周鸣之：拒绝“荒诞”
《等待戈多》几乎是妇孺皆知的了，然而萨缪尔•贝克特却依然离我们如此之远，以至于我们所熟悉的，用以形容他的语汇也仅限于荒诞、疏离与神秘，然而这一系列词条就字面看来似乎皆与熟悉无关。
“荒诞”或许称得上是当代最遭误解，同时也是最广为滥用的词条之一。我们如此轻易的宣称这是个荒诞的世界，却不问就里；甚至论及生存言必“荒诞”，却又不约而同的对荒诞的本身内涵闭口不谈。荒诞究竟是什么，是荒唐滑稽？是不真实，不近情理？是毫无理由，无从把握？然而加缪却说了，荒诞指的是那些已经发现生命是毫无意义，但选择继续活下去的人的所作所为。西绪弗斯的神话便包含了荒诞的所有奥秘，混乱，不一致，缺乏目的，周而复始。
对《等待戈多》一剧的荒诞感的认可，很大程度上源于一种无所适从的尴尬。没有可供把握的剧情，没有完整的人物，有的只是混乱不堪，喋喋不休，胡言乱语，举止滑稽可笑而不可理喻。但如果只在这个意义上而言，荒诞只能是荒唐的别称，而贝克特也更像是一个用神秘莫测取胜的投机者，或者美其名曰，一个先锋派。
这种对“荒诞”的滥用，足以扼杀一部剧作的精魂。人类已经习惯于建造新的概念，随后名正言顺的将自以为了然的名目列入旗下，齐肃严明。然而须知，每一种概念都是以牺牲内在个性为代价的，当我们给贝克特及其戏剧冠以“荒诞”之名之时，我们便自动选择了他的断裂、神秘与不可理解的一面，而对其中丰沛的情感，痛苦的惶惑，彷徨的不安视而不见。
《贝克特肖像》却是没有荒诞这一说法的。詹姆斯•诺尔森这位贝克特生前的挚友，着力做的便是还原给我们一个误解背后的贝克特，在剔除一切空虚、神秘、荒诞的抽象标签之后，一个有着现实重量，有着人世温度的贝克特。确实没有什么比归还这位饱受误解的大师以现实土壤更为重要的事情了，作者细心地探究着每一处现实的影响：某一种生活细节对贝克特精神的决定力，某一种经历在剧中的映射，绘画与他的舞台的内在关联。从某种意义上我们可以说，他所做的工作与贝克特有着内在的一致性：展现一个真实的世界，一个不会被荒诞所捆缚的世界。
这种对真实贝克特的探究企图，同时也是从视觉上开始的。当我们看到贝克特本人的肖像（虽然他鲜少出现在镜头前）时，很容易被某种严肃而深邃的东西所打动。那张深纹密布的面孔，似乎饱经风霜，历经苦难，又仿佛正在对世界进行着痛苦的冥思。这种凝固的沉静效果同样在戏剧的舞台中表现出来。他将真实的情感和状态铺陈开来，在时间和空间两个不同的维度上审视自身。贝克特的人物们身体力行地将他的思考立体化了。他的舞台形象总是以一种极度紧缩的形式出现，常常是所有的激情、悲喜和光线只是凝结为一个枯槁的人像，几张难辨的面孔，或仅是一张嘴。然而这一系列仿若能穿透时空的静穆悠远却有着另一种截然相反的表达层面：当所有的屏气凝神、压抑克制一旦爆发于某一个契机，便开始永无止境的絮絮叨叨，举止怪诞。选择这种与其内在截然相悖的奇怪的外化方式，不由让人心生惶惑。或许我们已经发现，用逻辑或线性思考来对世界进行界定只是哲学家们吃力不讨好的癖好，贝克特本人确实不意于谈论深奥的哲思，甚至不予给出一个有其特定名目的观念。他所乐于做的只是立身于“人的处境”，一再描摹境况的混乱、游走、挣扎、前后不一。然而，我们却可以说，贝克特是一脚深踏在剥去了理性外壳的面目不清的泥沼之中，另一脚，无疑地，则是踩着理性的底线。事实上，这种在理性与混乱之间，采取一种前后顾盼的姿态，恰是对真实的一种节制性的提示。世界的真相固然决不如我们所想的那样有条不紊，中规中矩；但这种真相却不是单纯能以混乱作为途径达到的。贝克特的双重特质，恰是时刻提醒着人们不要在混乱之途上走得太远。
“没有什么比‘没有什么’更真实”，虽然贝克特如此说到。似乎每个人都能从中体会到一种虚无的底子。诚然，他的人物在我们看来都混乱不堪，处境糟糕透顶。然而，贝克特在悲观的面前，却引述《李尔王》中的台词：“谁能肯定我现在的处境最糟？”这是伟大人格的两面：透过雾障感受最深沉的痛苦，用最坚韧和执著的态度去承受它。也是我们在贝克特的戏剧中感觉到浓烈的悲哀之余，仍能感到一丝热度的原因。爱斯特拉冈和弗拉季米尔至少还有彼此可以依偎；终局之外仍然暗藏别的可能。裴多菲说：“绝望之为虚妄，正与希望相同”，在痛苦中彻底落入虚无，并不比在迷茫中徒劳等待希望更好一些。或许，一种理性而非宗教的的态度，才是面对种种处境安生立命的根本。
贝克特着意描绘的是我们现在糟糕而混乱的处境，却不意于给出一个预定的绝望的奖来。人类固然为那个迟迟不来的希望而煎熬辗转，然而前途仍然是不确定的。贝克特并不像加缪那样宣称：“出路是没有的”，或是像萨特那样认为人有重塑自我的可能。他只是说一句：“我不知道，先生。”这是我们的状态，几率一半一半，幸福或倒霉。
贝克特看着我们，看着我们惶惑无措地生存在以希望或绝望为名的幻觉中。或许，没有什么是荒诞的，其实一切都与我们有关。文·周鸣之@【读品】
“荒诞”或许称得上是当代最遭误解，同时也是最广为滥用的词条之一。我们如此轻易的宣称这是个荒诞的世界，却不问就里；甚至论及生存言必“荒诞”，却又不约而同的对荒诞的本身内涵闭口不谈。荒诞究竟是什么，是荒唐滑稽？是不真实，不近情理？是毫无理由，无从把握？然而加缪却说了，荒诞指的是那些已经发现生命是毫无意义，但选择继续活下去的人的所作所为。西绪弗斯的神话便包含了荒诞的所有奥秘，混乱，不一致，缺乏目的，周而复始。
对《等待戈多》一剧的荒诞感的认可，很大程度上源于一种无所适从的尴尬。没有可供把握的剧情，没有完整的人物，有的只是混乱不堪，喋喋不休，胡言乱语，举止滑稽可笑而不可理喻。但如果只在这个意义上而言，荒诞只能是荒唐的别称，而贝克特也更像是一个用神秘莫测取胜的投机者，或者美其名曰，一个先锋派。
这种对“荒诞”的滥用，足以扼杀一部剧作的精魂。人类已经习惯于建造新的概念，随后名正言顺的将自以为了然的名目列入旗下，齐肃严明。然而须知，每一种概念都是以牺牲内在个性为代价的，当我们给贝克特及其戏剧冠以“荒诞”之名之时，我们便自动选择了他的断裂、神秘与不可理解的一面，而对其中丰沛的情感，痛苦的惶惑，彷徨的不安视而不见。
《贝克特肖像》却是没有荒诞这一说法的。詹姆斯•诺尔森这位贝克特生前的挚友，着力做的便是还原给我们一个误解背后的贝克特，在剔除一切空虚、神秘、荒诞的抽象标签之后，一个有着现实重量，有着人世温度的贝克特。确实没有什么比归还这位饱受误解的大师以现实土壤更为重要的事情了，作者细心地探究着每一处现实的影响：某一种生活细节对贝克特精神的决定力，某一种经历在剧中的映射，绘画与他的舞台的内在关联。从某种意义上我们可以说，他所做的工作与贝克特有着内在的一致性：展现一个真实的世界，一个不会被荒诞所捆缚的世界。
这种对真实贝克特的探究企图，同时也是从视觉上开始的。当我们看到贝克特本人的肖像（虽然他鲜少出现在镜头前）时，很容易被某种严肃而深邃的东西所打动。那张深纹密布的面孔，似乎饱经风霜，历经苦难，又仿佛正在对世界进行着痛苦的冥思。这种凝固的沉静效果同样在戏剧的舞台中表现出来。他将真实的情感和状态铺陈开来，在时间和空间两个不同的维度上审视自身。贝克特的人物们身体力行地将他的思考立体化了。他的舞台形象总是以一种极度紧缩的形式出现，常常是所有的激情、悲喜和光线只是凝结为一个枯槁的人像，几张难辨的面孔，或仅是一张嘴。然而这一系列仿若能穿透时空的静穆悠远却有着另一种截然相反的表达层面：当所有的屏气凝神、压抑克制一旦爆发于某一个契机，便开始永无止境的絮絮叨叨，举止怪诞。选择这种与其内在截然相悖的奇怪的外化方式，不由让人心生惶惑。或许我们已经发现，用逻辑或线性思考来对世界进行界定只是哲学家们吃力不讨好的癖好，贝克特本人确实不意于谈论深奥的哲思，甚至不予给出一个有其特定名目的观念。他所乐于做的只是立身于“人的处境”，一再描摹境况的混乱、游走、挣扎、前后不一。然而，我们却可以说，贝克特是一脚深踏在剥去了理性外壳的面目不清的泥沼之中，另一脚，无疑地，则是踩着理性的底线。事实上，这种在理性与混乱之间，采取一种前后顾盼的姿态，恰是对真实的一种节制性的提示。世界的真相固然决不如我们所想的那样有条不紊，中规中矩；但这种真相却不是单纯能以混乱作为途径达到的。贝克特的双重特质，恰是时刻提醒着人们不要在混乱之途上走得太远。
“没有什么比‘没有什么’更真实”，虽然贝克特如此说到。似乎每个人都能从中体会到一种虚无的底子。诚然，他的人物在我们看来都混乱不堪，处境糟糕透顶。然而，贝克特在悲观的面前，却引述《李尔王》中的台词：“谁能肯定我现在的处境最糟？”这是伟大人格的两面：透过雾障感受最深沉的痛苦，用最坚韧和执著的态度去承受它。也是我们在贝克特的戏剧中感觉到浓烈的悲哀之余，仍能感到一丝热度的原因。爱斯特拉冈和弗拉季米尔至少还有彼此可以依偎；终局之外仍然暗藏别的可能。裴多菲说：“绝望之为虚妄，正与希望相同”，在痛苦中彻底落入虚无，并不比在迷茫中徒劳等待希望更好一些。或许，一种理性而非宗教的的态度，才是面对种种处境安生立命的根本。
贝克特着意描绘的是我们现在糟糕而混乱的处境，却不意于给出一个预定的绝望的奖来。人类固然为那个迟迟不来的希望而煎熬辗转，然而前途仍然是不确定的。贝克特并不像加缪那样宣称：“出路是没有的”，或是像萨特那样认为人有重塑自我的可能。他只是说一句：“我不知道，先生。”这是我们的状态，几率一半一半，幸福或倒霉。
贝克特看着我们，看着我们惶惑无措地生存在以希望或绝望为名的幻觉中。或许，没有什么是荒诞的，其实一切都与我们有关。文·周鸣之@【读品】
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