Friedrich：《现代诗歌的结构（Die Struktur der modernen Lyrik）》小摘要

Friedrich认为现代诗歌中存在着一种不谐和音（Dissonanz），一种追求不安而非宁静的张力。现代诗歌背弃了传统意义上的人文主义，离弃了体验（Erlebnis），回避了交流式的可栖居性。在三种抒情诗歌可能的行为方式，感觉、观察和改造中，占主导地位的是最后一种。现代诗歌的结构表现为：中性的内心性取代了心绪（Gemüt）、幻想取代了现实、世界碎片取代了世界统一体，异质物的混合、混乱、晦暗和语言魔术的魅力，还有可以与数学相类比的、让熟悉者异化的冷静操作。 1.去人性化：当代抒情诗的主体是一个匿名的、无定语的被确定者，感情的强烈和开放元素都让位于一种隐藏的振荡，当这种振荡过于微弱时，它又会被离散性的附加成分硬化和陌生化。没有个人的痛苦，只有在物中有痛苦。痛苦也因而被硬化为毫无伤感的事实。诗人摧毁了自己的自然品质，将自己驱逐出世界，也将世界驱除出去，为的是实现自己的自由。从下升起的强力取代了经验自我的位置，这种集体深层意识具有前个人化和强制性的性质。从无意识的混沌中抛掷出陈旧的世界材料无法再提供的新经验。诗人成为伟大的病者、伟大的罪犯、伟大的受鄙弃者，为了“到达陌生处”。“诗人定义了量度陌生者的尺寸，这陌生者在他的时代的所有灵魂中激荡。”（兰波） 2.感性非现实与专制性（生产性）幻想：现实是匮乏的。诗人改变了现实秩序，却仍然使其体现出感性。变异了的现实材料是用具有感性质量的词群来表达的，这些词群以反常的方式统一那些事实上不可结合之物。来自感性现实的元素，通过紧缩、省略、移置和重新组合被提升为一种超现实。新的构成物恰恰因此不再回溯现实，而是强迫观者的目光投向这构成物所呈现的行为本身。抒情诗力图消除所是和所显的区别，借用隐喻（所有格隐喻、同位语隐喻、表语式隐喻）强迫彼此分离者结合。通过专制性幻想，主体感受的不是客观的元形式，而是精神的元形式，这种形式在显像（Erscheinung）中被制造出来。显像在剥离了其经验材料之后，被绝对目光所征服，将显像只是作为可以自由支配的符号语言用于载体的运动。专制性幻想颠覆了空间（实物）秩序、人与物之间的正常关系，让距离最为遥远者相连，让显明之物与想象之物相连，使单数的实物变成复数，通过总括式的“所有”取消界限（上二种为兰波偏好），使非现实的颜色侵袭了可见者或可闻者，并因此使它的客体摆脱了庸俗，将异质事物或价值浓缩在最短小的语言空间中的词群，使梦幻般的景象向无机物延伸，并借此使自身硬化，脱离自身进入陌生处（波德莱尔、兰波）等等。诺瓦利斯认为，魔术师的权力就在于，他能强迫被施魔术者“以我所愿去看、去相信、去感觉某物”，也就是专制性（生产性的）幻想。 3.丑陋与荒诞：诺瓦利斯认为怪诞让我们摆脱美的束缚。怪诞将表象打破为碎片，“整体”只能被我们以碎片的形式来感知，“整体”无法与人相协同。波德莱尔为了使美免受平庸的侵害，让美具有了一种侵略性刺激，这美就应当是怪异（bizarr）。波德莱尔笔下的怪异不再是逗趣之物，而是理想状态与魔鬼之物的碰撞，是狂喜与坠落。荒诞（das Absurde）的法则是人类以笑来表达痛苦的必需法则，是对梦的赞美，是向非现实世界的眺望。在兰波那里，美和丑的对立被取消了，而成为了刺激的不同变体。丑陋获得了为一种感性能量服务的任务，旨在对感性现实进行最强烈的变异。 4.语言魔术与空洞的超验性：诗歌产生于语言的律动，语言倾听前语言的“音调”，而自身则为内容指明道路；内容不再是诗歌的真正基质，而是载体，承载着音调制造者及其带有意味的振荡。这是一种摆脱了对象的线条和运动，这种无对象的运动被波德莱尔称为“阿拉贝斯克”。兰波认为，诗歌与音乐的相似之处在于其强度的演变过程，在于上升和下降的绝对运动，在于滞障和释放的交替，而不是音乐形态。这样的语言是晦暗的，如同数学公式，它制造了一个自为的世界，因此重要的是“音乐性的灵魂关系”，是音调与张力的序列，而无法依托于词语的意义了。“人们指责诗人的晦暗恰恰是来自探究黑暗的深夜：灵魂与神秘主义的晦暗，人类的本质潜入其中。”（圣琼·佩斯）在词中有神圣之物，在光明会的理论中认为词来自于宇宙的原初统一体（Ur-Eins）；词的叙说造成了叙说者与这样一种来源的魔术化沟通；诗歌中的词让凡俗之物重归其形而上来源的神秘，让存在分支之间原本隐匿的类似性昭然显现。理性状态为空的诗歌创作通过制造一种无从把握的神秘性而挣脱了现实。在马拉美那里，虚无（绝对）和逻各斯相互联系：逻各斯是虚无作为精神存在诞生的处所。马拉美通过创造出一个区域，词语重获其原初性和持续性。通过断片的形式，断裂取代了联结，并置取代了组合：一种内在非连续性、一种临近不可能界限的言说的风格标志。断片展示了“绝对”与“虚无”互补的作用。绝对标志一种理想状态，来自经验世界的“偶然”被消除，但通向绝对的步伐途经“荒诞”（对惯常物、自然物和有生命者的离弃）。理想被放置得如此之高，以至在没有规定能触及它，而它则始终是纯粹的不确定，因此它必然被称为虚无，一种来自高处的强制性力量。绝对本身必然已经脱离了时间、地点和实物，也因此在脱离完成之际就被称为虚无；纯粹的存在（sein）和纯粹的虚无合二为一。诗中的物象以至所有现实物都被推移离场，这也是语言借以让实物获得不在场性的过程，这种不在场在范畴上与绝对（虚无）相近，并使最纯粹的（解除了一切物性的、精神性的）在词语中在场成为可能。马拉美的门徒瓦莱里认为正因为认知是不可能的，所以诗歌语言就获得了完全的自由，诗人将自己的创造投射进虚无中。诗人潜入语言的原初层面，精神通过词复制出多个自身，在交替变换的语义区域和同样交替变换的声响效果之间试验种种组合，直到找到一种具有数学定理般的必然性组合为止。精神对自身的力量来说变得可见，因此其行动具有了必然性，战胜了偶然和以随意方式存在的现实。古巴诗人纪廉认为，光，作为存在毫无瑕疵的显像，是它的顶峰值；最能持有光的诗歌也是形式上最精确的诗歌。“光常在”，有一句诗如是说。这种诗歌的真正的事件是成为光，是“过渡的极乐”。