读后感
本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一书中主要论述了机械复制技术的发展给艺术领域带来的一系列变革。它把艺术人从一向被人们所崇敬的神圣的“祭坛”上拖了下来，在摧毁了传统的同时使现代艺术具有了新的特点、价值和接受方式。在这里，我主要想谈一下这本书中关于“光韵”这个概念的若干问题。
文中多次出现了“光韵”(Aura)这一词。这是本雅明独创的艺术概念，用来概括传统艺术最为根本的审美特性，在他的艺术理论中占有十分重要的地位。不同的翻译作品和评论文章中，对“Aura”的翻译经常不同。我曾经看到有译作“光晕”，有译作“灵韵”或“韵味”等。这种不同，是由于这个概念本身定义的模糊性所造成的。本雅明的“光韵”包括许多内容，以本书为例，“光韵”这个概念贯穿了全书，本雅明主要阐述了其三个含义：艺术作品的原真性、膜拜价值和距离感 。
（一） “光韵”的第一个含义是艺术作品的原真性(Echtheit)。就像本雅明在书中所说的“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性 。”① 本雅明认为，一件艺术品在它产生的那一刻在那个地方，它就构成了历史的一部分，同时也是区别复制品的一个最本质的东西。手工复制品与之比较就是缺少了这样一种原真性，也就没有其权威性了。同样的，原真性也是机械复制无论如何达不到的，不管科学技术发展到怎么高超的一个地步。但是，技术复制品对艺术品的改造却又大大不同。在这个问题上，本雅明通过技术复制品与手工复制品、原作的比较分析了两个原因。首先技术复制比手工复制更加独立于原作。他在书中举了照相摄影这两个例子来证明。另外一个原因就是技术复制有时可以把原作带到一个其本身无法到达的境界。比如以前人们想欣赏交响乐只能去音乐厅。唱片的出现，却使交响乐可以离开音乐厅，走入欣赏者的家，便于大家欣赏。这是一种机械复制艺术的表现。英国学者约翰•伯格曾经说过：“每一幅画的独特所在曾经是它所处的场所的独特所在的一部分。某些时候画是可以移动的。但是，它绝不可能同时在两个地方被人观看”，然而，摄影技术的产生与发展却恰恰使之成为可能。在看到机械复制处于这时代发展的必然阶段的同时，本雅明也看到了“传统的大动荡”。 “由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在。”② 本雅明指出，这里所被取代的便是光韵。本雅明认为这种取代是不可避免的。他还是以机械复制艺术中最典型的电影艺术为例对这一观点加以分析。电影技术的发展使得许许多多艺术品有了摹本，这些摹本使得人们可以更快捷地欣赏艺术，削弱了一些时空上的限制。但同时，原作的原真性荡然无存。
（二） “光韵”的含义之二是指作为传统艺术基础的膜拜价值(Kultwert)。本雅明认为，艺术起源于巫术。图画来自原始人对狩猎的期望，舞蹈是古人祭拜不可缺少的部分，在欧洲，文字最早记载的是神话和宗教的内容。人类用各种方式表达对于自身无法理解的力量的崇拜。正是由于有了这样的产生基础，在传统艺术观念里，重复或者是雷同向来被人们视为艺术创作中所不齿的，是艺术创造者才能平庸低下或创造力衰退的表现，仿作往往被人们轻蔑地斥之为“赝品”，受尽奚落。具有新意的独创行为则像纯洁无瑕的水晶一样，受到人们的尊宠和顶礼膜拜。随着历史和艺术的发展，这一膜拜功能逐渐降低，但他始终伴随着艺术品的制作和欣赏，只是由有意识变为无意识而已。由于现代技术的发展，艺术品的可展示性被大大加强，“以致在艺术品两级之内的量变像在原始时代一样会使其本性的质得到突变。”③ 本雅明这里的“两级”指的是膜拜价值和展示价值。他认为，这两种价值是艺术品本身的两级运动，始终处于此消彼涨的关系之中。就像原始时代，艺术品主要是用于表达人们对神的膜拜，艺术品的性质就成了一种巫术工具。现在，人们注重艺术品的可展示性，绝对比重的推重使艺术品成了一种“具有全新功能的创造物”（本雅明语）。这就是现时机械复制时代艺术作品的情形。本雅明对艺术膜拜价值和展示价值的论述，实际上是对光韵和机械复制的进一步解释。他更详尽地从艺术内部矛盾运动的角度，说明了“光韵”的“膜拜价值”这一含义和机械复制给其带来的冲击和后果。
（三）“光韵”的含义三与一和二都有较强的关联，是建立在这两者基础之上的，就是审美上的距离感。本雅明对此下的定义是：“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显示。”④ 在《机械复制时代的艺术作品》的第一稿中，本雅明还特别强调这是一种时间、空间上的距离感，而这种距离感的产生源于艺术作品的独一无二和膜拜价值。由于作品独一无二，人们不可能亲身处于它的此地此刻，有历史(时间)和位置(空间)的不可完全接近性。由于欣赏时始终怀着有意识或无意识的膜拜的心情，就如同人永远不可能成为神，这一敬而远之的态度使欣赏者与作品保持着不可逾越的距离。
此外，在第十七章谈及达达主义时，“光韵”也出现过一次，不过这时它所代表的时期是整个概念范围。而在本雅明的其他作品里，对“光韵”也有阐述，特别是在《发达资本主义时代的抒情诗人》一文中，他提出了“光韵”的独立自主性和审美上的非意愿记忆两个含义，，在此就不赘述了。
那么，在当今这“机械复制时代”，“光韵”的最终命运又如何呢？本雅明认为，众多的摹本代替了原作独一无二的存在，从而导致了作为和现代危机对应的人类继往开来的传统的大崩溃，也就是“光韵”的消失。
在本雅明看来，光韵最初是由艺术的某种“礼仪”功能产生的，他说：“最早的艺术品起源于某种仪式——起初是巫术礼仪，后俩是宗教礼仪。在此具有决定意义的是，艺术作品那种闪发光韵的存在方式从不能完全与它的礼仪功能分开。换言之，真正的艺术作品所具有的独一无二的价值根源于礼仪中，艺术作品在礼仪中获得了其原始的最初的使用价值”。⑤ 本雅明看到，文艺复兴以来的“自由艺术”逐渐正步确立起对艺术作品本身的崇拜传统：艺术以“光韵”感染公众，这使艺术品被视为神圣化的东西。谈到光韵衰竭的原因，本雅明认为它来自于一种特殊的社会条件。那就是现代人类具有强烈的使物品更容易接近的愿望。就好像他们希望通过掌握每件实物的复制品来克服其独一无二的思想倾向一样。本雅明在这里其实是运用了马克思的“商品拜物教”概念来审视的。所罗门指出：“‘光韵’就是商品拜物教——这个用人与物的关系来代替人与人的关系的神秘的面纱。这个构成革命意识的原动力的异化的消除。”⑥ 在这样一个需求下，独一无二性（也就是光韵）与永恒或者说是占有性紧密交叉，就好像暂时性与可重复性在那些复制品中紧密交叉一样。
本雅明认为，是机械复制技术导致了“光韵”消失的必然性。本雅明似乎相信，技术的发展总是会带来人类语言能力（广义的）的扩展和提升。而“机械复制艺术”尤其具有解放意义：“复制技术把被复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制品取代了唯一无二的存在。由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。……其最强大的代理人就是电影。”⑦ 机械复制在人类历史上创造出以无数复制的“摹本”取代“独一无二”（unique）的“原本”的“奇迹”。对此本雅明的态度是看到了它对“光韵”的侵蚀，但肯定其革命性和时代性意义：“光韵”的消失正是旧传统“崩溃”，“商品拜物教”被取消的前奏。他认为，正是在成批复制之中，那使艺术成为商品拜物教对象的“光韵”便不再有效，而变成在机械复制时代萎缩的东西。这种由于技术革命——广义的语言革命而带来的艺术和其他传统秩序的瓦解，正可以赋予艺术以革命功能：“艺术作品的可机械复制在世界历史上第一次把艺术作品从它对礼仪的寄生中解放了出来。……当艺术创作的原真性标准失灵之时，艺术的整个社会功能得到了改变。它不再建立在礼仪的根基上，而是建立在另一种实践上，即建立在政治的根基上。”⑧
本雅明确实看到了科学技术对艺术创作甚至人类精神发展有利的一面。然而，机械复制给艺术带来的进步因素，并未引起当时人们足够的重视；相反，当时它经常招致人们的误解，甚至不乏某种程度的敌意。本雅明的密友、法兰克福学派的著名学者阿多尔诺率先对本雅明的复制艺术观作出抵制和反对。阿多尔诺认为，在以复制技术为基础的文化工业中，消费者被满足需求是社会预先规定的，消费者永远只是被规定的需求的消费者，只是文化工业的对象。对于本雅明最为倾心的机械复制艺术――电影，阿多尔诺更是认为它抑制了观众的主观创造能力和想像力，从而“不可避免地把人们再现为整个社会所需要塑造出来的那种样子”。⑨ 在英国，桑切斯．瓦斯克斯承继了批判理论的衣钵，对电影、电视和音乐在内的复制艺术发起全面攻击。在他看来，以电影为主要代表的复制艺术，使得人们会怠于对世界的认识探求，会扼杀人们的创造才能。
诸如此类的批评我认为有失偏颇，至少批评者没有完全理解本雅明的良苦用心。他们把创造与复制完全对立了起来，只看到了复制的机械性，却没有看到在其中人们的创造力的体现。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一书中对于“光韵”的消失也是怀有遗憾的心理的。只是他采取了一种比较积极的角度来看待这一场必然的历史变化。其实在当今社会，复制和创造并不抵触、矛盾。复制技术产生的艺术作品，其形态不外乎两种：一种是以某个原作为底本的仿制品，这种类型的艺术品较之原作虽少了一点东西，比如“光韵”，即原作问世时独一无二的时空存在，但它们靠其巨大的数量将原作移入原作本身去不了的地方，扩大、传播了原作的影响；另一种是没有原作的机械制品，即法国人所称之为“类像”的东西。这类艺术制品尤以电影为最典型，无论哪一部电影制品，其拷贝型号规格内容都是一模一样的，具有完全等同的价值，也不存在原作和摹本的区分。在艺术生产过程中，原初的艺术创造活动是艺术作品得以产生的前提，是艺术生产活动正常运行的最起码的条件。复制活动则是艺术创造活动的技术化和扩大化，它大大增加了艺术作品流布的范围和影响，使艺术活动走出了宫廷、沙龙和“象牙塔”，从而改变了艺术的功能，使它具有了大众化的特点。
当然，本雅明的论述中也存在一些不足之处。他是一个处于世纪转折点的人物，他亲眼看见了艺术在现时代所发生的裂变。但是尽管本雅明对艺术现象的现代思考时有新见，但其思维所存在的偏见也是显而易见的。他在描述传统艺术现象时，停留在浪漫派思想家惯有的思维套路中，即自觉或不自觉地对过去的东西美化或理想化，比如他把那种独一无二性描述为“光韵”，这就包容了一种崇拜与神化的因素，从而不可避免地产生历史蜕败的悲观情调。他虽然认识到艺术形式是特定社会阶段物质生活的产物，但他在对传统和现代艺术两种类型分析时并没有贯穿到底。在感情倾向上始终有着对传统的留恋，因此表达中使“光韵”扮演了一种“悲剧英雄”的角色，缺乏了应有的客观性。
综上所述，我个人基本同意本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一书中的观点。若把艺术生产活动看作一把刺向幽渺精神领域里的利剑，创造和复制无疑便是这把剑上的锋刃，“合之则又美，离之则两伤”。在原初的艺术创造之后，复制如操斧伐柯，取则未远。复制和创造，这双刃的利剑，只要挥舞得当，便能在这混沌的宇宙之中，给充满灵性的人类清理出一片诗意的空地。
文中多次出现了“光韵”(Aura)这一词。这是本雅明独创的艺术概念，用来概括传统艺术最为根本的审美特性，在他的艺术理论中占有十分重要的地位。不同的翻译作品和评论文章中，对“Aura”的翻译经常不同。我曾经看到有译作“光晕”，有译作“灵韵”或“韵味”等。这种不同，是由于这个概念本身定义的模糊性所造成的。本雅明的“光韵”包括许多内容，以本书为例，“光韵”这个概念贯穿了全书，本雅明主要阐述了其三个含义：艺术作品的原真性、膜拜价值和距离感 。
（一） “光韵”的第一个含义是艺术作品的原真性(Echtheit)。就像本雅明在书中所说的“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性 。”① 本雅明认为，一件艺术品在它产生的那一刻在那个地方，它就构成了历史的一部分，同时也是区别复制品的一个最本质的东西。手工复制品与之比较就是缺少了这样一种原真性，也就没有其权威性了。同样的，原真性也是机械复制无论如何达不到的，不管科学技术发展到怎么高超的一个地步。但是，技术复制品对艺术品的改造却又大大不同。在这个问题上，本雅明通过技术复制品与手工复制品、原作的比较分析了两个原因。首先技术复制比手工复制更加独立于原作。他在书中举了照相摄影这两个例子来证明。另外一个原因就是技术复制有时可以把原作带到一个其本身无法到达的境界。比如以前人们想欣赏交响乐只能去音乐厅。唱片的出现，却使交响乐可以离开音乐厅，走入欣赏者的家，便于大家欣赏。这是一种机械复制艺术的表现。英国学者约翰•伯格曾经说过：“每一幅画的独特所在曾经是它所处的场所的独特所在的一部分。某些时候画是可以移动的。但是，它绝不可能同时在两个地方被人观看”，然而，摄影技术的产生与发展却恰恰使之成为可能。在看到机械复制处于这时代发展的必然阶段的同时，本雅明也看到了“传统的大动荡”。 “由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在。”② 本雅明指出，这里所被取代的便是光韵。本雅明认为这种取代是不可避免的。他还是以机械复制艺术中最典型的电影艺术为例对这一观点加以分析。电影技术的发展使得许许多多艺术品有了摹本，这些摹本使得人们可以更快捷地欣赏艺术，削弱了一些时空上的限制。但同时，原作的原真性荡然无存。
（二） “光韵”的含义之二是指作为传统艺术基础的膜拜价值(Kultwert)。本雅明认为，艺术起源于巫术。图画来自原始人对狩猎的期望，舞蹈是古人祭拜不可缺少的部分，在欧洲，文字最早记载的是神话和宗教的内容。人类用各种方式表达对于自身无法理解的力量的崇拜。正是由于有了这样的产生基础，在传统艺术观念里，重复或者是雷同向来被人们视为艺术创作中所不齿的，是艺术创造者才能平庸低下或创造力衰退的表现，仿作往往被人们轻蔑地斥之为“赝品”，受尽奚落。具有新意的独创行为则像纯洁无瑕的水晶一样，受到人们的尊宠和顶礼膜拜。随着历史和艺术的发展，这一膜拜功能逐渐降低，但他始终伴随着艺术品的制作和欣赏，只是由有意识变为无意识而已。由于现代技术的发展，艺术品的可展示性被大大加强，“以致在艺术品两级之内的量变像在原始时代一样会使其本性的质得到突变。”③ 本雅明这里的“两级”指的是膜拜价值和展示价值。他认为，这两种价值是艺术品本身的两级运动，始终处于此消彼涨的关系之中。就像原始时代，艺术品主要是用于表达人们对神的膜拜，艺术品的性质就成了一种巫术工具。现在，人们注重艺术品的可展示性，绝对比重的推重使艺术品成了一种“具有全新功能的创造物”（本雅明语）。这就是现时机械复制时代艺术作品的情形。本雅明对艺术膜拜价值和展示价值的论述，实际上是对光韵和机械复制的进一步解释。他更详尽地从艺术内部矛盾运动的角度，说明了“光韵”的“膜拜价值”这一含义和机械复制给其带来的冲击和后果。
（三）“光韵”的含义三与一和二都有较强的关联，是建立在这两者基础之上的，就是审美上的距离感。本雅明对此下的定义是：“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显示。”④ 在《机械复制时代的艺术作品》的第一稿中，本雅明还特别强调这是一种时间、空间上的距离感，而这种距离感的产生源于艺术作品的独一无二和膜拜价值。由于作品独一无二，人们不可能亲身处于它的此地此刻，有历史(时间)和位置(空间)的不可完全接近性。由于欣赏时始终怀着有意识或无意识的膜拜的心情，就如同人永远不可能成为神，这一敬而远之的态度使欣赏者与作品保持着不可逾越的距离。
此外，在第十七章谈及达达主义时，“光韵”也出现过一次，不过这时它所代表的时期是整个概念范围。而在本雅明的其他作品里，对“光韵”也有阐述，特别是在《发达资本主义时代的抒情诗人》一文中，他提出了“光韵”的独立自主性和审美上的非意愿记忆两个含义，，在此就不赘述了。
那么，在当今这“机械复制时代”，“光韵”的最终命运又如何呢？本雅明认为，众多的摹本代替了原作独一无二的存在，从而导致了作为和现代危机对应的人类继往开来的传统的大崩溃，也就是“光韵”的消失。
在本雅明看来，光韵最初是由艺术的某种“礼仪”功能产生的，他说：“最早的艺术品起源于某种仪式——起初是巫术礼仪，后俩是宗教礼仪。在此具有决定意义的是，艺术作品那种闪发光韵的存在方式从不能完全与它的礼仪功能分开。换言之，真正的艺术作品所具有的独一无二的价值根源于礼仪中，艺术作品在礼仪中获得了其原始的最初的使用价值”。⑤ 本雅明看到，文艺复兴以来的“自由艺术”逐渐正步确立起对艺术作品本身的崇拜传统：艺术以“光韵”感染公众，这使艺术品被视为神圣化的东西。谈到光韵衰竭的原因，本雅明认为它来自于一种特殊的社会条件。那就是现代人类具有强烈的使物品更容易接近的愿望。就好像他们希望通过掌握每件实物的复制品来克服其独一无二的思想倾向一样。本雅明在这里其实是运用了马克思的“商品拜物教”概念来审视的。所罗门指出：“‘光韵’就是商品拜物教——这个用人与物的关系来代替人与人的关系的神秘的面纱。这个构成革命意识的原动力的异化的消除。”⑥ 在这样一个需求下，独一无二性（也就是光韵）与永恒或者说是占有性紧密交叉，就好像暂时性与可重复性在那些复制品中紧密交叉一样。
本雅明认为，是机械复制技术导致了“光韵”消失的必然性。本雅明似乎相信，技术的发展总是会带来人类语言能力（广义的）的扩展和提升。而“机械复制艺术”尤其具有解放意义：“复制技术把被复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制品取代了唯一无二的存在。由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。……其最强大的代理人就是电影。”⑦ 机械复制在人类历史上创造出以无数复制的“摹本”取代“独一无二”（unique）的“原本”的“奇迹”。对此本雅明的态度是看到了它对“光韵”的侵蚀，但肯定其革命性和时代性意义：“光韵”的消失正是旧传统“崩溃”，“商品拜物教”被取消的前奏。他认为，正是在成批复制之中，那使艺术成为商品拜物教对象的“光韵”便不再有效，而变成在机械复制时代萎缩的东西。这种由于技术革命——广义的语言革命而带来的艺术和其他传统秩序的瓦解，正可以赋予艺术以革命功能：“艺术作品的可机械复制在世界历史上第一次把艺术作品从它对礼仪的寄生中解放了出来。……当艺术创作的原真性标准失灵之时，艺术的整个社会功能得到了改变。它不再建立在礼仪的根基上，而是建立在另一种实践上，即建立在政治的根基上。”⑧
本雅明确实看到了科学技术对艺术创作甚至人类精神发展有利的一面。然而，机械复制给艺术带来的进步因素，并未引起当时人们足够的重视；相反，当时它经常招致人们的误解，甚至不乏某种程度的敌意。本雅明的密友、法兰克福学派的著名学者阿多尔诺率先对本雅明的复制艺术观作出抵制和反对。阿多尔诺认为，在以复制技术为基础的文化工业中，消费者被满足需求是社会预先规定的，消费者永远只是被规定的需求的消费者，只是文化工业的对象。对于本雅明最为倾心的机械复制艺术――电影，阿多尔诺更是认为它抑制了观众的主观创造能力和想像力，从而“不可避免地把人们再现为整个社会所需要塑造出来的那种样子”。⑨ 在英国，桑切斯．瓦斯克斯承继了批判理论的衣钵，对电影、电视和音乐在内的复制艺术发起全面攻击。在他看来，以电影为主要代表的复制艺术，使得人们会怠于对世界的认识探求，会扼杀人们的创造才能。
诸如此类的批评我认为有失偏颇，至少批评者没有完全理解本雅明的良苦用心。他们把创造与复制完全对立了起来，只看到了复制的机械性，却没有看到在其中人们的创造力的体现。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一书中对于“光韵”的消失也是怀有遗憾的心理的。只是他采取了一种比较积极的角度来看待这一场必然的历史变化。其实在当今社会，复制和创造并不抵触、矛盾。复制技术产生的艺术作品，其形态不外乎两种：一种是以某个原作为底本的仿制品，这种类型的艺术品较之原作虽少了一点东西，比如“光韵”，即原作问世时独一无二的时空存在，但它们靠其巨大的数量将原作移入原作本身去不了的地方，扩大、传播了原作的影响；另一种是没有原作的机械制品，即法国人所称之为“类像”的东西。这类艺术制品尤以电影为最典型，无论哪一部电影制品，其拷贝型号规格内容都是一模一样的，具有完全等同的价值，也不存在原作和摹本的区分。在艺术生产过程中，原初的艺术创造活动是艺术作品得以产生的前提，是艺术生产活动正常运行的最起码的条件。复制活动则是艺术创造活动的技术化和扩大化，它大大增加了艺术作品流布的范围和影响，使艺术活动走出了宫廷、沙龙和“象牙塔”，从而改变了艺术的功能，使它具有了大众化的特点。
当然，本雅明的论述中也存在一些不足之处。他是一个处于世纪转折点的人物，他亲眼看见了艺术在现时代所发生的裂变。但是尽管本雅明对艺术现象的现代思考时有新见，但其思维所存在的偏见也是显而易见的。他在描述传统艺术现象时，停留在浪漫派思想家惯有的思维套路中，即自觉或不自觉地对过去的东西美化或理想化，比如他把那种独一无二性描述为“光韵”，这就包容了一种崇拜与神化的因素，从而不可避免地产生历史蜕败的悲观情调。他虽然认识到艺术形式是特定社会阶段物质生活的产物，但他在对传统和现代艺术两种类型分析时并没有贯穿到底。在感情倾向上始终有着对传统的留恋，因此表达中使“光韵”扮演了一种“悲剧英雄”的角色，缺乏了应有的客观性。
综上所述，我个人基本同意本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一书中的观点。若把艺术生产活动看作一把刺向幽渺精神领域里的利剑，创造和复制无疑便是这把剑上的锋刃，“合之则又美，离之则两伤”。在原初的艺术创造之后，复制如操斧伐柯，取则未远。复制和创造，这双刃的利剑，只要挥舞得当，便能在这混沌的宇宙之中，给充满灵性的人类清理出一片诗意的空地。
有关键情节透露
