1945-1990年的18+1个现代建筑案例
1 Charles and Ray Eames: Eames House, Pacific Palisades, 1945-49
框架+面板，以最小的表面积包裹最大的体积。
多余的外部框架似乎是一种过度补偿，掩盖了折中的充满零碎藏品的室内。
建筑与引人入胜的场地环境之间的关系比较含蓄吗，仅仅是将钢框架沿着自然的草地布置，与地面坡度的变化形成反差。这与现代主义者要将建筑物融入场地环境的意图形成了对比。
对先前封闭形式的动态观点是风格派的核心。相反，为框架刻板的天性和彩色面板的恒久性所控制而产生的一定程度的静止却是埃姆斯美学的特征。
埃姆斯夫妇留下的永久遗产不仅在于住宅本身，更在于展示住宅的方法。他们为自己而开发的周边环境，将工业化生产的技术规范与手工艺价值以及简洁的民间艺术结合起来。家具的有机形式源自对新材料的创造性加工方法。严格的色彩搭配贯彻了现代主义的色彩理论，产生出多种材料碎片拼贴的效果，而其带有的明显的随意性又掩盖了正统现代主义的出发点。
2 Egon Eierman and Sep Ruf: German Pavilion at Brussels World Expo, 1958
工业建筑只是技术性的，而技术效率是个好东西，这是能够脱离风格干预的唯一领域。
通过对玻璃的遮挡，外廊削弱了光照并降低了使玻璃看上去更像实体的反射。
边线以内的承重柱和窗框被施以黑色而产生后退感，而这些外缘的钢管被涂成白色，成为主要的垂直构件。
利用混凝土进行建造是一件混乱的事情，其更像是雕塑而不是建筑，混凝土是一团烂泥，注入到模具中，使其自己成型，慢慢凝固，甚至还需要一个钢骨架。
混合意味着不清晰。
装配过程的证据极少被保留到最终：几乎看不到节点或螺栓头。一切都非常干净和清晰：钢构件一定是先焊接好，然后离地，然后小心翼翼地进行油漆。
艾尔曼还深深地担忧展出的内容可能会配不上展馆，他既试图引入材质同时又试图消除材质，并在后期阶段努力减少材料品种。
寻求设计自身的完成度，满足于自身的秩序体系，这正是一种新古典倾向。
「Kaiser Wilhelm Memoirial Church, Berlin」他可以摆脱成堆的碎石、奇形怪状堆积如山的废墟、扭曲断裂的梁柱，用一个规整的世界取代他们。他将这种严格的理性而不是所产生形式的气质传递下去，因为他知道，一种隐含的诗性最终将把所有的思想融合成一个整体。
3 Aldo van Eyck, Orphanage, Amsterdam, 1954-59
它反映了这样一种努力，运用理性体系而不被其控制。
每一根过梁都有一条长长的水平开槽，通常覆以玻璃，这既使它作为一个对称体而获得了识别性，又增加了一份脆弱感。真正的结构是后面的现浇双向混凝土梁架网格，然而正是柱子和过梁使得该体系在边界上清晰可见，同时也表明了基本的“房间”或单元。
一种碗状的天棚，每个单元体上覆以一个浅穹顶，有时在其最高处有一个中心天窗。穹顶通过追求自身的技术逻辑使其充满现代感，从而避免了与宗教建筑有关的古老及厚重形式的联想。
预制混凝土穹顶作为永久性模板，在它们之间的凹槽内放置钢筋加固，最后整体喷射混凝土。
既是住宅，又是城市：无论空间和时间意味着什么，场所和场合都意味着更多，因为空间之于人的意向就是场所，而时间之于人的意向就是场合。
毯状的孤儿院平面以一种自由的交替关系将内外空间结合在一起。
一个社会机构可以在房间和空间的部署上体现其整个结构。他设法表达出“家庭”组团，设法区分它们，提供一种中心感，注重前与后的关系，并将所有事物放在一种有意义的、相对或邻接的等级次序中。
4 Gottfried Böhm, Bensberg Town Hall, Bensberg, 1962-71
对于塔楼而言，20世纪60年代或许是整个建筑历史上最平庸的阶段。在一个日益嘈杂的世界里，钟楼已经丧失了它们对听觉的控制力，而为教堂和宫殿保留至今的等级差别已经被公司企业等抢占了。1957年的西格拉姆大厦成为玻璃办公大楼的国际性先例。与此同时，塔式住宅建筑风靡全球，它们的形式仅仅受到起重机臂长和预制装配逻辑的控制，而它们对天际线的影响则几乎是随机的。
在这样的背景下，伯姆在一个完反功能的塔楼上花钱的提议是大胆的：而且他还具备这样的构成技巧，如此令人信服地将其实现出来。
在20世纪，重复任何一种传统式样的做法都会显得折中，或者更糟甚至拙劣。
「Vom Bau der Kirche (Rudolf Schwalz)」“神圣亲密”的同心圆空间和“神圣之旅”的轴向线性空间，这两者或许是所有建筑的原型。
处理复杂性、非对称以及非直角构成，充分利用旧有的不规则性创造新的中心，以及与旧要素相协调的新要素。
直觉性的控制和艺术性的判断也是需要的，但是因为所有工作必须在与既定条件的封闭对话中完成，所以它几乎不可能是自私而反复无常的个人感触的强迫接受，后者常常被讽刺为“表现主义”或暗含一丝赞许地称作“雕塑般的”。认为伯姆的作品“非理性”而加以抵制等同于拒绝理解它，而仅就“形式语言”进行争论将会错过大多数关键点。尤其是在50年后，风格处于最为微弱、暗淡无趣之时，Bensberg更是一个有关场所的问题。
5 Peter and Alison Smithson, Economist Building, London 1964
TeamX是乌托邦的，然而是当下的乌托邦。他们的目标不在于理论而在于建造，因为只有通过建造才能实现当下的乌托邦。
表面看来，将光线引入广场是建筑师设想的核心内容。作为一种布局手段，这种意向成为角部斜切这个决策的基础，以避免最大限度的场地覆盖降低光照标准。
很好地平衡了敏感的精致性与迟钝的确定性之间的关系。
建筑布局产生了两个城市空间（三角形+矩形），然而它们与通常的地坪面分离，脱离周边的主要街道，使它们与城市交通网之间产生了距离。结果是，至少在公众意义上，它们是一种相对缺乏活力的空间。
（模数系统）对重复的需求似乎反映出建筑的生成是对内在逻辑而不是外在环境的相应，立面节奏因而各自为政，干扰了广场的首要性。斜向切角使每个部分更加自闭，更加妨碍了城市空间的限定。
直接与广场相接的柱廊，原本是为了促成空间利用的多样化，却似乎起到了限制使用的相反作用。拱廊后来装上了玻璃窗，说明广场的实用性对业主而言成了问题。
他们的作品偏爱一种僵化并且排斥其他用途或解释的抽象性。他们对于平常性的过度推崇抵消了真正的平凡所具有的令人不安的力量，只留下一个难以捉摸的枯燥形式。
然而，这件作品确实是在倡导一种对文脉和城市建筑形式的关注，在与自闭的建筑形式的紧张关系中，真正进行了一次维持城市秩序感的尝试。
6 Stirling and Gowan, Leicester Engineering Building, 1959-64
它的革命性在于，它创造了一种崭新的、衍生自许多陌生来源的建筑语言，同时又艺术地操控了形式、空间和结构的可能性。
与直角的决裂也是一场革命，由于不规则场地和朝向而促成的45度转角被建筑师用得津津有味。
「哥特复兴」建筑的内部组织具有外在的可读性。
10英尺模数贯穿平面和剖面，确保以正方形作为指导原则。网格有助于使建造合理化，还可以在构图方面提供一种控制性框架，以在不规则之外保留一种网络关联系统。
屋面端部的斜角处理产生了两重突出的三角形，形成了水晶一样的一系列锯齿状菱形，将构造问题转化为形式问题。
6+ 斯图加特美术馆
重要性：对历史的崭新而更有挑战性的借用，对城市文脉的重新关注，对早期“功能主义”立场的颠覆，对反讽的有意识展现。
作为构成之基础的中心圆筒以及无需经过建筑就可以穿越场地的一条公众流线概念。
一个产生于又反作用于正统现代主义的阶段，正如风格主义（Mannerism）产生自文艺复兴一般。
它发表了一个关于漫步型建筑以及在机构与公众领域之间建立起一种新关联的巧妙宣言。
斯特林充分意识到了时代错位的问题，如果其假造的纪念性没有与古代的事实保持适当距离的话，那么他将古代的要素与类似于高技派的露明电梯装置、巨型的金属扶手、雨篷的钢结构支撑，以及一面波浪形玻璃墙等拼贴在一起就会出现更多的问题。
全方位引用古代要素产生出纪念性，然而建筑物厚重的假象被立刻削弱了，因为石材的节点暴露在外而薄薄的材料清晰可见。似乎这还不够，正面的墙体上有一个断裂的缺口，掉落的石头嵌在草地上。这位受到材料应该获得真实表达的思想灌输的前粗野主义者，有滋有味地品尝着伪造和打破规则带来的乐趣。这是一种适时的反讽，取悦了整个一代批评家们的想象力。
7 Helmut Striffler, Protestant Chapel Dachau, 1964-67
他承认宗教仪式需要特殊的场合，同时他也反对形式控制过于清晰的倾向。为意想不到的和难以预见的情况，需要有为空间与其容纳的事件之间发生对话而准备的房间。还必须留有空白，可以在其中随机产生一些局部的活动而不产生孤立的感觉。
这意味着提供足够的额外（overflow）空间。
集中营示意性的直角平面千篇一律，是死气沉沉的管制秩序的一种持久象征，因为直角是谋杀系统的一个关键部分……子弹沿直线行进。沿四条笔直的围墙布置几架机关枪，就以完美的杀人方式确保了达豪集中营的安全。
Striffler决定不仅拒绝与集中营形式结构的所有联系，而且放弃对称性甚至是直角。他试图建立一个反场所（Gegenort），对抗所有恐怖机构……一条生命的踪迹，钻进集中营冷酷的地面中，作为一条保护性壕沟，抵抗在集中营内任何一处都还能感知的野蛮的犯罪行为。
向下的入口对于教堂而言非常特别，容易让人联想到地窖和墓室、埋葬和死亡，以及与清澈透亮的天堂截然相反的恐怖而神秘的地狱。Striffler可以利用这些关联强调集中营的阴森恐怖，但他还需要使入口温和而有吸引力，一步步逐渐围合并从集中营及其恐怖的记忆中释放出来。
北侧的引导墙基本上是垂直的，但在三处发生弯折，以打破行进中参观者的视线，并将环绕的横梁与墙体连接起来。
Striffler建筑的力量来自不屈不挠的坚毅与内在的释然之间的对比，两者通过不同寻常的下沉入口进行调和。混凝土墙体可以称之为雕塑，但是其自由的塑形完全服务于空间序列，每一处弯折和每一级踏步都经过精心考虑。
在如此深受毒害的场所中完成一座新建筑，从地狱走向天堂，所需要付出的努力是难以想象的。这份付出需要努力在被害者和行刑者之间进行调和。为请求谅解的行为赋予形式，将对场所的诅咒变为祈祷，变为某种新事物，在人们到达暴露于天空下的地下室之时。
8 Günter Behnisch, Munich Olympic Complex, 1967-72
将流水线生产原理应用于建筑而成为全球性的努力目标，这导致了严格的格网平面、有限的构件和一种完全由生产过程主导的外观。
贝尼施的团队明确提出要避免轴线、巨大的广场和纪念性建筑。选择索网屋顶是实现非正式性的关键。
最初采用柔性木板覆盖索网的计划，由于德国电视媒体的要求而中止，他们需要半透明的屋顶，以防止受光区和阴影区的过度反差干扰他们的新型彩色照相机。而采用半透明材料有可能导致室内温度过高，迫使在不同部分采用不同的透明度，并且采用的丙烯酸树脂片还必须耐火，尤其要避免熔化并向下滴落。
极少有景观是真正自然的，大多数都是精心设计的，这个也是完全如此。
不幸的是，层次的视觉体验，在现实生活中由于双目并视而增大了纵深感，在照片上的效果却相当负面，简直是非黑即白。这是一个必须现场参观的建筑。（Exactly!!!!找了半天都找不到可以准确表达现场感觉的照片，哪怕一张）
贝尼施在处理与委托方和政府部门关系上的技巧：他不时通过延长开发和实施周期来避免建筑向折中主义发展并让灵感的火花能够绽放光芒。通过现场工作、控制预算，以及组织分包，他与合伙人还设法创造一些条件，使项目在建造阶段能够在细节方面有所发展和完善，甚至允许有限的现场即兴创作。
人类并不完美：为什么建筑应该完美呢？材料和形式的多变于我而言是一种自由，一种事物可以找到自身特性的自由。当一片金属板上意外地出现一个洞或者其他什么成分揭示出实际工作的特性时，即使是不小心造成的，我也并不急于纠正它。
9 Carlo Scarpa, Castelvecchio Museum, Verona, 1957-74
他试图通过追寻混合了传统与当代材料和形式的工艺，而不是对历史进行模仿来复兴历史的连续性。
独特建筑语汇的基础：没有刻板正统的构图，喜好二维表面和质感的变化，以及与工匠出了名的默契。
“我唯一的期望是找到一位允许我建金字塔的法老。”
他不去追求所偏爱的异国情调的形式，而是将其想象力用于新老建筑的一种创造性的并置，建立一种既能展现建造过程又能展示原有建筑历史层次的建筑语汇。
历史片段形成的层次强化了城市空间密集与开敞相间的韵律。挖开累积的材料，通过物质清除的方式使过去在概念上得以呈现。
屏风墙作为次入口前可供穿越的一道屏障，以及进口和出口之间的分隔，适度地暗示了邀请进入的含义。
骑马像在博物馆两部分之间以及两个主要楼层之间建立起联系，从不同角度向参观者进行展示，并在既定流线上提供了一个定位点。为了在整体组织中设置这个要素，斯卡帕通过强化介入要素的独特性来强调墙体对于庭院的表皮特征。因此，墙面被处理成一系列交替的强弱音。（从右到左：弱-强-弱-强-弱-强）将这些完全不同的要素统一起来的是一套抽象的开窗系统，给人一种连贯性存在于最外层立面之后的错觉。
底层雕塑展厅，与五个正方形房间的传统纵向排列节奏相反，新地面铺装的节奏与流线相对立，而支撑上部楼板的钢梁则重申了流线的方向。
露天礼拜堂的实体和骑马像空间的虚体，通过对比的方式说明了展示的可能性。
「展览和建筑的一致性」骑马像所占据的巨大竖向空间与雕像本身一样也是展品。
在不隐藏时间创伤的情况下填补空白，将环节缝合起来并对接合之处予以展示。
「拼贴」整体比各部分之和更有价值，这同样适用于城市尺度。细部独立自治的本性在组合中找到了它最广泛的主题。每个要素通过与之对立的事物的存在而更加凸显。拼贴允许介入历史，而不是模仿历史片段或拒绝当代。它容许以大胆自信的姿态去扮演敏感和自愿的伺服者，而不是环境破坏者的角色。
「重建某种历史连续性」斯卡帕的目标在于从历史与现在的关联中创造出一种令人难忘的体验而不求助于历史主义，同时关注他所处理的实物、建筑和空间的整体性。
10 Lucien Kroll, Maison Medicale, Brussels, 1969-72
避免通过功能分区，或者强加一个形式化的结构（大广场），或者让交通和服务设施（街道排水系统）主导一切等方式，迅速解决综合的组织问题。任何此类姿态都会建立一种区分行为优先顺序的等级制度，结果是完全忽视了那些排在最后的行为需求。“并没有不带任何色彩的日常行为。”
通过一种系统的方法达到最大的多样性，以取代常规的盲目重复。
主要目的不是强加秩序，而是防止任何单个秩序系统成为主宰，并允许多样决策的复杂性自我生成。
是过程的产物，其结果不可预测，所以超出了艺术的控制。推翻了公认的设计师的本质任务：赋予形式和秩序。提醒我们，村庄、小镇、城市，必然是众多行为和众多思想的产物，它必定是共同参与的。
11 Ralph Erskine, Byker Housing, Newcastle, 1969-75
一个视觉上的复杂整体以及一个具有丰富地标、变化多端的环境，某种程度上像一个经过日积月累的而逐步形成的古镇。
厄斯金在变化不可避免的前提下，通过保持连续性、保存记忆、以及提供适宜新社区成长的土壤等各种方式缓解了冲突。
通过对现有条件的创造性利用，他成功地创造出强烈的场所感：一个社区应该是什么，社区应该如何设计和培育；以及居所应该如何与公共集会场所相联系。
12 Norman Foster, Willis Faber Dumas, Ipswich, 1975
福斯特可以在有效利用土地的基础上成功地将蜿蜒的边界理性化，但他还必须处理表皮与格网之间复杂的不规则关系，并设法通过技术手段，采用一套标准的语汇处理那些不同的变化，这一点正是其高技哲学所要求的。
一个景观屋面比沥青屋面昂贵，但可以提供上等的保温隔热面层，从而可以取消贯穿整个建筑的伸缩缝以及双排柱列和桩基。
单一的空间和完全相同的使用方式阻碍了该建筑向多种用途的转换。个性化会与建筑的集体性格背道而驰。建筑师制造了适应性和个性化的局限。
「高技派运动」1.象征性：表达一种乐观的以技术为基础的建筑前景，涵盖了人类及其环境，以及机器的戏剧性并存。2.客观性（实际性sachlichkeit）：更为冷漠，有意识的缄默，对新的工程技术形式将要带来的变化轻描淡写，并以毫无胁迫、就事论事的措辞为其辩解。两者区别在于对技术的积极表达（蓬皮杜中心）还是对未来顺其自然的圆滑表达。
建筑物在白天对街道视景的贡献（一道带状反射面以及一个表情中立的入口）就这样一个大型建筑物而言是否恰当。常规的辩白是，周边建筑特征不断反射消融了体积感，从而减弱了建筑明确的实体。但是单片玻璃精细的边棱也强调了其水晶般的存在，坚硬、易碎而难以渗透。
13 Giancarlo De Carlo, Magistero Urbino, 1968-76
在给定的不规则体积内进行设计，需要增加面积。将场地向下挖至街道最低标高面以下。解决采光。复苏花园平台。
平面处理：在一个不规则的边界当中引入两个圆形（古典剧场一般的一个较大的半圆和一个娇小的整圆庭院），半圆是集中分享某些重要公共事件的原型形态，是少数人向多数人讲演的场所；较小的圆形可以用来限定特定的场所。
整个大剧场的照明来自上部的一个圆锥形采光屋顶，它暗示了屋顶之下剧场的存在，就像一个处于山坡上的古老剧场的玻璃复制品。巨大的空间将反射的天光引入到约15米深的建筑物中心，保持着所有室内空间与天空的联系，而同时也让使用者意识到彼此的存在。
为适应既有的建筑外轮廓而在平面上进行的一个巧妙调整是庭院北面三分之一向内收缩。这就为进入和路过的人轻而易举地建立起纯圆形所不具备的方向感。在一系列流线之间留出了街道般而非走廊状的不规则剩余空间形成的过厅和流动而不确定的形式。
空间序列当中的一个关键元素是精确定位的主楼梯或半坡道。干净利落地占据着大剧场和老教堂之间的一个空闲角落，布置得十分机智。使自身平行于剧场的四分之一圆弧，而又通过一个直角将两个圆形的半径联系起来，从而协调了它们之间的几何关系。
最初，教育学院似乎是一个限于自身范围的世界，但是在一层一层向上行进的时候，人们的外部视野逐渐打开，先是周边的街道，随后是城市的屋顶风光。剧目的整个全景直到人们到达屋顶的咖啡厅才完全揭开。
每一层平面都各不相同，并留出贯穿空间让光线能够渗透到最深处，即使不是作为唯一的光源也可以感知到光线的存在。阳光从三个主要楼梯也可以进入。
德卡洛致力于寻找一种能够紧密结合两者的方式，新的功能得到场地记忆的支撑。
“误用之处是建筑最有意思的部分“，功能主义的目标没有错，但是它过于局限，没有考虑到人们有可能作出的选择。”误用“是与使用者之间开始对话的前兆。
功能问题的解决，尤其是结构和自然采光，是颇具胆识和创造性的，但是更重要的依然是发现了偶然存在于旧秩序中的一种内在关联的新秩序。
14 Piano and Rogers, Pompidou Centre, Paris, 1969-77
以建筑容纳的内容为代价替结构和服务系统树碑立传，内部为了灵活可变而放弃了永恒的识别性。
广场鼓励自发性的街边生活并一直被认为是一场伟大的胜利和城市思想的一次突破，尽管其创意由于缺乏历史背景的知识而并不十分清晰。
通过在设计中夸大技术逻辑以在建筑物和广场之间建立起直接而具有视觉冲击力的联系和关联。
蓬皮杜没有依照现代主义教条将内部空间的需求作为基本目标。而是将注意力转向自动扶梯的正立面，让参观者能够看到巴黎城，并成为从广场可以看到的文化景象的一部分。
建筑用毫不妥协的方式将中心诠释为「文化超级市场」。
关于灵活性的设想被证明仍不够充分，因为在重新布置期间建筑不得不完全关闭。
蓬皮杜存在的另一个问题是建筑对其容纳事物的压倒性影响。到处遍布的结构构件分散了人们对陈列的绘画作品和小型雕塑的注意力。
蓬皮杜正立面的某些品质与传统的古典主义建筑文化，尤其是在公共广场上创造一个纪念性的标志性立面这一点上，是具有关联的。这就完全违背了先锋派的姿态。
它在提供了一个广受欢迎的场所和公众表现的空间的同时，却没有能够提供一个恰当的建筑表达。建筑师对灵活性的渴望紧紧束缚住了自由创造的意图所需要的功能框架，因而排除了建筑形式上的革新处理。形式被给予了过多的技术装饰，以至于不是公众所能认同的文化建筑的原型，而是露天集市的氛围。
蓬皮杜唤起了该地区经济的恢复，但就其自身而言，它没有能够实现所期望的内部空间的灵活性，以及与更广泛的城市环境之间的适应性。它的成就最终在于技术和城市方面而非文化和美学方面。
15 Aldo Rossi, Cemetery Modena, 1971-78
建筑立足于历史浪潮之外，几何形体是其力量的源泉，随时间的存在而积聚其光泽。这是对城市集体经验的强调，弱化了单个纪念物的相对重要性，并将注意力集中于建筑类型学。
类型学在罗西的作品中是一种诗性的而非科学的分类，他在作品中倾向于在不同的组合和文脉中重复运用少量的形式，似是而非地创造了一种高识别性和个性的建筑语言。
锥体意指骨架的头颅，尸骨存放处形成了肋骨状的围笼，一系列平行的墓穴在平面上排成一个三角形，并朝着锥体方向不断升高。圣殿是一个朝向天空的中空立方体，上面规则地排布着彼此相间的正方形开口。它看起来是一处遗弃的建筑场地，一个未完成的事件。
艾森曼：这不是浪漫的毁灭，而是一个未完成的和废弃的建筑物，就像死了一样。空空的房子与生者的住宅一模一样。窗户保留了一贯形式，但是没有构件，没有窗框，没有直棱和玻璃——这些都意味着占有。拒绝同情，死亡成为一种情感，没有过去。
被遗弃的房屋或厂房是罗西充分利用的形象，它们唤起一种挽歌的情绪，然而还有一些其他含义和共鸣，暗示一种非个体的关联，象征一种更加宽广的历史观。
人类在即刻集体死亡或者最终集体死亡之间面临一种选择，英雄主义，无论个体的或是集体的，都是站不住脚的：只有生存是可能的。
贫穷艺术寻求简单材料的美学价值，作为对概念深度的一种激发。新理性主义偏爱平凡和真实，与支撑法西斯主义的虚假和欺骗形成直接的对比。
罗西的绘画，强烈的阴影、极端的尺度和明亮的色彩，表现出一种由常见要素以陌生的方式组合在一起所唤起的更加直接的体验。
褪色的混凝土和破裂的石膏、金属的楼梯和格栅、略微或者过多夸大的尺度，这些都是典型环境的要素，建筑和城市的类型学可以从中得到定义。恰如其分的平凡成为其普遍存在和易于理解的标志。正是这种沉默，没有任何华丽辞藻，是其作品最感人和持久的品质。
16 Peter Eisenman, Wexner Center, Columbus, 1983-89
在建筑领域，后现代主义并没有通过特殊形式的应用而使之易于界定，而是通过故意使用特殊形式的应用而使之易于界定，而是通过故意使用特殊形式来自我表现，这表明了其对表演这个概念的自发兴趣。
在一个寻求解构现代主义和抵制现状的后现代主义与一个否定前者赞美后者的后现代主义之间，存在一个根本的对立：一个是抵抗的后现代主义，一个是保守的后现代主义。
艾森曼设计的梁架、柱子、墙面以及地面都是贫乏而没有表现力的。它们的布置并不表示任何的功能安排：实际上，他认为要提取建筑的本质必须否定功能主义。
「超文脉主义」无视具体形态和抽象概念之间的差异性，维克斯纳中心逗留在传统的建筑语汇分类之外，占据了中间的一席暧昧之地。
黑色玻璃立面通过沉默以及对比宣告：毗连的特征要素是为了意义的传递。
现代主义的风格主义重释？艾森曼后期那些充满活力的作品所采用的策略暗示了对典型风格主义范式的分解和重组。
创造一种弱化的空间从而赋予现有场所以新的价值（瓦萨里 乌菲兹美术馆）
后结构主义所定义的文化背景的力量，对形式的关注能够消散任何的伦理负担。意大利现代主义的突出特点是对历史自觉的依恋，这是法西斯主义政权所需要的，与法国和德国现代主义采取的远离历史的态度截然不同。
建筑传统的直立本性这种传统遭到了模棱两可的地坪面、形式叠加以及人工开挖的构图技巧的挑战。
17 Karljosef Schattner, Waisenhaus, Eichstätt, 1985-88
为了重新统一建筑的背面，他加建了抹灰的砖石屏风墙，规则的开窗就像钢框架中排列的洞口。这个独立的立面让人想起当代新理性主义者（诸如罗西）的抽象手法，但是他同时限定了一个空间层次，一个介于室外和室内之间的有顶空间。
玻璃屋顶和楼梯处理成由五对钢柱支撑的一个全新独立结构，柱子紧贴空间的边缘并与墙体连接以增加稳定性。
在他给建筑的历史加上一个全新层次时，旧的层次并没有被过多消除或是由于时间顺序而被弱化，新的层次让当地居民可以享受新生环境带来的乐趣而又不会感到上当受骗。
18 Venturi and ScottBrown, Sainsbury Wing, London, 1986-91
《建筑的复杂性与矛盾性》是一个温柔的声明，声称建筑的愉悦潜藏在偶然、意外、并置和矛盾当中。
TeamX曾试图通过现有的社会模式、形式的强烈表达以及发掘有表现力的材料给战后的建筑重新注入活力。相反，文丘里的办法是模糊性、双重功能要素、有意识的历史幻想和“困难的总体”。
「鸭子和装饰的棚子」鸭子：通过形式表达功能的建筑；装饰的棚子：一个标准的盒子，通过添加的符号赋予其识别性。
「母亲住宅」现代主义的室内外空间延续性原则被摒弃，但取而代之的并不是得到认可的历史性空间手法，而是一种打乱了传统主次空间的手法。
「托斯卡纳的快乐之石」用于入口和线脚的细部，圣洛伦佐教堂和圣灵教堂使用的那种石材。
「反讽和矛盾」墙面上的开口干净利落，一点都不显示承重的结构，没有过梁或拱石。束带层维系了一系列由深到浅的盲窗，层叠的双壁柱和一根单个的嵌入式半柱，檐下齿形装饰线条的中断，自右向左，似乎是从老建筑中退隐了。
「融入还是分离的举棋不定」一些要素将它与原有建筑物直接联系起来，从而削弱了它的独立性，使其避免成为一个独一无二的纪念物。相反，另一些要素阻碍了该建筑融入城市肌理当中，标志了其不同寻常的地位。
文丘里这种弱化透视感的通道与长期以来文艺复兴和巴洛克建筑的传统有关，但是他以拱形门洞所做的示范显示出他对矫揉造作的传统手法的迟疑不决和矛盾心理。如果后现代社会不再容许信仰，那么又怎么会存在怀疑呢，哪个才是奇马画作的主题（圣托马斯的怀疑）呢？
相比于文艺复兴时期伟大的柏拉图主义的确定性，后现代语言的新手法显得苍白无力。外观被简化成了一个用来表达自身感受的孤立的平面，并没有更多地去处理室内外的文脉关系。
一套有意不下定论的主题和空间体验。服务于形式和功能的相互矛盾的需求，建筑工作本质上的临时性相当程度上推翻了著书者声称的建筑天赋。
“建筑师应该在新的文脉中重新组织那些意义重大的老题材，由于他所处的社会地位引导着社会的最佳努力、大宗资金与精致工艺，这样他就能以反讽的间接方式来表明他对社会上颠倒的价值准绳的真正关注。”
Conclusion
「密斯，德国馆，1929，1986重建」这两个物化了的建筑之间平静的连续性给我们这个混乱得令人绝望的时代带来一点秩序。过去许多伟大的建筑作品都履行了这个职责，尤其是坟墓和庙宇，不仅为社会性信仰和仪式提供了一个保留记忆的系统，而且还有助于维持这样一种印象，至少有些东西在快速变化的世界里保持了原样。
「技术的发展」二战后存在着某种对全部现代主义语汇及其基本原理的整理和巩固。手工生产让位于机器生产；城市完全让路于机动车；电子通信带来意识上的转变；官僚主义和物资采购的变化影响了建筑的决定。
「范式的更替」1920s第一次范式更替标志了现代主义的建立，1968-1973第二次范式更替是对第一次的一种反应，现代主义是简化的，后现代主义是繁复的。形式服从功能的思想花费了不少花言巧语，但是在实践上，形式往往是服从建造的规则，伴随着对系统和大规模生产的日益着迷。广为接受的、建筑需要满足不可预测的用途变化的信念甚至彻底削弱了建筑要反映特定功能的思想，从而产生了统一的多功能建筑，它们除了自身的技术逻辑之外什么也不表达。
「新旧关系」对历史进行深入研究，有选择地删减、保持清晰的对比。将旧建筑转换成新的用途总会有损失，但是某些记忆的连续性被保留下来，并且一种创造性的重新定义打开了现在和过去之间的对话。
「历史性引用的回归」尽管后现代的革命使得对风格的借鉴合法化，但是20世纪70、80年代突如其来并满腔热情地重新采用柱式和拱券、凸角石和巨大拱心石的做法，揭示出建筑师的无知，他们的教育没有使之具备玩这种游戏的能力，并且新奇感很快消失了。历史作为一种源泉而重新生效也意味着现代建筑自身成为了一个祭品以供掠夺和重新诠释。如果想要避免这种时代错误，那么历史借鉴必须以反讽的方式进行。
「回归纪念性」正统的现代主义是反纪念性的，这一点在德国馆中遭到了无声的反驳。以及随后的康、罗西对作为永恒之标志的原型和几何形式的迷恋。罗西已经做到了极致，没有什么可以多说的了。
「受抑制的现代主义之过」罗西对原型的再发现为“形式服从功能”的哲学提供了另一个极端的选项：形式对功能的胜利，同样的形式可以满足不同的使用，就好像功能无关紧要似的。1970以后功能主义几乎变成了一句脏话。在后现代主义时期它必须回避。设计任务书的解读并不是一个关于便利性的浅显问题，而是一个更加深刻的有关意义和个特征的问题。
「生活和现代主义城市」公众领域在物质形态上是什么样或者可能是什么这样一个问题似乎越来越亟待解决，因为我们已经亲眼目睹了其旧形式的毁坏，但是至今还没有轻松的答案。当建筑以不同的方式获得场所特征，被插入场地当中，对这种归属关系的评判标准是，是否建筑放在别处也同样很好，以及是否场所没了它也还是一样。
「为建筑而产生的建筑」图像处理比仅仅提供人们所需要的东西更加容易控制市场。在全球资本主义的影响下，场所价值和文化特征以及让位于签名建筑师的霸权。