搜集了些文章解读
鉴于本书个别的行文和翻译,内容实在不好把握。遂搜集了一些文章和概念的解读,用来帮助理解。
巴迪欧:摘自《电影美学的十个论题———阿兰·巴迪欧电影美学评述》——李洋
1.电影生产真理:
巴迪欧把自己的艺术哲学叫做“非美学”。艺术不是哲学的对象,而是哲学的条件。艺术自身就是真理的生产者。真理是存在的,关于真理的问题就是哲学的问题。真理是被生产出来的,而不是被揭示的。真理是人性的作品。真理不来自于“一”的秩序,而来自“多”,因而真理是复数的。四种生产真理的程序,“爱、艺术、科学与政治。相反,哲学则不能通过自身生产真理,哲学的使命是捕获真理,思考不同真理的可共存性。“艺术—真理”只能通过某种艺术形式被呈现出来,哲学不是阐释或翻译艺术,而是把艺术展现为真理的生产过程,“捕捉真理,呈现真理,揭示真理,宣布真理的存在”。哲学是真理的中间人。电影作为艺术,也生产“电影—真理”,而且这种真理只有在具体的电影作品中才能出现。
2.电影美学的三种图式:教化图式、浪漫图式和古典图式:
A.教化图示:真理在艺术之外,依赖于哲学揭示真理。——(作者)各式电影批判理论(意识形态批评、精神分析、女性主义、后殖民主义、新历史主义等)。——(巴丢)20C思想马克思主义
B.浪漫图示:唯独艺术可以把握真理。——(作者)“作者论”理论和麦茨的电影符号学。——(巴丢)20C思想海德格尔
C.古典图示:哲学与艺术和平共存。艺术目标不是真理而是治疗、愉悦、katharsis(净化、宣泄)、公共服务。——(作者)雨果·明斯特伯格、爱因汉姆以及格式塔心理学。——(巴丢)20C思想精神分析
未来的新的美学图式在于把艺术对真理的内在性和独特性同时展现出来,即:艺术作品通过自身的独特性生产出具有普遍性的真理。
3.电影作品生产真理,也创造批评它的方法
影片是感性形式对混杂的理念进行推导的程序/混杂的理念“通过”电影语言被生产的过程。哲学要捕捉的是“作品—程式”的感性形式是如何得出“理念—答案”的。
每一部电影杰作在生产真理的同时,也生产了独一无二的理论。
4.影片是理念对感性形式的访问
一部影片是理念对感性形式的访问。访问——拜访(理念在电影中只能是经过,而不是驻留。“电影在思想中不是通过‘看’来创建理念的,而是通过‘看过’”)。
“电影—理念”在电影作品中不是单一的,而是混杂的,不同的理念在影片中可能共存。
5. 电影有三种运动:整体运动、局部运动和不纯的运动,它们都是虚假的
A.整体运动,理念在其中只能是一种经过。指影像和声音在时间中的排构,即时间性运动。
虚假原因:首先,整体运动的虚假是被“技术的底层结构”决定的,因为“没有任何适合它的衡量尺度”。时间是电影整体运动的标准,但它既不是唯一的,也不是决定性的。在不同的电影作品中,影像自我建构的逻辑是无法确定的,可以是时间,也可以是其他因素(临近、回想、坚持和断裂等)。
B.局部运动,理念也可以是与其自身不同、与它的影像不同的其他理念。被摄的物理运动,即空间性运动。
虚假原因:局部运动是影像减法的结果。不存在运动而是被限制的可见性。截取运动(剪辑,特写等)。
C.不纯的运动,理念在被抛弃的艺术假定不断变化的边界中。不同门类艺术在电影中的呈现、接续与转化,即各语言的运动。(三种中最假的)
虚假原因:各种艺术语言的“运动”是电影对其他艺术的减法,音乐、摄影、戏剧和文学,它们没有“运动”到电影中,而只是被电影本身减除和编排。不存在任何手段能制造出一种艺术到另一种艺术的运动。
这三种运动彼此缠绕,是“电影诗学”之所在,其全部效果的核心是理念(真理)对可感物的拜访。巴迪欧则强调“似”,运动似真非真,只有理念是真实的。
6. 评论电影有三种方法:无差别判断、差异性判断和公理性判断
A.“无差别判断/模糊判断”的核心表述是“我喜欢”,“我不喜欢”,印象式、感慨式的,主要讨论的是演员、电影效果和故事等。
B.“差异化判断”则正相反,力求讨论作品的独特性。主张对影片的优劣差别进行区分。差异化的途径是把影片的风格与作者联系起来,去建构“优质的电影”。
它更多是在挽救一些作者的名字,而不是影片本身,挽救风格中分散的元素,而不是电影艺术。
C.公理性判断则基于具体电影作品的独特性。它把具体的影片作品看做理念通过感性形式的推导过程。
7. 电影作为大众文化所提出的悖论
“‘艺术’所做的无非是保留一个精英贵族的范畴,而‘大众’则属于典型的民主范畴。在‘大众艺术’中,你拥有一种在民主要素和历史的贵族要素之间的悖论关系。。所谓“贵族”不是对艺术的批判,而是指出艺术要求人们必须以某种方式去理解艺术的创造,这些方式来自精英化、经典化的艺术史,人们需要艺术史经典的教育才能理解艺术。而“大众”则意味着人们完全可以自发地直接认定影片的经典性,而无须任何教育。
8. 哲学思考电影的五个内容
思考影像;思考时间;思考电影与其他艺术的关系;思考艺术与非艺术的关系;思考时代的伦理冲突。
9.电影创造新的综合
旧综合论——卡努杜
新综合论——巴丢——哲学意义的综合,即电影在断裂、差异和矛盾的地方建立新的关系。
A. 对各艺术语言的综合——对各语言的减法提纯。
B. 艺术与非艺术的综合——对各流行文化的吸收等
C. 对不同理念的综合——例:《近松无语》爱与社会规则;复仇与法律
D.理论或思想的综合——哲学情境——电影激发哲学去思考那些没有共同标准、没有直接关系、从未并立思考的陌生理念的关系,通过思考电影,创造新的概念。
10. 电影是与自身不纯性的战斗,它让哲学看到希望
对电影来说,没有什么是纯粹的,电影本质上就是各种艺术的‘合一’。巴迪欧认为电影的不纯性在于:电影来自于一套不纯的物质系统。电影创作开始于纷繁复杂的物质材料。“电影开始于一种无限的不纯性”。电影的艺术就在于从自身的不纯性中摆脱出来。电影来自于无限的不纯性,但电影本身是一项提纯的工作。电影才为哲学提供了某种力量,这就是提纯的力量、综合的力量,哪怕最坏的事物也有变成纯粹的可能性。
朗西埃:摘自《<电影寓言>中的概念与方法》、《电影的政治诗学————雅克·朗西埃电影美学评述》——李洋
1.美学时代与诗学时代
西方美学大体经历了两个时代:诗学(poétique)时代、美学时代。诗学时代以亚里士多德的《诗学》为起点,以模仿为基础,以情节为优先原则的艺术体制,朗西埃称其为“亚里士多德式等级制”。朗西埃认为,诗学时代是以“情节—再现”为核心的体制,表现在绘画、文学的“逼真性”原则。“美学”概念的出现开启了美学意义上的“现代”,艺术逐渐转为以opsis(外观)为优先原则的时期,表现为对模仿(mimesis)的背离、表现性语言与再现性语言之间的谈判和抗争,而电影所处的就是这个“美学”的时代。
2. 体制(régime)
不同体制的更迭是通过革命、革新完成的,其目的是建立秩序,而不是彻底根除差异。朗西埃将其涵义转移到美学中,把艺术作品视为共同体,用“体制”来概括艺术作品不同语言和形式之间的秩序法则。这个法则的基础是“感性的分配”,是对可见与不可见、可说与不可说、可听与不可听等一系列冲突关系的协调,在这个“艺术的美学体制”思想上,他把艺术的语言总体上划分为“可见的”、“可述的”、“再现的”与“表现的”等体制。电影影像是“再现—复制”性的,他提出电影影像在通过“再现体制”而呈现的同时,影像的“表现”并没有消失,而是被压制和遮蔽。
3.矛盾寓言
电影语言的复制本性决定了电影必然以叙事、情节、故事为核心,这就是“再现体制”。尽管电影以“再现—情节”为核心,但影像始终无力消除“表现—外观”的在场。素,因而朗西埃强调的“再现体制”即指亚里士多德建立的以情节压制外观的艺术传统,作为“美学”时代的艺术,电影让“外观”的诱惑与反抗暴露出来,在美学体制中表现与再现的冲突和平等。用朗西埃的话说:“再现体制用逼真性与真理保持着距离”,而“表现体制”在反抗中可以让这个真理呈现。
电影影像具有“再现”和“表现”两种机制,两者并非各自为政,而是共存于影像中。
4.电影政治学
电影通过具象的感性元素的安排和布置体现出某种平等性。表现:再现功能与表现功能是否平等(希区柯克),场面调度与社会现实是否平等(弗里茨·朗),影像与人是否平等(戈达尔)。“平等美学”是朗西埃的“政治美学”的重要表达:在“再现”与“表现”的共存和电影寓言的矛盾中,平等是电影美学的核心内容。,如何在具象中表达平等,决定着感性的分配方式:什么可见、什么不可见,什么可说、什么不可说,什么可听、什么不可听,什么可以呈现,而什么必须缺席,这是“作者美学”的核心内容,也是政治主体参与社会实践的主要方式。蒙太奇因而成为影像政治的表达,它决定着可见与不可见,决定着影像之间的关联性质,决定着影像的可见度及其延绵,决定着影像在人的感官系统中投射的面积和深度。他否认存在总体性的“电影政治”,只有经过具体作品的特殊性呈现的各种“影片的政治”(politiques des films)。
朗西埃放弃了从“单义自治”的电影定义出发进行系统化的理论阐述(德勒兹式策略),也回避了从“完整科学”的理论模型去覆盖全部作品的尝试(麦茨式策略),而是基于电影语言的“不纯性”和运动影像的内在悖论,从电影作品的具象特征中获取理论工具,遵循影片内部获得美学自律的逻辑,把影片的感性要素视作完整的审美共同体,分析其要素之间的共存关系、作者与观众的关系等。
罗兰巴特:摘自《图像修辞与意识形态的超越———罗兰·巴特摄影图像理论论析》——谭善明、《论罗兰·巴特符号学与视觉传播理论》——张静
1.“悦”和“醉”——“STUDIUM”和“PUNCTUM”——“意趣”和“刺点”。
文本( 包括文学的、艺术的及其他) 之悦源自于文化背景和意识形态氛围,是一种适意、满足; 而文本之醉是由于对历史、文化、社会的偏离、背叛、否定以及超越,是对既定审美趣味、价值观念以及主体记忆的疏远,它是一种惊喜、极乐甚至顿悟。“醉”是不可言说的,不需思考的,是感官上的灵机一动,是偶然性的突然降临,是个人与图像中某个不起眼的细节瞬间碰撞出来的火花。PUNCTUM(刺点/醉),是可感受而不可言说的,原因在于它是无所指的能指。其出现是一种奇遇。其常常是图像上的细节。
2.三种讯息:
语言性讯息,非代码图示性讯息和代码图示性讯息,后两者都属于图像性讯息,与视觉修辞直接相关,两者划分的标准是被编码与否、是否有象征意义。
a. 语言学讯息: 文字,对图像补充说明,如解说
对于图像的功能:锚固/停泊(ancrage) ——锚固功能是指语言针对图像的多义性来固定所指、明确概念的技术,以便与不确定的符号进行斗争。与图像所指的自由性相比,语言的所指具有一种抑制价值( Valeur répressive) ,也即清晰概念的功能。
接替/中继(relais)——没有锚固运用广泛,它一般在卡通、漫画、电影中使用,通常是一段对话,与图像形成互相补充的关系,去发掘图像本身难以解释的意义。
相较于文字,图像是一个让人懒惰的系统,但使视觉符号自然化成为可能。
b. 非编码图示性讯息(直接意指、外延图像) : 知识,解读不需符号,如照片
只需要常识性知识就能理解。字面意义上的原本性讯息。
c. 被编码图示性讯息(含蓄意指、内涵图像) : 象征符号、修辞、文化,如影视
全部的“内涵能指/内涵因子”称为“修辞”,因此,“修辞”就像是意识形态的能指外表。
3摄影的矛盾性:
巴特认为,在所有图像型讯息之中(包括电影、电视、戏剧、图画、绘画、摄影等) 摄影照片是唯一一种由外延构成的讯息。这是一种未被编码的连续性讯息,保证了原物的客观性。照片可以选择一种主题、范围或者角度来拍摄,但它不能介入到对象的内部,即对事物没有进行技术化处理: 所指与能指的关系是属于记录关系, 而不是转换关系,记录的是一种本质和文化间的关系: 事物和摄影技术之间的关系。照片建立的不是事物在此(être-là)一种意识,只是曾经在此(avoir-été-là)的一种意识。因此,照片很少给人呈现在现场这样的幻觉,这种曾经在此的过去感在很大程度上降低了图像符号的投射能力:观众缺少一种现场感。
但无论是新闻摄影还是艺术摄影,都会利用审美的或意识形态的标准来进行选择、处理,图像的自然性恰恰构成了一场难以识别的骗局。
照片的编码讯息是依据无编码的讯息形成的,所以照片既是零度的,又是修辞的; 既是自然的,又是文化的。
4.显义、钝义/晦义/第三意义。
显义——内涵——象征意义。
第三意义——刺点——达到对显义的反驳——电影性
巴特深刻地指出, 就像小说也不一定都具有“ 小说性” 一样, 世上的电影虽然如此之多, 但电影性却少得可怜。在爱森斯坦处略有表现, 或许别处是否也有尚未可知。因此, 巴特冷酷又决绝地说, 基本上电影尚未存在。
福柯:摘自《福柯与电影的记忆治理》——李洋
1.电影作为大众记忆的编码装置
福柯先提出存在这样一类人,他们没有权力写出自己的书,没有权力编纂自己的历史,但这样的人同样有记录历史、展开回忆的方法,福柯称其为“大众记忆”( mémoirepopulaire),它与官方历史相对,但比官方历史更加鲜活。这种“大众记忆”从 19世纪“开始才较为清晰地被表现出来,比如说或者表现为口头,或者表现为文本,或者表现为歌曲的大众斗争传统”。二战结束后,电影(电视) 成为“大众记忆”再编码的新形式。电影“不但向这些人展现他们曾所是的样子,而且让他们必须回忆这就是他们所曾是的样子”。
2.英雄式怀旧与权力色情化
A.福柯把讲述从一战到二战之间这段历史的电影称为“怀旧片”(Retro Film)。这些展现二战历史的怀旧片,最大的问题是把大众斗争从历史中抹除了,这个抹除过程是以两种方式循序渐进完成的。第一,这些电影把二战中抵抗纳粹的历史描述为依靠“伟人”和“英雄”的战斗史,宣扬“20 世纪是英雄的世纪”,战争是围绕着“伟人—英雄”而展开的(斯大林、罗斯福、丘吉尔)。第二,这种“英雄式怀旧”的历史书写方式,在“大众记忆”中导出了新权力在二战后登上政坛的合法性(右翼戴高乐)。
B.情色片。
《拉孔布·吕西安》——权力与爱是一对反命题。
《午夜守门人》——对权力的爱,“权力的色情化”。
纳粹之所以在许多电影中变成色情的参照物,主要源于1960年代西方色情用品店的时尚,纳粹本身并不追求色情。纳粹是在小资产阶级关于清洁、健康的思想下形成的,他们要把肮脏的、有害的、异质的人群从社会中清除出去,而完全不关色情什么事。
纳粹与作为专政极致的“一个人的权力”完全不同,纳粹把杀戮、强暴的权力交给了普通人。
电影中权力的色情化,恰恰证明电影对性的表达已经被权力话语所渗透。
3.历史学电影实践
他不相信人们可以摆脱权力话语,而公开、自由、准确地谈论(性)。(《宽忍的灰色黎明》中对《幽会百科》分析)
《我,皮埃尔·里维尔》(福柯编剧)——严格按照史学方法的虚构。视听史学实践。
福柯认为,不提供任何结论,只是把历史带到观众面前,这种结尾有着非凡的意义。
4.生命政治
“生命政治就是 18 世纪下半叶出现的对人口积极干预的政治学。人口,它的生成物成为政治的对象”——汪民安
在君主制时期,生命政治下的权力是“压抑性的、致死的,它要消灭不服从的反叛者”,而现在生命政治下的权力则是“生产性和创造性的,它试图造就一种对象,让对象变得可能而不是使之消失。概而言之,这种权力直接作用于身体,作用于个体的身体,它的目标就是要单个的身体变得驯顺而有用——汪民安
5.记忆治理
在电影(图像)时代,生命政治的技术不仅包括对身体的规训和惩罚,还延伸到通过图像对记忆的抹除和修改,尤其是“大众记忆”,我称之为“记忆治理”(mnémogouvernement),它是生命政治的重要组成部分。
从认知科学的角度看,以图像为对象的“记忆治理”主要有两种方式:
“奥威尔式治理”(orwellian government)——修改现实以生产出权力所需要的图像, 以让人们相信不存在的现实
“斯大林式治理 ”(stalinesque government)——指遵照权力来删改和涂抹图像本身, 以让人们相信没有发生的历史。
“记忆治理”,这种治理术不满足于删除个别的禁忌图像或电影,而是尝试创造一种新的记忆,让人们能自发地生活其中,在其中寻找安全、健康和快乐。当大众为了寻找真相而从这个记忆中醒来或退出时,他们会因失去安全、健康和快乐而感到痛苦,大众会自发抵制和销毁这些图像,而无需权力来帮忙,或者大众会自动忽视那些不健康、不安全的图像。
6.电影对记忆治理的反抗
电影一方面成为“记忆治理”的重要对象,另一方面也成为反抗“记忆治理”的重要舞台。
心理学中的“记忆休眠现象”就为抵抗“除忆诅咒”提供了认知科学的依据。
这两部电影创造了抵抗“记忆治理”的两种路径:
阿兰·雷乃的《夜与雾》——拼贴式再现,充分运用“幸存的影像”(乔治·迪迪于贝尔曼语)推理出完整的历史罪行
克劳德· 朗兹曼的《浩劫》——当事人的现场还原,充分运用“幸存者”的个人回忆,填补被删除的历史空白。
让·吕克·南希:摘自《图像、肖像、以及意义显现—让-吕克·南希的意义世界》——耿幼壮
1.世界不只是意义的关联物,它就结构为意义,相应的,意义也结构为世界。意义和世界是不可分割的,意义和世界之间的关系根本就是同一的。世界虽然并非因为我们的存在而有意义,但我们的存在却使世界的意义得以显露出来。存在和意义一样,都不是不变地在那里,而是不断地生成出来的。艺术以其破碎的形式最早揭示了一个形而上学的意义—世界的解体。与此同时,艺术又率先试图在这个解体了的意义—世界中发现某种意义。艺术的价值就在于它在人与世界之间建立起一种意义的关联。而且,这并不在于艺术以其内在的精神呈现,再现或表现了什么确定的意义,却首先在于艺术以其可感知的物质性触及了人并使人被触及,从而触动和打开了一个世界,那本身就是意义和使意义生成的世界。触动,构成了人与意义—世界之间的直接关系。
2.形象与事物之间的关系首先是区别,是断裂,是距离。因为,那形成和构成形象的 trait(线条,痕迹,界限等)具有双重的功能,既在描摹或勾勒,又在分离和区别。形象在它在进行区分和保持分离的同时又在跨越和弥合这一区分和分离状态。触动我们的不是形象所再现的事物 , 而是构成形象的线条或痕迹自身。并不是说我们的心灵 /思想在情感上或认识上受到形象所再现的事物—事件的触动,而是指形象—意义本身所具有的力量对于我们的身体/存在的触动。
3. 肖像通过相似再现了再现。肖像呈现的是不在场的东西, 那么, “肖像画的作用就是在(被描绘的)那个人的不在场中去追寻其形象,不管这一不在场来自于距离还是死亡。
在南希看来 , 这在视觉上从肖像中消失了的东西,这自我们的眼前隐藏其自身的东西,就是肖像的观看。不过,这一观看并没有在看任何特定的客体或对象,甚至没有在看任何东西。因为,从终极意义上来说,观看(look)与客体或对象没有关系,那样的关系于看见(sight)。“去观看意味着去寻找或去巡查,去保护或去看护,去关心或去关照。通过观看,我寻找和照看(我自己);我与世界发生关系,而不是与对象发生关系”。在其被描绘的行动中将自身抽离在外,观看就变成了一个世界的证明,那世界不是作为一个景观被展露在我面前,而是作为一种力量通过我而展露。