流亡的画眉鸟

在诗集扉页的照片中，塞弗里斯长着又光又亮的大秃顶，眉毛浓重，两眼炯炯有神，再加上一个凸出的大鼻头和一副肥厚的手掌，看上去酷似他智利的一个同行——巴勃罗•聂鲁达。等到读了一些他的代表作，感到他的诗风居然也与聂鲁达非常相似。他们都将内心绵长辽阔的感情置措于广阔无垠气象万千的自然风物中，他们笔下的情感世界都如崇山峻岭与滚滚江河般高耸入云一泻千里。他们的诗作不是冷眼静观的戏剧化生活切片（如卡瓦菲斯），不是凝结于一点的细腻的瞬时情感描写（如阿赫玛托娃），亦非包容了无数生活杂质的理性审视（如奥登），也不是在风雪中痛苦放纵自己的血性（如曼德尔施塔姆）。它们的抒情有如辽阔原野上的一匹骏马或茫茫大海上的一只孤轮，喜怒哀乐不是尖刻地凸现，而是将之融化于雄伟辽阔的山川自然与厚重深沉的文化历史中。但塞弗里斯绝不是与聂鲁达一样的乐观豁达者——如果说共产主义信仰将二十出头的聂鲁达从“青春忧郁病”中拯救出来，使之由一个沉湎于感情与苦难中找不到出路的羸弱青年成长为一名热情奔放的革命浪漫主义者的话，那么命运的坎坷以及希腊的风物与文化则将塞弗里斯狭隘的忧郁不断拓深、加厚，这份忧郁终于使诗人“消灭了个性”（艾略特语），以一种普世的慈悲关怀了希腊乃至整个世界的历史、现实与命运。拯救的渠道虽不同，但二者的文字所建构的精神世界的厚度都同样令人惊叹。 在塞弗里斯的世界里，生命首先是一场旅行，一场冒险。旅行的主体不光是人，时间、神灵、文化遗产等等皆处于流动状态的过眼烟云中。在它早年的《水池》一诗中，他已为自己一生的旅行种下了一个牢牢的生命之根——这场冒险的旅行从这个根出发，最终的目的地依旧是这个根： 但这里有个水池在土里扎了根， 它是温暖、隐蔽的贮藏所， 积存着空中每个身子的呻吟， 以及同黑夜同白天的斗争， 而世界在成长，经过，但不向它接近。 这个根是扎实的，诗人全部情感激荡的发源地就是这个水池。因为有了一个近乎神秘的水池，生命中的一切坎坷与一切斗争才有了一种超验的意义。崎岖的爱之路与神秘的精神根源的联系，是塞弗里斯所有忧郁的归属： 唯独，它的心中有这样一群， 唯独，它心中有这样的艰辛 以及这样的痛苦，一滴又一滴 深深地撒下它的网， 在一个终生坎坷的人世里。 “我将冒险称之为希腊国民性的严重癌症”。就像俄罗斯人的乡愁病一样，冒险也是希腊人沁入骨髓的严重病患。或许这是与东正教和斯拉夫文化对希腊文明的重要影响是分不开的。然而恰恰是深深根植于历史文化中的孤独旅行，使得现实的苦难与历史的印痕共熔于诗人沉沉的心中。“我生来有一种能使人道精神与希腊风物相一致的深刻感受力”，然而“这种感受力是颇为痛苦的。”从译成中文的诗作来看，塞弗里斯的诗远不如卡瓦菲斯一般凝炼，情感与典故的铺陈太多。但正是这种铺陈将一种绵延的痛苦感注入你的心中，好似阴晦的天空压迫着大海。 二 研究一个诗人，我们可以从其具体诗作的文本分析入手，我们亦可以将其置于一个政治历史的动态场域中审视其诗作与政治现实之间的互动关系。然而如用后一种方式来分析塞弗里斯，恐怕无法着手（这一点则与聂鲁达截然相反。聂鲁达首先是一个政治诗人，其次是一个爱情诗人；然而赤裸裸的政治与爱情的描写却很少在塞弗里斯的诗中见到）。总的来说，塞弗里斯是远离斗争激烈的政治战场的（在他的日记中我们可以看到，对那些被政治斗争利用了的诗人如艾吕雅等，他是多么为之惋惜）。他的诗仿佛站在一个与各派政客都很远的角度，宏观审视政治斗争的残酷与荒谬，并细致体验斗争给人民带来的苦难。而且这些审视与体验并不直接显露，它们隐藏于令人眼花缭乱的各种典故与风物中。这种遮蔽使得政治作为一种理想而不是简单的斗争动力而存在，这个理想与人道主义和诗人的忧郁感是高度同一的。 我醒来时手里捧着这个大理石的头， 他使我两臂酸痛又不知把他放到哪里。 政治理想作为诗人心中所承受的沉沉的负担，既摆脱不掉又无从施展——因为现实更多的是对理想的打击，这种痛苦恰恰是政治斗争的历史必然。接着诗人细致描绘了这个想说些什么却又什么都无法说出口的雕像，理想的苍白和冰冷与诗人内心的火热和痛苦此时形成了一种张力，诗人已经被折磨得“再也没有力气”。于是： 我的两手失去又回到我身上， 这时已经残废。 米沃什将二十世纪的历史凝炼成一句话：“这是一个理想介入行动的世纪，然而当世纪结束时，行动依然存在，我们却不再拥有理想”。这诗的最后两句无疑正是米沃什这句话的写照。然而这首诗却写于1935年，正是政治理想主义的高潮期。诗人忧郁的远离由此可见。 忧郁的远离，其实正是人道主义的回归。考诸西方政治哲学史，亚里士多德一脉经由经院哲学至理性主义与经验主义，一方面由于理性的过度自负导致了思想与实践上对柏拉图主义的狂热回归，独裁政治由此出现；另一方面，自由主义在英美却走上了功利主义的道路，科学主义与功利主义尽管在尊重表达自由与少数派权利的同时建立了一个效率较高的理性社会模式，但理性社会数据化的决策过程与冰冷的运转机制亦导致了对人道主义的远离。萨托利在《民主新论》中曾以严密的形式逻辑证明了林肯所谓的“民治、民有、民享”口号的自相矛盾处，其目的在于由此显示“民主”一词在规范意义上的含糊与矛盾。然而在诗人的眼中，我们这个时代当然需要波普尔式的以现实问题为导向的逻辑思考，但更重要的是，我们必须重新建立一种信念——而“民治、民有、民享”在此层面上就代表了一种信念而非理智的结果。诗人最精彩的关于“理论”的论述，见诸《希腊文化指的是什么？》一文。去听一听塞弗里斯对我们这个时代最敏锐的感受吧： “理论家用来促进人们对艺术的理解的最好方式，是试图形成这样一些公众，他们有时能显示出一点不带偏见和没有那种纯理智反应的属于情感直觉的火花来；……我心目中设想的公众是一些能够在‘良好信念’的状态下去接近艺术作品的人，这样的状态在我们做祈祷时是存在的，或者说（如果这个例子不太隐晦的话），是淳朴的人听一个古老的传说或孩子们听一个童话故事时抱的那种心情。” 理论家摆脱不掉思想史与研究规范的束缚，于是有时便显得距离真实问题有些遥远。然而诗人对这个时代的感知却非常淳厚，他知道真正的病症是什么。自由主义作为一种“良好信念”的建立的重要性并不亚于其制度层面的“试错”，疗慰人心远比解决制度问题更为根本，故而从这个诗性的角度讲，政治惟当作为一种理想存在于个体的内心，惟当保持与现实的一段忧郁的距离，或者说惟当政治作为一种情结而非制度存在于这个世界上，人类对未来的美好希望才会更为自信。 三 当“流亡”仅作为一个政治术语而存在，这样的流亡是静态的，它只是一个法律上的界标而已；而当“流亡”成为一种精神状态的描述，成为个体精神独立的一种“成人礼”时，这样的流亡就大大拓展了人类精神感受力的无限可能性，它就成了一只在我们灵魂之中不停向深处开拓的痛苦的犁。塞弗里斯的诗篇以希腊传统文化与风物为远航的海标，通过辽阔的情感铺陈，向我们展示的正是这幅生命流亡的画圈。 卢梭说：“只有当人们相互依赖，即人们的相互需要把他们联系在一起时，才能形成奴役关系。”奴役的根源在于文明，在于私有财产形成后便等级化了的文明。而政治恰恰源于文明所引发的欲望冲突。无论专制主义下统治阶级为了维护既得利益而蛊惑被统治阶级的政治制度，还是民主主义下以自治传统和权力制衡机制为枢纽的自由体制，政治作为一套维护权力的机制，必然要求虚伪与大辞，要求以一种形式上的一致性来确保个体远离对失去集体依赖的恐惧。这时理性化的政治制度设计便很难说是人类智识的一个终极追求，于是纯粹精神的“流亡”作为个体面对权力的一种姿态和勇气，作为个体在苦难面前的一份诚实，作为人类不断拓展自身精神世界的一种能力，就显得必要而可贵了。 《流亡者的归来》一诗，读之让人灵魂发颤。诗人以一种对话的方式（“我”与归来的一个老流亡者的对话）展示了流亡者内心凄苦的乡愁——因为流亡者的国境不存在于这个世上，它深深地铭刻在流亡者的心中，它与这个世界永恒的苦难感紧紧系在一起。这种流亡是纯粹精神的！即便他仍生活在政治意义上的祖国之中，他依然是一个流亡者！而故乡不过是他“在异国天空下/长期酝酿的意象”。流亡者的形象最终慢慢变小，渐渐与这空阔辽远的天幕与大地融合在一起，凝结成人类永恒的思乡之情。因为： 我的老朋友，请停停并且想想： 你会慢慢习惯的。 你的怀乡病已经创造出 一个并不存在的国家，以及它的 与地球和人类不相容的法律。 甚至这个注定苦涩一生的流亡者也不会为后辈所记住。一代人有一代人的快活，对历史对苦难的忠诚永远是个体的、孤独的： 多奇怪啊，有的时候 他们会把一切铲平。 这儿驶过千百辆马车，带着长柄镰， 他们把一切都割倒了。 若非亲身经历过，又会有谁感同身受并苦苦执守着这痛苦的记忆呢？而这份极端个人化的记忆又有多大程度的可传达性呢？它终将随着肉体的死去而一同化入这苍茫的大地。这便是历史的最大悲哀。诗的结尾所呈现的就是这个悲哀的场景。 塞弗里斯诗中的一个关键词是“石头”，“凡是举起巨石的人都下沉了；/我已尽我所能举起这些石头……这些石头，我的命脉”，“声音，来自石头，来自这昏暗世界的/更加深沉的鼾睡”，“一个埋没在早晨草地里的浮雕的微笑”，等等。而石头正是希腊精神的凝结：首先，古希腊杰出的石刻艺术与希腊建筑的石质特点使得石头成为了最能代表希腊的一个意象；其次，石头历经风雨而坚强顽宁的特性，更是希腊民族历经苦难的写照；再次，石头沉甸甸的份量亦是人心中那份浓重乡愁的呈现。“也许不，什么也没有留下，除了重量，/除了对于一种生存重量的怀乡病。”于是诗人内心深重的流亡情结经由这平凡又不平凡的石头连起了历史与未来，无论在故土还是异国他乡，无论身处哪一个政治派别，流亡都是崇高而永恒的。 四 我最喜欢的俄国流亡作家蒲宁将文学喻为“耶利哥的玫瑰”。这种玫瑰生长在沙漠中，看似枯萎，但若将采摘来的耶利哥玫瑰泡在水中，会立刻绽放出最美的花朵。而且它可以长久保存，随时浸泡随时绽放。这简直是极美的一个关于流亡的意象。对于蒲宁来说，没有现在，只有过去与未来。每一个现在都不过是过去与未来的一种呈现。生命就像一只孤独的断了翅的鸟飞翔在远离陆地、风雨吹袭的海面上。光明温暖的故乡永远在远方，无论是过去的故乡还是未来的故乡。也许这是一种颇具神秘主义色彩的流亡，但正如塞弗里斯所言，诗歌恰恰是要探索这种与人内心深处的道德感方向相一致的神秘主义，“向你自己内部深深挖掘，净化你的精神，从一切羁绊中摆拖出来。”作为中西文化交汇地的希腊，这种向内不断勘探的流亡精神恰恰是东方的，作为中国人的我们似乎对于这种流亡精神应具有天生的亲切感。 “向前看”是一种理性的、乐观的、进步的在场感，而东方的流亡则总是“向后看”——一方面这仍是一种理想主义，但另一方面这种理想主义不是等待着我们去实现的，而是已经实现过的，正如塞弗里斯对希腊传统盘根错节的依恋。正因为这是一种“怀旧”，所以直觉的情感而非理性的设计在这种理想主义中就占据了主导地位。德国汉学家鲍吾刚说道：“所有依靠直觉建立的理想世界，都带着一种尴尬的厌倦、一缕天真、一丝虚伪，因为他们只能非直接地体验到：在他们出现时升腾着的欢乐中，在它们消失时沉落着的悲哀中。”东方的怀旧理想主义不同于西方的理性理想主义即在此。所以塞弗里斯的迷人之处，很大程度上也是我们的儒家与道家在审美情趣上的迷人之处。流亡于权力之外，纵情于山水之间，以“静观”的态度远望苦难与阻碍，“大而化之”，这种流亡精神恰恰也是中国传统文艺的精髓。 但这种传统对于优秀的艺术家来说，必须以一种与当下的统一感呈现于其艺术世界里。正如艾略特所言：“传统是一个具有广阔意义的东西。传统并不能继承。假若你需要它，你必须通过艰苦劳动来获得它。首先，这包括历史意识。……这种历史意识包括一种感觉，即不仅感觉到过去的过去性，而且也要感觉到它的现在性。”而弥合过去性与现在性的力量，正是诗人终其一生也无法甩掉的流亡情结——因为无法甩掉的流亡情结，理想方能得以一种纯洁的寄托： 象山腰上的松树长成风的形状， 尽管风过去了，它猛刮时的姿态还在。 人的渴望也这样形成了言语， 尽管人已不再在那里徘徊—— 于是这种强烈的渴望就注定了诗人的生活“常常是一种分离/和一种越发艰难地活着”。一只断了翅的忧伤的画眉鸟就这样不停地穿越一个又一个边境，在一生的流亡中以全身的能量向着故乡一点点艰难接近，直至她的最后一口气。