布莱松的毁灭之旅
纳博科夫在《斩首之邀》的卷首引用那位“心中的作者”的话：“就像一个疯子自以为是上帝一样，我们每个人都认为自己是会死的。”且不论这种疯癫式的笃定与反疯癫式的怀疑各自出于何种理由与立场，人们对死亡，从理性上，或多或少地进行着某种心理预警。然而，恐怕少有人会“愿意”自觉的拥有这种认知：人都是会被毁灭的。
这并不是全然悲剧性的断言。正如人们接受死亡作为一个线性序列的终结一般，在最后的死亡来临之前，身体中的每一部分都以自己的方式实现着消亡，牙齿被地心引力吞噬，记忆力为岁月所埋葬即是显见的例子。这种毁灭实时发生，从躯体到心灵，从内部构造到外在联系，出于这样或那样的原因。而我们通常对于这样的事件缺乏经验，便在懵懂无知中促成了这种消亡。然而自有那些天赋敏锐的人们，他们一旦对此中奥秘偶有察觉，便好像被触发了某个机关一般，将这个消亡的过程反复称引。无疑，托尔斯泰与布莱松刚巧都具备了这样的特质。
尽管休谟对因果律心存疑虑，然而这显然无从妨害人们追求事物背后因果的热情与向往。只是托尔斯泰在这个因果链条上做到了极致，小说《假息券》便将这样一出人间的蝴蝶效应上演得惟妙惟肖。托尔斯泰的故事相当庞大，设置精巧，丝丝相扣。一个中学生为了零用钱而偷改的息券，随后竟成为引发了多人生死的一连串庞大事故，甚至辗转影响了整个俄国。故事听来荒诞，但托尔斯泰会告诉你这不是异想天开，事实就是如此。人生仿佛在大海行舟，其中波折所到之处，又如何说得准的。假息票不过是做了个起兴，而随后的发展则自有其兴亡的道理。
然而同样是微不足道的事件引发灾难性的后果，在布莱松看来，至少从他的作品看起来，切肤之痛莫过于一个人的毁灭。布莱松对于个人毁灭的主题可谓是驾轻就熟了。《少女莫夏特》、《巴尔塔扎尔》、《扒手》到《乡村牧是日记》都在一个人的毁灭中轰然收场。然而实际上，这种毁灭在布莱松当是无关忽生死的，与其说是一个生命的毁灭，毋宁说是一种态度的毁灭。
布莱松可谓彻底，完全退出的冷漠态度，一个不留的残酷手段，且没有什么商量余地。其实自从莫夏特以花一般的优雅姿态滚入水中的那一刻开始，我们就应该明了一个事实：这是个无可挽回的事件，任何人无权过问，也无从同情。线性叙事的故事通常都充盈着一种残酷的意味，我们所能做的，只有观看一连串缺乏参与度的事件的始末，观赏某一个偶然或必然的事件如何起到了决定性的作用，人物的命运如何一径到底，不可返还。
不必怀疑，布莱松的残酷决不会就此收手。人的终结只是表象，布莱松在各各层面上是实践着各种因素的消亡。布莱松改变自《假息券》的影片《金钱》的开头几个场景几乎原封不动照搬的小说中的台词。也就是说，将书中台词影像化大约就该是现在我们所看到的模样。其实很难理解，一篇背景被铺成得天衣无缝的小说，会以这样一种紧缩的形式完成它的影像化过程。原作中的心理描述和背景铺陈，都被完全省略了，或者说，取而代之的，是用一种偶然的形式进行提醒。少年想典当手表获取零钱的计划，以一只手将手表挪开的镜头而宣告破产；伊万参与盗车，也是由一个行人的告发而暗示了结局。这一方面暗合了电影的主旨，一个以偶然事件引发的一连串事件，而细节的突出强化了这种偶然性；另一方面，与我们观察这个世界的真实方式息息相关。
在布莱松的影片中，镜头仿佛实行着生死的交替，沿袭着镜头自身的逻辑。每个镜头都在不断取消前一个镜头的意义，并且取代它。一种平滑的顺接暗合了时间的流逝感，从而具有了某种冷峻的气息。每一个结果的产生都具备了吞噬前一种努力的能量，一切的狂妄与自信在此中都不能复存。不仅是导演，演员、甚至是角色本身都从镜头中退出，以一种安然的方式宣告了自身的终结。在传递的过程中，人物的性格让位于某种偶然性，不再是某种偶发的事件推动人物的命运，相反则是人物成为了系联这种必然命运的道具。这种取消了固有联系的毁灭感不只充斥影片本身，而是强有力地透出到现实中来。
布莱松有一本有趣的小书《电影书写札记》。在这本薄薄的册子中，对于真实问题的思考占据了大量的篇幅。相较于小说，电影的认同感通常是无以伦比的。影像操控着对现实进行再塑造的生杀大权。有了现实作为底色，是不易引起反对的。然而，布莱松显然不把这种几近真实的机械复制手段当回事。对他来说，这种近乎于“真”的“假”会带来更大的危害。影像与真理的对峙，仍然是一场东风与西风间的对决。对此他做了个形象的比喻：“一个演员，在一艘被真的风雨拍打的真船的甲板上，假装害怕沉船，我们既不会相信那演员，也不会相信那场风雨。”于是，如何在具体实施中剔除假的因素，寻找一片日渐稀薄的真的空气，是布莱松一以贯之的思考。
如今，布莱特对于“模特儿”的运用已经是人尽皆之了。他甚至不无尖刻地写到“影片中最虚假的，莫过于舞台剧那种抄袭生活，并模仿矫饰情感的带有自然感的腔调”（《电影书写札记》）。同样对于演员严格限制的，还有一个小津安二郎。在剥离视觉侵蚀，或是俗套的真相的问题上，二人可谓有着相似的见解。小津严肃的训斥他的演员说，只有心里在哭，脸上在笑，这才是人，所以不要把造作的表情都堆在脸上。如果说小津的限制还带着东方式的隐忍，布莱松更象是一种苦行式的自律。他追求的是那些隐蔽于自身，甚至不为自身所洞察，却实实在在存在的东西。
“遵从人的自然，而不要求它更易触摸”。布莱松写下这样的一句话。可是进一步追究下去，“人的自然”意味着什么？“不可触摸”的又是什么状态？再进一步，我们言之凿凿的“真”究竟是什么？如果说追寻“真”的代价就是不断毁灭现存的因素，我们是否能够承担得起？还有，对于非要剥离一切才可现形的真实，其意义又在那里？
布莱松一再提及真实的问题，并一再宣称导演从创造中的退出。布莱松是否真的在影片中退出不得而知。我们所知的是，他独树一帜的风格被无数影迷与影人奉为不可逾越的巅峰。然而，在对于“真实”与“节制”过于泛滥的吹捧声中，布莱松在一再的放弃自己之后，还是被不可遏止的埋葬了。这好像是一场反讽，布莱松定然没有料到前头等着他的是这样一场被动的毁灭。“作者是否死了”的话题且不去提，但要从各自为阵的境遇里描摹出一个活生生的布莱松恐怕也实在是堪虑的问题。看来作为作者的“布莱松之死”并非死于作品的诞生，而更像是在传递的过程中，实现了自身的毁灭。
[法]布莱松著：《电影书写札记》，谭家雄、徐昌明译，三联书店，2001年9月，8元。
[俄]托尔斯泰著：《托尔斯泰小说全集》12卷，上海文艺出版社，2004年7月，695元。（《假息券》载《托尔斯泰小说全集•哈吉穆拉特》60元）。
【读品@周鸣之】
这并不是全然悲剧性的断言。正如人们接受死亡作为一个线性序列的终结一般，在最后的死亡来临之前，身体中的每一部分都以自己的方式实现着消亡，牙齿被地心引力吞噬，记忆力为岁月所埋葬即是显见的例子。这种毁灭实时发生，从躯体到心灵，从内部构造到外在联系，出于这样或那样的原因。而我们通常对于这样的事件缺乏经验，便在懵懂无知中促成了这种消亡。然而自有那些天赋敏锐的人们，他们一旦对此中奥秘偶有察觉，便好像被触发了某个机关一般，将这个消亡的过程反复称引。无疑，托尔斯泰与布莱松刚巧都具备了这样的特质。
尽管休谟对因果律心存疑虑，然而这显然无从妨害人们追求事物背后因果的热情与向往。只是托尔斯泰在这个因果链条上做到了极致，小说《假息券》便将这样一出人间的蝴蝶效应上演得惟妙惟肖。托尔斯泰的故事相当庞大，设置精巧，丝丝相扣。一个中学生为了零用钱而偷改的息券，随后竟成为引发了多人生死的一连串庞大事故，甚至辗转影响了整个俄国。故事听来荒诞，但托尔斯泰会告诉你这不是异想天开，事实就是如此。人生仿佛在大海行舟，其中波折所到之处，又如何说得准的。假息票不过是做了个起兴，而随后的发展则自有其兴亡的道理。
然而同样是微不足道的事件引发灾难性的后果，在布莱松看来，至少从他的作品看起来，切肤之痛莫过于一个人的毁灭。布莱松对于个人毁灭的主题可谓是驾轻就熟了。《少女莫夏特》、《巴尔塔扎尔》、《扒手》到《乡村牧是日记》都在一个人的毁灭中轰然收场。然而实际上，这种毁灭在布莱松当是无关忽生死的，与其说是一个生命的毁灭，毋宁说是一种态度的毁灭。
布莱松可谓彻底，完全退出的冷漠态度，一个不留的残酷手段，且没有什么商量余地。其实自从莫夏特以花一般的优雅姿态滚入水中的那一刻开始，我们就应该明了一个事实：这是个无可挽回的事件，任何人无权过问，也无从同情。线性叙事的故事通常都充盈着一种残酷的意味，我们所能做的，只有观看一连串缺乏参与度的事件的始末，观赏某一个偶然或必然的事件如何起到了决定性的作用，人物的命运如何一径到底，不可返还。
不必怀疑，布莱松的残酷决不会就此收手。人的终结只是表象，布莱松在各各层面上是实践着各种因素的消亡。布莱松改变自《假息券》的影片《金钱》的开头几个场景几乎原封不动照搬的小说中的台词。也就是说，将书中台词影像化大约就该是现在我们所看到的模样。其实很难理解，一篇背景被铺成得天衣无缝的小说，会以这样一种紧缩的形式完成它的影像化过程。原作中的心理描述和背景铺陈，都被完全省略了，或者说，取而代之的，是用一种偶然的形式进行提醒。少年想典当手表获取零钱的计划，以一只手将手表挪开的镜头而宣告破产；伊万参与盗车，也是由一个行人的告发而暗示了结局。这一方面暗合了电影的主旨，一个以偶然事件引发的一连串事件，而细节的突出强化了这种偶然性；另一方面，与我们观察这个世界的真实方式息息相关。
在布莱松的影片中，镜头仿佛实行着生死的交替，沿袭着镜头自身的逻辑。每个镜头都在不断取消前一个镜头的意义，并且取代它。一种平滑的顺接暗合了时间的流逝感，从而具有了某种冷峻的气息。每一个结果的产生都具备了吞噬前一种努力的能量，一切的狂妄与自信在此中都不能复存。不仅是导演，演员、甚至是角色本身都从镜头中退出，以一种安然的方式宣告了自身的终结。在传递的过程中，人物的性格让位于某种偶然性，不再是某种偶发的事件推动人物的命运，相反则是人物成为了系联这种必然命运的道具。这种取消了固有联系的毁灭感不只充斥影片本身，而是强有力地透出到现实中来。
布莱松有一本有趣的小书《电影书写札记》。在这本薄薄的册子中，对于真实问题的思考占据了大量的篇幅。相较于小说，电影的认同感通常是无以伦比的。影像操控着对现实进行再塑造的生杀大权。有了现实作为底色，是不易引起反对的。然而，布莱松显然不把这种几近真实的机械复制手段当回事。对他来说，这种近乎于“真”的“假”会带来更大的危害。影像与真理的对峙，仍然是一场东风与西风间的对决。对此他做了个形象的比喻：“一个演员，在一艘被真的风雨拍打的真船的甲板上，假装害怕沉船，我们既不会相信那演员，也不会相信那场风雨。”于是，如何在具体实施中剔除假的因素，寻找一片日渐稀薄的真的空气，是布莱松一以贯之的思考。
如今，布莱特对于“模特儿”的运用已经是人尽皆之了。他甚至不无尖刻地写到“影片中最虚假的，莫过于舞台剧那种抄袭生活，并模仿矫饰情感的带有自然感的腔调”（《电影书写札记》）。同样对于演员严格限制的，还有一个小津安二郎。在剥离视觉侵蚀，或是俗套的真相的问题上，二人可谓有着相似的见解。小津严肃的训斥他的演员说，只有心里在哭，脸上在笑，这才是人，所以不要把造作的表情都堆在脸上。如果说小津的限制还带着东方式的隐忍，布莱松更象是一种苦行式的自律。他追求的是那些隐蔽于自身，甚至不为自身所洞察，却实实在在存在的东西。
“遵从人的自然，而不要求它更易触摸”。布莱松写下这样的一句话。可是进一步追究下去，“人的自然”意味着什么？“不可触摸”的又是什么状态？再进一步，我们言之凿凿的“真”究竟是什么？如果说追寻“真”的代价就是不断毁灭现存的因素，我们是否能够承担得起？还有，对于非要剥离一切才可现形的真实，其意义又在那里？
布莱松一再提及真实的问题，并一再宣称导演从创造中的退出。布莱松是否真的在影片中退出不得而知。我们所知的是，他独树一帜的风格被无数影迷与影人奉为不可逾越的巅峰。然而，在对于“真实”与“节制”过于泛滥的吹捧声中，布莱松在一再的放弃自己之后，还是被不可遏止的埋葬了。这好像是一场反讽，布莱松定然没有料到前头等着他的是这样一场被动的毁灭。“作者是否死了”的话题且不去提，但要从各自为阵的境遇里描摹出一个活生生的布莱松恐怕也实在是堪虑的问题。看来作为作者的“布莱松之死”并非死于作品的诞生，而更像是在传递的过程中，实现了自身的毁灭。
[法]布莱松著：《电影书写札记》，谭家雄、徐昌明译，三联书店，2001年9月，8元。
[俄]托尔斯泰著：《托尔斯泰小说全集》12卷，上海文艺出版社，2004年7月，695元。（《假息券》载《托尔斯泰小说全集•哈吉穆拉特》60元）。
【读品@周鸣之】
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