晚明社会文化环境下尚“奇”风气与经典之关系
晚明是一个商品经济急剧扩张（美洲白银大量流入我国以及白银的货币化）、思想与宗教生活走向开放（三教合流，王学末流走向“狂禅”以及耶稣会士来华带来的西方科技）、城市文化繁荣、社会阶层的界线浮动消融的时代。社会巨变促成了一个蓬勃多元的文化环境。伴随经济成长而来的是教育的发展，一般民众的识字率也随之提高；而教育发展又促进了印刷文化的勃兴，为满足各种读者群的需求，刻书业倾其全力出版各样的印刷品，带来戏曲、小说、说书、笑话以及消遣性读物的日益流行。
在鼓吹探索内在真实自我的心学的鼓励以及锋芒毕露的城市文化的刺激下（一般民众读写能力的提高意味着有更多的人能够从事书写和欣赏文学以及书法），晚明的一些文人开始了浦安迪所言的“奇书”文体的创作（连“‘奇’书”都点出了晚明社会对“奇”的喜好，《今古奇观》《拍案惊奇》之类的名谓，正是良证。甚至到了清朝形成“四大奇书”这一称谓的时候仍有巨大影响），在改造传统故事素材的同时对原存叙事素材进行戏谑性的反讽修正，如：《金瓶梅》中的讽刺反话、《水浒传》里对英雄神话的贬损、《三国演义》中故作正经地戏用史官口吻和《西游记》里对使命崇高严肃性的戏谑；书法家则努力地在艺术中追求“奇”的特质，使这一时期的一些书法作品具有表现性、戏剧性、娱乐性。（在中国古代，考量一个文人的往往是文才和书法。）
李贽倡童心真诚。汤显祖《合奇序》主张：“文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状。”袁宏道《答李元善》亦云：“文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，句法、字法、调法，一一从自己胸中流出，此真新奇也。”但是，“奇”的悖论在于，“奇”可能会被他人模仿，一旦模仿成风，原本人们不熟悉的东西变得熟悉起来，见多不怪，“奇”也就不再成其为“奇”了。“奇”的标准总是相对的，流动着的，这意味着，当某一事物不再被视为拥有“奇”的特质，不愿落伍的、不愿与庸常人为伍的人们必须创造出新的事物来表现“奇”，这一点和现代的先锋派的情况相似，先锋派正是由于为革命而革命最后创造力耗尽以及向现实低头妥协而走进历史。
或许我们可以饶有趣味地来打量这场尚“奇”的运动，想像它若未被八旗南下而打断会走向何方？
当然也有不愿向这样的社会现实低头的人，张溥发起复社，为“兴复古学”而呐喊。这是清朝朴学的潜流之一；在书法被越来越多的人熟悉、书家难有与平常人区别的同时，随着石材的引进，篆刻成为文人的新领域，文人篆刻在晚明蔚然成风。文人篆刻又刺激了书法家书写异体字（亦好“奇”也）的风尚，随之而来就是赵宦光《说文长笺》等文字学著作的产生。书法家在诸多因素的影响下萌发了“写生”的思潮，即有意识地与前人拉开距离以发挥自己的创造性，用“己意”去写；王铎等人对古代书法经典的调侃和戏拟，“他人掘之二三尺，我便掘他六七尺”的做法，更是严重地动摇了帖学传统的严肃性。宋代程朱对《大学》《中庸》经典的挖抠改补到了晚明的坊间刻本更是擅意任改。印刷品也多栏印制，中栏多插有时令笑话与正文全无瓜葛。
对古代经典态度之转变，正如哈罗德•布鲁姆所言“影响的焦虑”（anxiety of influence）：任何作家都会受到前辈文学名家和经典名作的影响，但这种影响会使后人产生受到约束的焦虑。这种惟恐不及前辈的焦虑常常会使后来者忽略文学自身的审美特征和原创性，并让自己陷入前人文本的窠臼而不得出。只有少数作家才能通过“创造性误读”（creatively misreading）克服否定这种影响的焦虑，以自己的审美原创性解放自己的艺术创造力。浦安迪亦在《明代四大奇书》和《中国叙事学》中有言：明代的知识分子作为具有高度自觉意识的艺术家，面对一个过于庞大、非任何个人所能全部掌握的文化遗产，会因如何为自己在历史上定位而感到强烈的压力，迫切地要重申自己的立场。实际上晚明的书法家们更能感受到“影响的焦虑”的压力，因为书法没有写生或描摹自然一说，有的只是一个远较文学、绘画、戏曲封闭的系统里寥寥可数的前人书帖。
伴随着传统经典光环的销蚀，晚明艺术潮流的多元化为一些潜流开启了发展的机会，尽管哪种潜流最终可能发展成与帖学争锋的流派在当时并不清晰。明朝的倾覆并没有令晚明的艺术实践与风格戛然终止，在新的政治环境中，晚明文化的遗响持续了一段时期。然而，重要的变化也开始出现。朝代覆没的悲剧使许多遗民文化领袖开始思考明代灭亡的原因，加之清廷官方提倡朱学，暗藏不满的他们将注意力转向经史的研究，以期获得对古代典籍和历史更为准确的理解。学术风气开始发生变化。（这一“反向三代”的举动和刘小枫在洛维特《从黑格尔到尼采》的中译本前言中陈述的一样，即：使词重新返回物，使现象重新返回本质。“返回”古代观念，按古人的理解来理解古人。施特劳斯究其一生都在努力地让受尼采叔本华克尔凯郭尔黑格尔影响而偏差的德国哲学返回古希腊的原初传统、概念、意旨。东西方哲学在发展到一定阶段时，都产生了重求初始之基础的要求，颇有西东同途的意味。）
这一变化给予书法艺术以意义深远的影响。学者们因考证经史而研究古代的金石铭文，访碑与收集金石铭文成为学术生活的重要部分。书法家们也开始激赏金石文字的古拙质朴，晚明人士已有的对古印破损印文的兴趣，这时发展成对古代金石文字残破古朴的书风的效仿追求。家学从临碑获益良多的颜真卿成了他们钟爱的书法家，或许因为对“奇”的矫枉过正而喜爱他的“朴拙”或者是出于其忠臣的缘故。赵孟頫则被放弃了，许和他“贰臣”的名声有关。随着碑学在清代中期成为新的书法范式，晚明张扬的狂草也终于消失在已然改变的文化世界中。文化界开始朴学的前行，等待他们的是乾嘉的隆盛。
在鼓吹探索内在真实自我的心学的鼓励以及锋芒毕露的城市文化的刺激下（一般民众读写能力的提高意味着有更多的人能够从事书写和欣赏文学以及书法），晚明的一些文人开始了浦安迪所言的“奇书”文体的创作（连“‘奇’书”都点出了晚明社会对“奇”的喜好，《今古奇观》《拍案惊奇》之类的名谓，正是良证。甚至到了清朝形成“四大奇书”这一称谓的时候仍有巨大影响），在改造传统故事素材的同时对原存叙事素材进行戏谑性的反讽修正，如：《金瓶梅》中的讽刺反话、《水浒传》里对英雄神话的贬损、《三国演义》中故作正经地戏用史官口吻和《西游记》里对使命崇高严肃性的戏谑；书法家则努力地在艺术中追求“奇”的特质，使这一时期的一些书法作品具有表现性、戏剧性、娱乐性。（在中国古代，考量一个文人的往往是文才和书法。）
李贽倡童心真诚。汤显祖《合奇序》主张：“文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状。”袁宏道《答李元善》亦云：“文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，句法、字法、调法，一一从自己胸中流出，此真新奇也。”但是，“奇”的悖论在于，“奇”可能会被他人模仿，一旦模仿成风，原本人们不熟悉的东西变得熟悉起来，见多不怪，“奇”也就不再成其为“奇”了。“奇”的标准总是相对的，流动着的，这意味着，当某一事物不再被视为拥有“奇”的特质，不愿落伍的、不愿与庸常人为伍的人们必须创造出新的事物来表现“奇”，这一点和现代的先锋派的情况相似，先锋派正是由于为革命而革命最后创造力耗尽以及向现实低头妥协而走进历史。
或许我们可以饶有趣味地来打量这场尚“奇”的运动，想像它若未被八旗南下而打断会走向何方？
当然也有不愿向这样的社会现实低头的人，张溥发起复社，为“兴复古学”而呐喊。这是清朝朴学的潜流之一；在书法被越来越多的人熟悉、书家难有与平常人区别的同时，随着石材的引进，篆刻成为文人的新领域，文人篆刻在晚明蔚然成风。文人篆刻又刺激了书法家书写异体字（亦好“奇”也）的风尚，随之而来就是赵宦光《说文长笺》等文字学著作的产生。书法家在诸多因素的影响下萌发了“写生”的思潮，即有意识地与前人拉开距离以发挥自己的创造性，用“己意”去写；王铎等人对古代书法经典的调侃和戏拟，“他人掘之二三尺，我便掘他六七尺”的做法，更是严重地动摇了帖学传统的严肃性。宋代程朱对《大学》《中庸》经典的挖抠改补到了晚明的坊间刻本更是擅意任改。印刷品也多栏印制，中栏多插有时令笑话与正文全无瓜葛。
对古代经典态度之转变，正如哈罗德•布鲁姆所言“影响的焦虑”（anxiety of influence）：任何作家都会受到前辈文学名家和经典名作的影响，但这种影响会使后人产生受到约束的焦虑。这种惟恐不及前辈的焦虑常常会使后来者忽略文学自身的审美特征和原创性，并让自己陷入前人文本的窠臼而不得出。只有少数作家才能通过“创造性误读”（creatively misreading）克服否定这种影响的焦虑，以自己的审美原创性解放自己的艺术创造力。浦安迪亦在《明代四大奇书》和《中国叙事学》中有言：明代的知识分子作为具有高度自觉意识的艺术家，面对一个过于庞大、非任何个人所能全部掌握的文化遗产，会因如何为自己在历史上定位而感到强烈的压力，迫切地要重申自己的立场。实际上晚明的书法家们更能感受到“影响的焦虑”的压力，因为书法没有写生或描摹自然一说，有的只是一个远较文学、绘画、戏曲封闭的系统里寥寥可数的前人书帖。
伴随着传统经典光环的销蚀，晚明艺术潮流的多元化为一些潜流开启了发展的机会，尽管哪种潜流最终可能发展成与帖学争锋的流派在当时并不清晰。明朝的倾覆并没有令晚明的艺术实践与风格戛然终止，在新的政治环境中，晚明文化的遗响持续了一段时期。然而，重要的变化也开始出现。朝代覆没的悲剧使许多遗民文化领袖开始思考明代灭亡的原因，加之清廷官方提倡朱学，暗藏不满的他们将注意力转向经史的研究，以期获得对古代典籍和历史更为准确的理解。学术风气开始发生变化。（这一“反向三代”的举动和刘小枫在洛维特《从黑格尔到尼采》的中译本前言中陈述的一样，即：使词重新返回物，使现象重新返回本质。“返回”古代观念，按古人的理解来理解古人。施特劳斯究其一生都在努力地让受尼采叔本华克尔凯郭尔黑格尔影响而偏差的德国哲学返回古希腊的原初传统、概念、意旨。东西方哲学在发展到一定阶段时，都产生了重求初始之基础的要求，颇有西东同途的意味。）
这一变化给予书法艺术以意义深远的影响。学者们因考证经史而研究古代的金石铭文，访碑与收集金石铭文成为学术生活的重要部分。书法家们也开始激赏金石文字的古拙质朴，晚明人士已有的对古印破损印文的兴趣，这时发展成对古代金石文字残破古朴的书风的效仿追求。家学从临碑获益良多的颜真卿成了他们钟爱的书法家，或许因为对“奇”的矫枉过正而喜爱他的“朴拙”或者是出于其忠臣的缘故。赵孟頫则被放弃了，许和他“贰臣”的名声有关。随着碑学在清代中期成为新的书法范式，晚明张扬的狂草也终于消失在已然改变的文化世界中。文化界开始朴学的前行，等待他们的是乾嘉的隆盛。
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