体论上阐说意志，意志毕竟以个人尤其以天才或超人为指归。唯有存在，唯有佛性，才是为人人所共有的生命内涵。作为叔本华哲学的阅读者和欣赏者，王国维并没有为此所囿，因为他比精心研究过佛学的叔本华更有佛性，或者说，他基于比叔本华更为纯粹的生命的本真立场，对人生对世界有着更为恢宏的审美观照和精神感悟。他既能见叔本华哲学之所见，又能见叔本华哲学之未见。如此本真的生命感悟，使叔本华哲学在王国维没有成为知识障碍，而是升华为生命的智慧。知识好比衣服，生命仅仅限于知识的累积，只不过是使身上的衣服变得更加华贵而已；唯有知识上升为智慧，才成为生命的血液气脉，从而使生命保持对万
物对自身的本真观照。在历史面前，《红楼梦》是本真的，所以她轻而易举地颠覆了一部为二十四史所纪载的十分可疑的历史；同样，在《红楼梦》面前，王国维是本真的，所以他一读即通，指出了《红楼梦》的大背吾国人之精神，亦即指出了《红楼梦》之于历史的颠覆。至于他在术语上借用了谁的学说，则是次要的。因为无言的真理一旦面世，总诉诸一定的术语，一定的言语规范，即使《红楼梦》也借用色空说描述人物命运；然而，读者假如从色空说上去解读《红楼梦》就失之于把小说当作观念来读，把观念当作知识之衣来穿了；与此相应，假如以王国维所借用的叔本华哲学概括王国维的《红楼梦评论》，那么其谬误正在于把王国维的生命智慧强行变制为观念的知识时装胡乱兜售。
如果参照一下斯宾格勒在《西方的没落》一著中有关第三进向的论述，那么可以说，王国维《红楼梦评论》的总体精神恰好在于感叹中国历史文化在第三进向上的阙如，以及为之确立这一进向的努力。无论是先秦诸子历代圣贤，还是一部堂而皇之的《二十四史》，充满历史的风云，但唯独忽略了作为天空的历史本身。风云是经世致用的政治的暂时的匆匆而过的，历史则是无用的生命的本真的永恒的如同宇宙一般无边无际的。然而可悲的是在几乎所有中国历史文化的典籍中。人们只能读到风云而看不见历史，看不见天空。
尽管历史象天空一样静静一伫立在那里，但人们即使能够抬起头来，他们的目光也仅仅关注头上的风云，而无意仰望为风云所遮掩的天空。这在西方文化历史，不管基督教作为一个教派并且由于教会机构而染上了多少功利性，但其教堂的尖顶却始终执着地指向天空，不为风云所动；因为它象征着历史的第三进向，它提示着为风云所遮掩的天空，它一旦被诉诸语言，便是王国维所向往的“哲学和美术”。它是最无用的，如同《红楼梦》中被女神特意留下的那块顽石一样，但它又是最神圣最尊贵的，揭示了天下万世之真理。
从对真理的这种领悟，我们可以进而领会王国维在哲学美学上对天才说和游戏说的提倡。所谓天才，乃是能够直接面对天下万世之真理的人，或者说，透过风云直接看见天空的人。比如同样是知识的习得，在常人会把这种习得作为生存竞争的资本，从而走同那个著名的“知识即力量”的文化模式。“然余之为此论，固非使文学美术之价值下齐于博弈也，......而其作用皆在使人心活动，以疗其空虚之苦痛”。（王国维《人间嗜好之研究》）可见，王国维所说的天才，不是在生存竞争中具有超常博弈能力的人，而是能够关注人心活动的人。出于竞争的欲望，人们的知识变成了力量；但因为心的关注，天才把知识升华为生命的观照。比如，同样是赤壁怀古，苏东坡想到的是周瑜诸葛亮曹孟德之类惊涛拍岸的非凡气概，连同那场生死博弈的壮观景象，但《红楼梦》里的女孩子薛宝琴看见的却是生灵涂炭的悲凉，“喧阗一炬悲风冷，无限英魂在内游”。按照王国维的衡量标准，苏东坡显然不能算作天才，因为他只对历史的风云有兴趣而无视历史的天空本身；相反，那个薛宝琴却具有天才的目光，能够透过风云面对天空，从而发现了风云的无谓和生命的飘零。
总之，按照王国维的真理观，所谓天才，乃是贾宝玉式的，而不是西门庆式的。贾宝玉的人格以心为基础，西门庆的力量以性为根源。这两个形象之于一部中国历史，乃是最富意味的象征。心是无用的，它以慈悲为怀，以审美为乐；而性是经世致用的，它不仅可以承担人类的繁衍，而且释放出大量的能量和磅薄的激情，制造出连绵不断的历史风云。性的进攻性侵略性连同征服性占有性，走向战争，可以塑造出秦皇汉武，唐宗宋祖，成吉思汗；走向话语可以形成四书五经，或者《文心雕龙》；走向诗歌，使有了李白的佯狂或辛弃疾的焦燥；走向床笫，便有了西门庆和他的“金瓶梅”们；如此等等。于是，人们把这些特别具有性力量的男人们称为英雄或者圣贤，奉为偶像，敬若神明。因为人们认定他们是当之无愧的天才，历史是他们的历史，虽然乌烟瘴气，但毕竟风云翻卷。“惊涛拍岸，卷起千堆雪”。基于这样的背景，王国维的天才说跟历史开了个玩笑，因为按照他的天才标准，只有《红楼梦》中的贾宝玉和那些大观园里的女孩子，才具有真正的天才意味。
与这样的天才意味相应，王国维提出了他的游戏说。正如天才是和心的对应，是和天空的对应，是和生命的对应，游戏是和稚童的对应，和审美的对应，和欢乐的对应。要而言之，天才是心的造就，游戏是心的开放。王国维将文学命名为“游戏的事业”。因为历史总不免由竞争所制造的风云，而文学却可以独立于竞争之外，可以直接发乎其心，一如王国维在《文学小言》中所云：“人之势力用于生存竞争有余，於是发而为游戏的。”“ 逮争存之事亟，而游戏之道息矣。唯精神上之势力独优，而又不必以生事为急者，然后终身得保其游戏之性质。”“故民族文化之发达，非达一定之程度，则不能有文学；而个人之汲汲於争存者，决无文学家之资格也。”游戏虽然关乎童心，乃小儿之事，但它却以文化发达到相当程度为前提。王国维的游戏说由此领悟出生命之于文化的拥抱和穿透。因为生命在人的成长毕竟与大自然中的花草树木的生长不同，它必定伴随着知识的增长，文化的渗透，欲望的消长，乃至力量的抵牾。于是，生命很容易被人们误认为是一个严肃的历程，一个竞争的历程，一个欲望由小溪变成大海的历程，由此产生出如许的责任和使命，连同如许的观念和说教。因此有戎马征战的一生，有忧国忧民的一生；有称王称霸的一生，有为人民服务的一生，如此等等，不一而足。而且不仅要生得伟大，还要死得光荣。生存的欲望即使面对死亡都会滋生出死后的野心，“留取丹心照汗青”。正是面对这样的野心，王国维说“文学者，游戏的事业也”。野心使人雄心勃勃，浪遏飞舟；唯有童心使人恬静愉快，顺流而下。正是这样的游戏心境，使《红楼梦》杜绝《三国演义》中的互相残杀，冷落《水浒传》中的草莽英雄，无意于《西游记》中的道德卫戍，选择了孩子气十足的贾宝玉，为大观园女儿世界中一颗颗晶莹剔透的灵魂作了一篇名付其实的《欢乐颂》。
不知是出于修齐治平的人格理想，而是缘自进化论观念的竞争意识，世人总是在肯定英雄圣贤的同时，将游戏说指斥为不负责任的放荡。为欲望和野心所苦的人们，不会懂得源于心灵的欢爱。在他们的心目中，既然竞争基于欲望，那么游戏也必然出于欲望，所以游戏便成了纵欲，而不是心的开放，而不是灵魂的徜佯。人们对游戏说的这种误读，不在于知识的贫乏和学问的浅薄，而在于心灵的蒙尘和灵魂的阙如。他们不懂得《红楼梦》为什么不以秦皇汉武为然，不以李杜苏辛为尊，从而下意识地怀着西门庆的渴望去阅读这部生命的欢乐颂，把她读成政治博弈，阶级斗争，乃至男女淫欲，伦理说教。当王国维指出这部小说大背吾国人精神时，他看出的正是与生命的心灵蒙尘和灵魂阙如相对称的天空的风云遮蔽和历史的审美失落。赤子之心，迷失于滚滚尘埃；天才之名，失窃于赳赳武夫。他们有的手持孙悟空的金箍棒，有的露出关云长的青龙刀，有的挺起岳武穆的长枪，有的露出西门庆的阳具，一律的杀气腾腾，唯有贾宝玉忍不住噗哧一笑，循着这天真烂漫的笑声，王国维悠悠地指出了天才和游戏的关联。
如果人们能够读懂王国维天才说所蕴含的真理意味，游戏说所蕴含的审美意味，那么他在《人间词话》中所阐释的意境说也就迎刃而解了。意者，真理也，生命也；境者，天空也，自然也。而“词人者，不失其赤子之心者也。”所谓意境，乃是真理和天空的合一，生命和自然的相融。意境的浑远与否，在于词人的赤子之心敞开与否。比如王国维对李后主之词的推崇，是因为“生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦为词人所长处。”李后主是个贾宝玉式的人物，作为君王，他缺乏秦皇汉武唐宗宋祖那样的雄才大略；但作为诗人，他却天然生就一派天真和敏感。所谓“生于深宫之中，长于妇人之手”，又恰好对应于贾宝玉及其置身其中的大观园女儿世界。因为诗人在生命本性上不是男性的进攻的，而是女性的接受的，所以诗人能够透过风云看见天空，能够越过功名看见真理。诗人的女性特征，对应了真理的无用本质。因此，“词人之忠实，不独对人事宜然。即对一草一木亦须有忠安之意，否则所谓游词也。”正如男人往往热衷于历史的风云际会，女人在本性上乃是自然的象征。诗人的女性物征的一个重要标志，就在于对自然的关注，对一草一木的忠实，基于这样的关注和忠安，诗人才会有真性情的自然流露，诸如“自是人生长恨水长东”，“流水落花春去也，天上人间”。这样的词作，使王国维叹曰：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深。”本真的性情，造就了恢宏的气象，而从深远的意境中，读者又能感受到生命如血液似的流动。就象《红楼梦》赞叹顽石贾宝玉的佛性一样，王国维称誉李后主“伊有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同也。”相形之下，“东坡、稼轩，词中之狂，白石，词中之狷也。梦窗、玉田、西麓、草窗之词，则乡愿而已。”
有关意境，王国维又说：
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不信，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波淡淡起，向鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。
宋人邵雍在《皇极经世绪言》中曾言：
以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明，情偏而暗。
由此推及：
圣人之所以能一万物之情者，谓其能反观也。
对照邵雍的阐说，可知所谓有我之境，乃是有情之境；所谓无我之境，乃是本性之境。有我之境源自性的热情和冲动，无我之境基于心的印证和齐物，有我无我的“我”字，应该读解为情以及情的发韧地－－性。当性的勃发成正向走去，乃得“大江东去”、“梦游天姥吟”、或者“中流击水”、“还看今朝”；而当性的冲动遭到挫折，成负向散发，便呈现为或悲壮或凄迷的断肠人语，诸如“阑杆拍遍”、“欲说还休”，以及“泪眼问花”、“杜鹃声里”。在此，生命由于对本能的执着，将所有的景物都染上“我”的色彩，致使万事万物皆为情事情物，情满天下。相反，生命一旦放弃了对本能的执着，或者说，超越了性的本能层面，从而将能量升华为心的印证，有我之境便被无我之境所取代了。在无我之境中，情的因素、性的冲动、本能的执着如同水汽一样被心的普照所蒸发干净，因此既不偏执，也不晦暗，而是象天空一样广阔，象阳光一样明朗。因为心既不冲动也不执着，因为心是慈悲的宽怀的，心使“我”消解在晴朗的天空里，与天地共存，与宇宙同在。心的观照使诗人在无我之境中大彻大悟成佛成道。因此，邵雍将此称之为圣人的境界。在这样的境界中，既便有恨，也是“人生长恨水长东”，即使有怨，也是“流水落花春去也，天上人间”。恨到极致，悲致极点，都可成佛，从而将悲愤付诸东流。
情满天下是从我走向世界，心证万物是由世界归系我的消解，从而领受心的恢宏和心的高远。可见，以我观物乃是以性观物或以情观物；而以物观物则是以心观物，得以淡淡悠悠，如庄生梦蝶，徜佯飘忽。一如王国维所说：
无我之境，人唯于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。
无我之境是宁静的，它表达了生命的底蕴，或者说，它就是生命本身。生命就其本性而言不是冲动的，而是恬静的；如同佛陀和圣母玛利亚那样安详，圆满，充满心的慈悲。这是诗歌及其所有艺术的极至境界。相形之下，有我之境尚存生命之于自我的偏执，故冲动，浑浊，时而激昂，时而低回。生命正处在抵达成道的路途上，如同流水，有时急流险滩，有时飞瀑直下。于是，有了激越的冲撞，有了宏壮，有了崇高。在贝多芬的交响乐中，《命运》一作是典型的有我之境，激越，崇高；而《合唱》一作，其《欢乐颂》所抵达的则是无我之境，性的冲动于此全然成为心的观照，优美的大慈大悲抚平了宏壮的呼天抢地。艺术审美和生命底蕴的这种对称性，有类于男子向女子的求爱前后。一个男子的生命历程通常由二个阶段组成，第一个阶段是由性的觉醒走向爱的表白。一个男子一生中的第一次爱情表白通常是十分优美的，并且带有“关关睢鸠”般的清纯。在男子的人生历程中，这样的首次表白具有十分重大的革命意味，标记了生命的生长。第二个阶段则是从面对表白后的被拒绝到对拒绝的领悟和超然，这可以说是一个男子生命历程上的又一次革命，学会面对拒绝，从而从性的冲动走向心的慈悲。在这个阶段中，通常的审美基调是崇高。如果观察一下被拒绝的男子即时即刻的表情，必定是十分悲壮的，而且其悲壮不下于义士出征，烈士赴刑。贝多芬的《命运》便是由这种表情所构成的旋律，就象他的钢琴小曲《致爱丽丝》好比“关关”之声一样。沿着这种悲壮的表情走到极致，便呈现为贝多芬第九交响乐中的《欢乐颂》。从求爱到失恋，从失恋到欢唱，生命经由这样的流程，最终长成了。求爱的清纯，失恋的痛苦，最后归结为成道的欢乐。性的冲撞被心的慈悲所解脱，大海汹涌的波涛在水天相接处变成优美的地平线，然后展现为宁静的天空。这样的过程，便是有我之境之宏壮、无我之境之优美的生命背景。倘若不读出王国维美学背后的生命背景，很可能落入所谓唯心唯物之类的观念圈套，从而以观念的纠缠扼杀了王国维美学的鲜活生命。
也是基于这种生命背景的阅读，王国维的古雅说得以了然。正如或优美或宏壮的无我之境有我之境往往对称于对天才的审美观照一样，对天才的模仿在王国维称之为古雅。如果说天才是本真的生命和真理的象征，那么审美上的古雅则是对生命的阅读和对真理的认领。前者为王国维所谓美的第一形式，后者则是王国维所谓美的第二形式。因此，他在《古雅之在美学上之位置》一文中所说，古雅者，“可谓之形式之美之形式之美也”。相对于优美宏壮所蕴含的生命的本然，古雅更多了文化气息。本真的生命形式在古雅被文化作了一定的调剂，从而在审美观感上获得了某种缓冲。因此，王国维说：
优美之形式，使人心和平；古雅之形式，使人心休息，故亦可谓之低度之优美。宏壮之形式常以不可抵抗之势力唤起人钦仰之情，古雅之形式则不习于世俗之耳目故，而唤起一种之惊讶。惊讶者，钦仰之情之初步，故虽谓古雅，为低度之宏壮，亦无不可也。
毋庸置疑，王国维的古雅相对于世俗，但古雅相对的是庸俗意义上的世俗，而不是通俗意义上的世俗。正如世俗的必定通俗，但通俗的并不一定就是世俗一样，通俗的未必古雅，而古雅的必定通俗。古雅在生命背景上不是对称于天才，但古雅又必定是天才之美的某种传播和繁衍；又因为这样的传播和繁衍，古雅必定诉诸通俗，只是通俗所及有时遍及世人，有时限于文人骚客。究其根由，古雅的这种通俗与其说是古雅的本性，不如说是天才的生命本真性使然。本真的生命是最通俗的，所谓佛性见诸众人者是也；只是人们出于生存的功利和观念的局限，硬将通俗等同于粗俗和庸俗，等同于欲望的泛滥和渲泄，才使生命仿佛变得深奥起来。同时，人们又乘机将本真的真理从通俗的生命中剥离，交付观念的牢笼，造成真理不是源自生命出于心的慈悲，而是因为观念的力量因为头脑的运作使然的假象，由此建立起与权力话语狼狈为奸的话语权力。
王国维的精神话语除了在哲学美学文学上的种种阐发之外，也同样呈现在他后半生所致力的史学、考古、甲骨文、敦煌文献等等实证性的学术研究中。相比于同时代的胡适，王国维在实证学术上并没有明确张扬来自西方文化的科学理性，但他提出了同样意味深长的求证原则。尽管“可爱而不可信”的学问和“可信而不可爱”的学问在中国文化体系中同时阙如，但王国维的精神话语却以“可爱而不可信”的哲学美学为核心。因此，正如胡适的实证主义以大脑的运作为特征一样，王国维的实证研究依然立足于心的印证。心的印证乃是王国维精神话语的一个基本前提，在他的哲学美学文学乃至教育论文中，心的印证体现为美的观照，而且不仅在文学作品面前是观照的，即便在论说教育时也是观照的，从而提出为后人有意无意忽略了的美育说；这种心的印证呈现在他的实证研究中，便是他那著名的“二重证据法”。
有关“二重证据法”，王国维在《古史新证》中说道：
吾辈生于今日，幸于纸上之材料外更得地下之新材料。由此种材料，我辈固得据以补正纸上之材料，亦得证明古书之某部分全为实录，即百家不雅训之言亦不无表示一面之事实。此二重证据法惟在今日始得为之。
如果说胡适实证主义所体现的科学理性精神弥补了中国文化的一个空白的话，那么王国维的“二重证据法”则在一个更深的层面上重建了中国文化。“二重证据法”作为王国维实证学术的一个原则，长期以来总是被人们局限在学术研究的技术范围内谈论，从而使这个原则背后的文化颠覆意味遭受无视和冷落。当王国维在倡明“二重证据法”时说“吾辈生于今日，幸于纸上之材料更得于地下之材料”时，人们并没有很好地理解王国维究竟“幸”在哪里。也许人们仅仅将王氏此幸看作了他更得于地下之材料的幸运。但假如他们认真体味一下那么富有诗意的学者如何可能那么痴迷地陶醉在似乎是毫无诗意可言的史地考证之中，他们就可以发现王氏之幸还包含着洋溢着生命欢快的幸福。这种幸福并非为一般的学者所体认，这种幸福有类于福尔摩斯或克里斯蒂侦探小说中的主角所享受的破案快感。
如果说历史是一个迷案，那么王国维则是第一个自觉的侦破者。在王国维所说的地下材料出土之前，人们对历史的触摸一直局限于文字典籍，或曰语言的言说。无论在二十四史中，还是在先秦诸子、宋明理学、乃至乾嘉学派的阐说、义理、注疏中，历史始终呈现为各种大同小异的说法，既无实物，亦无细节。人们分不清什么是实录，什么是传说，什么是杜撰。因为历史经由语言，变成了观念的演进。历史的形象塑造，取决于话语权力的运作。话语权力按照权力的需要任意制作历史，打扮历史，装修历史，致使后人几乎分不清什么是历史，什么是传说，什么是文学。《史记》的文学性使人们把历史读成了文学，而《三国演义》的史诗性又让人们把文学读作了历史。由于实物和细节的阙如，连说书演义中的岳飞都可以作为历史事实供人阅读。假如这样的历史人物也被诉诸“二重证据法”的研考，那么其英雄其神圣就将变得可疑。
在此，我不想赘言为人们所津津乐道的王国维“二重证据法”原则在古史研究方面的成就，我想指出的乃是这个原则在其精神话语上的意味。正如他在《红楼梦评论》中还没能对小说作出全面透彻的观照一样，王国维之于他的“二重证据法”也没有作出历史哲学上的阐释。在任何时代，初创者所跨出的第一步总是不完美的，但重要的是，他给后人开拓了道路，指明了方向。“二重证据法”虽然没有被王国维上升到形而上的高度，但这一原则的确立本身就意味着对话语权力的怀疑。它标明了历史并不等于“纸上材料”并不等于前人的诉说和前人的教诲，从而经由“地下材料”的辅佐，将历史重新立案，以图侦破。正是基于这样的重新侦破，王国维写下了诸如《殷周制度论》那样的考据文字，并由此提出“中国政治与文化之变革，莫剧于殷周之际”那样的历史创见。
虽然王国维在政治倾向上十分眷恋王室，但由于他在学术上所立足的心的印证和生命观照，使他的思想获得了空前的自由，使他的人格获得了空前的独立。后来陈寅恪在《柳如是别传》中所云“自由之思想、独立之人格”不仅是对柳如是的赞誊，也同样是王国维的生命写照。如果要在本世纪初中国找出一个真正的自由思想家，那么不是那些叱咤风云的人物，而就是这个拖着辫子的所谓“前清遗老”王国维。当年革命党人剪去中国人脑后的辫子时，并没有把几千年的精神锁链同时剪去；相反，在那个倔犟地留着辫子的王国维，其思想其内心却获得了前无古人般的自由。这种自由，也许只有在《红楼梦》里找到同样自由的知音。或者反过来说，王国维精神话语上的这种自由境界，乃是《红楼梦》意境的一个辉煌的回声。也正因如此，与《红楼梦》在开卷将历史推回到女娲补天的苍茫时代相应，王国维在古史考证上以无言的事实越过圣人圣言越过话语权力，将历史重新立案。也即是说，他的“二重证据法”标记了历史完全为语言所讲说的时代的终结。为了说明这一标记的重要性，我在此举出我以前在一次演讲中例举过的那个强盗和书生的故事佐证。
从前，一个书生和一个强盗狭路相逢，彼此互不相让。书生认为他读了许多书，没有理由给强盗让路。强盗心想我天皇老子都不怕，还怕你这么一个手无缚鸡之力的书呆子？于是，强盗向书生亮出了杀人的钢刀。在暴力的威逼之下，书生让步了。然而，强盗却并不因此善罢干休，他同时将书生抢劫一空，甚至扒光了书生的衣裤。至此，书生已经完全屈服，但强盗还不肯放过这个可怜虫，用刀尖逼着书生当场作一篇《强盗颂》。书生为了保全性命，不得不向强盗作了一篇热情洋溢的颂辞，赞美强盗强劲的肌肉，伟岸的身躯，不仅形象高大，而且具有敢把皇帝拉下马的革命造反精神；《强盗颂》把强盗比作杀富济贫的天兵天将，把强盗描绘成拦路抢劫的设计师，最后高呼强盗万岁，敬祝强盗万寿无疆。
书生和强盗的故事就在这篇热烈的颂辞中结束了。这个故事留下的唯一的一份“纸上材料”便是《强盗颂》。后来的历史学家们，无论是宋明理学家那样的义理阐说者，还是乾嘉学派那样的考据注疏者，都根据《强盗颂》的文本讲说了历史。直到王国维的“二重证据法”面世，历史才因为新的细节和实物线索的发现而得以重新立案。在新的历史观照下，人们可以恍然大悟的是：如果说强盗的钢刀使书生成为暴力的奴隶的话，那么书生的颂辞使历史变成了优美的谎言。假设这是一个抢劫案，无疑是强盗抢了书生；但假设这是一个谋杀案，却显然是书生谋杀了本真的历史，以虚假的文本替代了事实的真相。
由此，人们不仅可以明了王国维“二重证据法”的人文意味，而且可以同时领悟《红楼梦》开卷中作者何以使用大荒山无稽崖那样的意象一下子将整部历史翻了过去，从而将顽石故事直接系于始源的神话女娲补天。因为由《强盗颂》那样的文本所构成的历史，的确是荒诞无稽的。当然，王国维没有阐释过《红楼梦》的开卷意象，但他的“二重证据法”却对历史作了与《红楼梦》作者同样的阅读和同样的观照。可见，王国维的精神话语所散发的是和《红楼梦》同样的文化芬芳。
从王国维精神话语和《红楼梦》的上述对称性，我们进入王国维的生命话语也就顺理成章了。正如王国维的文化著述与《红楼梦》息息相关一样，王国维的生命话语根植于《红楼梦》大观园女儿世界。与和他同时代的所有风云人物不同，王国维的生命旅程可谓平淡无奇。要不是他的自杀，王国维的一生几乎没有任何值得历史学家关注的地方。然而，当人们怀着某种好奇心翻开王国维的诗词时，稍许有点感悟力的读者都会领受到那股来自王国维生命话语的精神芬芳。而且，奇妙的是，阅读静安诗词的感受与其说系在《人间词话》那样的阐说上，不如说有类于《红楼梦》女儿世界中那位潇湘妃子的一声声凄婉美丽的歌吟。
昨夜书中得故纸，今朝随意写新诗。长捐箧底终无恙，比入怀中便足奇。黯淡谁能知汝恨，沾涂亦自笑余痴。书成付与炉中火，了却人间是与非。《书古书中故纸》
欲觅吾心已自难，更从何处把心安？诗缘病辍弥无赖，忧与生来讵有端？起看月中霜万瓦，卧闻风里竹千竿。沧浪亭北君迁树，何限栖鸦噪暮寒。 《欲觅》
出门惘惘知奚适，白日昭昭未易昏。但解购书那计读，且消今日敢论旬？百年顿尽追怀日，一夜难为怨别人。我欲乘龙问羲叔，两般谁幻又谁真？
这里同样举出三首林黛玉的诗作，其风貌相类便可见一斑。
半卷湘帘半掩门，碾冰为土玉为盒。偷来梨蕊三分白，借得梅花一缕魂。月窟仙人缝缟袂，秋阁怨女拭啼痕。娇羞默默同谁诉？倦倚西风夜已昏。
《咏白海棠》
无赖诗魔晓昏侵，绕篱欹石自沉音。毫端蕴秀临霜写，口角噙香对月吟。满纸自怜题素怨，片言谁解诉秋心？一从陶令评章后，千古高风说到今。
《咏菊》
欲讯秋情从莫知，喃喃负手扣东篱：孤标傲世偕谁隐？一样花开为底迟？圃露庭霜何寂寞？雁归蛩病可相思？莫言举世无谈者，解语何妨话片时。
《问菊》
几乎是同样的情怀，只是被诉诸两种不同的笔调。相形之下，林诗玲珑剔透，神采飞扬，灵气十足，而王诗则淳朴浑厚，气象苍茫，悟性深远；但是，两者所诉说的却是一样的孤独，一样的痴迷，一样的心迹连同一样的迷惘。林诗有“娇羞默默”的女儿相，王诗有“我欲乘龙”的执着劲。一个说“片言谁解诉秋心”，一个感慨“何限栖鸦噪暮寒”；如此等等。心的坦露是他们共同的主题，对暮色的喟叹是他们共同的感受。这种喟叹只消再进一层，便是林黛玉的“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”和王国维的“人间地狱真无间，死后泥洹枉自豪”。基于如此相同的痛感，与林黛玉的《葬花辞》和《秋窗风雨夕》相应，王国维作了《蚕》诗和《端居》的自比和自白。对世事的敏感对生命的真诚与其透彻的洞见和清澈见底的观照交相辉映，使他们心迹的流泻如同瀑布一样从体验的高峰怅然挂落。
初读王国维的诗词，人们也许会感觉到些许李白式的遐想，屈原式的转辗反侧；然只消细细一品，便可发现王氏诗词既无李白炽热的功名之心，亦无屈原难以排遣的忠君爱国。王氏诗词中的人生自白如同庄子一般纯粹，如同陶令一般清谈。正如林黛玉的菊花诗一再提及陶令一样，王国维的《蜀道难》毫无“难于上青天”的感叹，从而独具“千里空驰江上心”的空旷和高远。这里的区别在于，尽管屈原李白的辞章发乎其心，但几乎每一句都经过了他们头脑的检验；而这在王国维却和林黛玉一样，心的敞开与头脑的运作完全无涉。
由于头脑中的忠君报国观念，使屈原的骚声唱向了可疑的君王；也因为头脑中的立功扬名欲念，使李白的愤愤不平充满做官不成的委屈；但王国维虽然也眷恋王室，却没有屈原的头脑；虽然也时有“几回潮落又潮生”的激情汹涌，却没有李白的野心。因此，王国维获得了空旷，获得了高远。
从王国维的空旷和高远，人们不仅可以读出王氏诗词的境界，而且也可以明了为何在那个西学东渐的时代，王国维不象当年的诸多精英那样选择达尔文、斯宾塞的社会进化论，或者关注坚船利炮的科技事业，而是一反众人地选择了无以经世致用的康德尼采叔本华哲学美学；也可以明了少年王国维何以博览群书却唯独冷落了十三经，可以明了成年王国维何以不热衷于阐注圣人圣言，却陶醉于《红楼梦》的论说，人间词话的品评，宋元戏曲的考析。这样的志趣与《红楼梦》中的贾宝玉同样古怪，这样的性情与那位“混世魔王”同样的乖张。因为这是一种心灵的天然相通，相通在无用无为的生命境界中。
因为缘自无用无为的生命境界，王国维的诗词虽然几乎与林黛玉同样悲切，但又是与林诗同样属于生命之于悲哀的欢庆。正如人们读李后主的词句读不出越王勾践那种卧薪尝胆的复仇心理一样，读王国维的诗词读不出诗人之于江山美人的丝毫染指。因为王国维诗词所呈现的生命话语如同他所评说的《红楼梦》一样，乃是“哲学的也，宇宙的也，文学的也”。如此高昂的审美指向，使王国维废弃了任何成为政治动物的可能性；无论是屈原式的忠君牢骚，还是曹操“周公吐哺，天下归心”式的政治野心，抑或李白之于蜀道难的感叹和苏轼之于“高处不胜寒”的竦然，在王国维全都不过轻烟一缕。因为他所要寻觅的不是这类功名成就，而是自身那颗无以安顿之心。即便是孤独，也不是忠君无路报国无门之类雄心壮志的搁浅，而就是心的飘泊，就是“片言谁解诉秋心”式的真心无告。
心地的如此纯真，使生命之于悲哀的欢庆成为可能。大观园女儿世界里，同样的柳絮纷飞，在薛宝钗感觉到的是“好风凭借力，送我上青云”，致使李白那声“难于上青天”的哀叹得到了圆满的回响；然而，这在林黛玉的眼中，却由此看到了女儿命薄，从而唱出“漂泊亦如人命薄；空缱绻，说风流”，“嫁与东风春不管；凭尔去，忍淹留！”这两个少女的不同唱叹，几乎就是一部文学史的不同标志，而王国维诗词则毋庸置疑地认同于林黛玉所标志的审美世界，执着于心的敞开，执着于生命的修炼。这是一种迥然不同于常人的痴迷，正如林黛玉葬花时会唱出“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁”，王国维在面对古书古纸时会慨叹“黯淡谁能知汝恨，沾涂亦自笑余痴”。一个是花痴，一个是书痴，虽然被同样诉诸笑的解嘲，但须知uld 生命境界的空灵恰恰就来自这样的嗔痴。所谓由色而空，不痴无以致空；没有心的执着，便不会有生命的欢庆。这种欢庆不仅仅以大彻大悟为前提，绵绵不断的痴人絮语也照样是欢庆的仪式，是生命之于自身历程和美好庆典。当林黛玉抖出一派“花谢花飞飞满天”的景象时，王国维的“两般谁幻又谁真？”的发问正好呼应了那片落英缤纷的迷惘。生命经由这样的追问，如同教堂的尖顶一样指向了天空，并且在“天尽头”，洗净尘世的污浊，寻找各自的香丘。
与这种心的观照相应，王国维诗词与林黛玉一样同时又呈现为情的抒怀。请看他的《红豆词》
南国深秋可奈何，手持红豆几摩挲。累累本是无情物，谁把闲愁付与他？ 门外青骢郭外舟，人生无奈是离愁。不辞苦向东风祝，到处人间作石尤。 别浦盈盈水又波，凭栏渺渺思如何？纵教踏破江南种，只恐春来茁更多。 匀圆万颗争相似，暗数千回不厌痴。留取他年银烛下，拈来细与话相思。
再看林黛玉写的《题帕诗》
眼空蓄泪泪空垂，暗洒闲抛更向谁？尺幅鲛绡劳惠赠，为君哪得不伤悲！ 抛球滚玉只偷潸，镇日无心镇日闲；枕上袖边难拂拭，任他点点与斑斑。 彩线难收面上珠，湘江旧迹已模糊；窗前亦有千竿竹，不识香痕渍也无？
如果可以将林黛玉的《题帕诗》归于“有我之境”，那么王国维的《红豆词》则有类于“无我之境”，但此中的情愫同样的清纯，同样的深挚。就象悲哀可以上升为欢庆一样，情爱导致的是无私的奉献。
当人们因为仇恨或者恐惧而不得不面对自我时，他们也可以因为慈悲或者爱情而将自我消解于深切的关怀。由于这样的关怀，林黛玉对爱情至死不渝；由于这样的关怀，王国维最终平静地走向了昆明湖。心的观照指向生命的修炼，而深挚的爱又是生命极为重要的修炼方式。一个因为爱情而痴痴呆呆的人，乃是最接近成佛的觉悟者。爱使心灵变得纯净，爱使胸怀变得开阔，爱使生命得以升华。为何黛玉最后以“人向广寒奔”的嫦娥奔月作结，而妙玉却落了个“可怜金玉质，终陷污淖中”的结局？就因为黛玉敢于示爱，并且爱得无畏，爱得彻底；而妙玉却羞于说爱，爱得压抑，爱得鬼头鬼脑。爱在林黛玉可以惊天地，泣鬼神；爱在妙玉却始终徘徊于槛内槛外，徒具白雪红梅的由空而空景象。
如果说，前期的王国维在其《红楼梦评议》，《人间词话》，《宋元戏曲考》等论文中所呈现的是心的印证，那么后期的王国维在其历史、地理、甲骨文、敦煌文献等等方面的专注和研究所基于的则是爱的执着。爱在林黛玉以贾宝玉为对象，爱在王国维则以整个文化为对象。正是对文化的这种挚爱，使王国维突破唯圣人圣言是从的传统框架，提出具有划时代意义的“二重证据法”；也正是对文化的这种挚爱，使陈寅恪这位如此内向的学者抑止不住汹涌的激情盛赞王国维为“文化精神所凝聚之人”。正如林黛玉在其对贾宝玉的一片至情中不掺带丝毫自私意味一样，王国维在将其心血奉献给神州文化时同样不带有丝毫功利倾向。如果可以说林黛玉爱得空灵，那么同样可以说王国维爱得很有佛性。因为自私和功利系于头脑的算计，而无私的奉献乃是慈悲之心的自然流露。故诗魂为冷月所葬，文化的精灵以清冽的湖水为归宿。“冷月葬诗魂”为黛玉自道，“寒塘渡鹤影”则恰如对王国维的预告。冷月和寒水，互相映照着折射出两颗同样晶莹的灵魂。当然，这样的意境也见诸于王国维本人的诗词，比如他的《点绛唇》一词，便有如此境象：
……西窗白，纷纷凉月，一院丁香雪。
这样的境象与“冷月葬诗魂”一样，乃是对死亡的观照。白雪，冷月，构成主要景观，形成一种对死亡的隆重庆典，让人体味死的寒冷和死的空旷。联系到《红楼梦》中“飞鸟各投林”一曲终了的“落了片白茫茫大地真干净”，王国维的“一院丁香雪”具有生命之于死亡的同样的观照意味。经由这样的观照，死亡不再狰狞，令人恐惧，而是变得平静，美好，与天空一样高远，与丁香一样芬芳。当然，这不是死亡的事实起了变化，而是站立在死亡面前的主体发现了生命的欢乐本性。只有直面死亡的人，才能领略生命的美好；只有感受悲苦的人，才会欢庆自己的悲哀。林黛玉从来不回避死亡，所以她的生命才开花成美丽的诗魂；林黛玉之于悲苦具有天生的敏感，所以她的歌吟洋溢着沁人心脾的芬芳。
曹雪芹懂得林黛玉之于死亡和悲苦的这种领悟，故能使其小说将这位潇湘妃子刻画得栩栩如生。后来的续作者高鹗不懂得生命的这种奥秘，结果将林黛玉之死写成了赤壁之战那样的灰飞烟灭，笔法笨拙，基调沉重，全然没有嫦娥奔月的轻盈和欢快，没有香菱咏月诗中的优美意境。此后的诸多小说改编者，大都属于高鹗之流，由于对死亡的恐惧和对悲苦的回避，写不出林黛玉之于死亡的超越和之于悲苦的欢庆。也许唯有王国维对此心领神会，他虽然没有对林黛玉及其诗词作专章论述，但他自己的诗词几乎全然呈现为林作的风貌。因为王国维也是一个直面死亡者，一个敏感于悲苦者。十九世纪的中国就象林黛玉的大观园世界一样，将王国维置于人生的凄风苦雨。正如林黛玉从大观园看出去可以看到一片白茫茫大地一样，王国维从自己置身的生存空间连同其衰亡的历史中所照见的也不过是“一院丁香雪”而已。相同的生命，映照出相同的景观。在此，死亡已经没有了终结的意味，而是蜕变为平静的解脱。这种解脱不是常人在死亡面前的自欺欺人，而是源自生命深处的身心解放。因为是解放，所以“人向广寒奔”；因为是解放，所以“一院丁香雪”。奔月的欣喜，白雪的芬馨，正是基于生命之于人生的审美观照和悉心品味。世人尽可以按照他们的心胸非议林黛玉的所谓小气，所谓尖刻，所谓不通人情世故；世人尽可以按照他们的观念评说王国维的所谓保守，所谓反动，所谓忠于王室的前清遗老，甚至讥笑他脑后拖曳的那根长辫；但世人无法领略生命在他们那里抵达的高远境界，无法看见生命在他们吟咏中的美好开花，无法感受生命在他们人生旅程中散发出的清香和芬芳。因为世人不是困于心计的盘算，便是囿于观念的桎梏，或是苦于欲望的折磨。生命状态的困顿，使世人难以解读王国维那样的生命话语，一如他们读不懂林黛玉那样的少女形象。
在王国维的生命话语面前，陈寅恪的确是一个难能可贵的心领神会者。他不仅在挽诗挽词中一再表明王国维之于文化的生命意味，而且在后来的《柳如是别传》中以那位著名的女子形象呼应了《红楼梦》对历史的颠覆，呼应了《红楼梦》中的林黛玉形象。虽然陈寅恪一再用“自由之思想，独立之人格”标明柳如是的形象基调，但书中所披露的柳如是的生命话语却如同林黛玉一样深邃高远。她在爱情面前同林黛玉一样大胆无畏，真诚热烈，她在死亡面前又同王国维一样毫不退却，毅然决然。她不仅曾向钱谦益极力劝死，而且最终以自尽的方式遗弃了那个“风刀霜剑”的污浊人世。生命本真的敞开，使柳如是无所畏惧，有所不为，有所必为。林黛玉奔向月宫的身影是欢快的，王国维走向昆明湖的脚步是欢快的，柳如是准备自尽的当口也同样是欢快的。因为生命并没有就此终止，而是经由死亡获得了新的开始。
正如贾宝玉－－王国维－－陈寅恪的形象连续勾勒出了王国维精神话语的历史轨迹一样，林黛玉－－王国维－－柳如是的诗词造型描绘出了王国维生命话语的渊源脉胳。无论就其共时性还是就其历时性而言，王国维话语都具有异乎寻常的神圣意味，并且，其意味绝非仅止学术思想可概括。为了阐明王国维话语的这种神圣意味，在此且以这么一个故事为例：
有位教师在一堂课上，用一张白纸遮去黑板。然后，又在白纸上画了几个小黑点。完了之后，该教师向学生提问，大家看到了什么。这个班级有50个学生，50个学生交上的50份答卷中无一例外地写着，看到了黑点。没有一个学生看见那张白纸。
如果可以把这张白纸比作历史，那么上面的黑点就好比历史的风云，其意味一如浮云之于天空。我想接着说的是：王国维就是那张白纸，王国维就是那个天空，王国维就是本真的历史。
