《神谕之夜》译者笔记（一）

神谕之夜：故事

一
保罗•奥斯特喜欢用“中国”指代遥远的地方，另一个世界。他住在纽约，和北京差了整整十二个小时：白天和黑夜之间的距离。因此在《玻璃之城》的尾声，困在黑夜里的主人公遥想中国：一个农民正在日头下挥汗如雨。这已是足够的幸福。——“黑夜和白天同在，只是我们不能分身两处。”在他的另一部小说《幽灵》中，奥斯特最后不得已也把绝望的“小蓝”打发去中国，他说，“在隐秘的梦中，我安排小蓝乘船去了中国。就让那是中国吧，我们便什么也不用管了。”在一个圆形的地球上，对奥斯特来说中国是可供逃离的最远所在。打开2003年奥斯特出版的新作《神谕之夜》，故事从一家“中国店”开始：这样的安排绝非偶然，二十年来他脑海里挣扎的念头一直没有消逝。

大病初愈的作家希德尼偶尔路过中国人“张生”开的小店，对其中一本蓝色笔记本爱不释手，这本亲切而魔幻的笔记本把希德尼重新带回写作，故事在纸上快意地流淌，写作是他唯一能够投入的生活方式。这是一个典型的奥斯特式开局，从恍惚的情绪进入冥想的沉静，仿佛马上要睡去，睡去便有梦。蓝色笔记本是一种象征性的诱惑，每篇奥斯特的小说都由一件小小的诱惑开始，像旋涡一样把人从现实生活中吸走，进入一个陌生而孤独的世界。只不过蓝色笔记本更直接地指向写作和思想。
　　
希德尼在纸上构思的是奥斯特常用的一个“核”：一个失踪的故事。故事里面那个衣食无忧的中产阶级编辑尼克某天差点被一道闪电击中，雨夜里他顿时觉得人生无常的荒谬和潜伏已久的厌弃，于是他没有回家，而是随便搭乘一班夜航，飞到了陌生的城市堪萨斯。奥斯特的早期小说里曾经引过这个故事的霍桑版：霍桑笔下的一个人物韦克菲尔德想和妻子开个玩笑，说要出差几天，可是实际上他并没有出城，而是在附近另租了一间房子住下，想看看究竟会发生什么事。他自己也说不清为什么要这样做，可是几天过后他仍然不想回家，他也没想到自己一走竟然二十年。由霍桑写这样的故事别有意味，因为霍桑本人从大学毕业后就一头扎进母亲家里，十二年内再也没走出过家门。现在奥斯特笔下的希德尼就像霍桑一样沉浸在自己构筑的虚拟世界中，安排人物尼克逃离规定合理的日常生活，从而保持自己精神上的拒绝姿态。

离家出走的尼克在堪萨斯城一无所有，举目无亲，两天后他投奔了在堪萨斯遇见的第一个人，一个叫爱德的出租车司机。这个古怪的老人自己搭建了一座坚固的地下掩体，抵御冷战时代随时一触即发的核战争。在自己的地下宫殿里他倾其一生收藏了浩瀚的旧电话号码簿。尼克受雇帮老爱德整理这些所谓“历史遗产”。历史浓缩成一串串的名字和号码，这些字符又像被锁在坛子里的精灵，期待在把玩中被释放和复活。几天后年老体衰的爱德心脏病发作被送进医院，尼克成了这些“遗产”的主人，但很不走运，他一不小心把自己反锁在几尺厚的钢筋水泥掩体里，和这些电话号码簿一起被遗弃。奥斯特式的逃避随着希德尼设计的情节进入了僵局。在小说《幽灵》里奥斯特曾讲过探险家弗洛岑的故事：弗洛岑独自一人在北极遭遇暴风雪，他用冰雪搭了一间避风小屋，从而逃过了风暴和狼群，可是后来他发现冰屋四壁渐渐变厚，不断向内挤压，原来他每次呼出的水汽一触到冰壁就立刻凝固，小小的避难所最终难逃作茧自缚，把自己锁进一副冰棺材。你可以逃去堪萨斯，逃去中国，但逃不过自己；即使不在冰天雪地，每一次呼吸也是向死亡跨近一步。

尼克出走时随身揣着他收到的最后一部小说稿，这部层层虚构之外的小说《神谕之夜》可能和尼克的出走存在某种联系，某种不自知的默契。在奥斯特的写作里，所有的故事都始于不经意的偶然事件，让你觉得一切貌似合理、一成不变的生活实际上都经不起推敲，一旦被不怀好意的偶遇抓住便永劫不复。反过来说，于无处不在的旁枝末节推敲所有起因，暴露出对生活的恐惧：一本蓝色笔记本、一次闪电、一个出租车司机、一次遗忘钥匙，这些难以分辨的寻常小节其实都是悬崖边缘，防不胜防，一失足便堕入无法逃遁的深渊。只有它放过你，而你则无法抵抗。

《神谕之夜》，这部小说中的小说、犹如困兽的尼克最后的读物，描述的是一位在战争中脑部受过创伤的军人，他在康复后发现自己获得了预知未来的能力，天气的阴晴、股票的涨落、攻防的进退、政府的更迭，无一不被其言中，与此同时他也预见了一些自己本不愿意知道的事情，比如母亲死期。后来他爱上了一个女子，但不幸的是他预见了爱人一年后的背叛，这使他痛苦地结束了自己的生命。在她尚未认识预言中的情人以前死去，惟有如此才能保住心上人的纯洁。

——过去是夹在电话簿里无数个像幽灵一般的字符，默默地张牙舞爪；未来是不敢揭示的真实。过去和未来都是文字、都是符号，是被埋在地底下的尼克心灵的延伸，它们像钢筋水泥一样困住尼克（和希德尼），使他始终与现时隔绝，无法回到现在。


二
奥斯特的叙述特色在于故事套故事，故事里的人物又是作家，虚构的作家继续虚构人物，人物在不同层次的故事里用情节互相映衬，或失于回忆、或偶于巧合、或伏于预感。过去与未来模糊，虚构和现实恍惚，反复混淆。奥斯特早期的小说中这一风格由于人物关系的单一而略显单薄纤细，但 《神谕之夜》的各个故事里都同时出现几个人物，交错起来全篇出落得十分丰满，使这一技巧得到完美体现。像希德尼的故事（他的现实生活）一直与另两个人物扣在一起，一个是希德尼的妻子格蕾丝，另一个是他们共同的朋友、作家约翰。当希德尼沉湎于虚构尼克的故事时，他把格蕾丝的形象赋予尼克的妻子，又将约翰安排成爱德过去的一个战友，用虚构想象现实中的亲人，跨越彼此之间细心维护的界限；而在现实中，希德尼的生活和写作也跟着这两个人物的发展向前驱动：约翰腿部患血栓病，随时有生命危险，与此同时他与前妻生的儿子正和毒贩发生纠葛；格蕾丝一直是个温良贤惠的妻子，却突然变得脾气乖戾，吞吞吐吐，欲言又止；这两个人生活状态的失常使希德尼疑惑不安。现实和虚构互为补充。同时希德尼还平行回忆他和格蕾丝的爱情以及与约翰的交往，奥斯特大量采用了脚注的形式写这部分回忆，站在二十年后这本小说出版之时回眸当时、回眸过去。这看似为了保持主叙事的连贯性，实则提供了另一种阅读方式，使小说的许多页面在视觉上被两种字体分割为上下两部分，仿佛主流与潜流，各自涌动，彼此吐纳。《神谕之夜》同时操作数个文本，但繁而不乱，煞是好看。

同早期作品相比，奥斯特显然更关注人物（希德尼）的现实生活，家庭、朋友以及同世界的联系。他不但在希德尼身边设计了几个人物，连希德尼塑造的尼克最后挣扎在原子弹的地下掩体里这个意象也让我想起风格迥异的托马斯•品钦。和奥斯特一样，品钦也活在障碍之中，不过不是奥斯特式的幽闭自抑，而是发掘人性的荒谬。核战争是常被品钦思考的主题，在品钦看来人类的堕落使这个地球足够被核弹反复毁灭，但正因为时时刻刻生活在悬于一发的核阴影下，我们又必须充分信任人类的良知。

对于尼克受困希德尼无计可施，蓝色笔记本的魔力似乎嘎然而止，他只好暂时搁笔抽身，回到生活中来。希德尼邂逅了当初卖给他这本笔记本的“张生”，“张生”先是表现得出乎意料地热情，买酒买色，引为知己，但一看出希德尼的态度犹疑、意欲摆脱，马上就变得面目狰狞，将希德尼从他的店里痛殴出去。狼狈的希德尼发现不只是自己构思的故事陷于停顿，而且智慧本身竟然闪耀着撒旦的光辉。他从未经验过这样的挫败感，不只是把尼克设计进无路可逃的地下掩体，更重要的是发现写作不能拯救自己，就像自己无力拯救尼克。救赎的破灭使他不得不重新打量现实生活中一直困扰他的迷，某些潜意识中不愿意正视的细节开始复苏，希德尼发现格蕾丝曾经是约翰的情人，惟有如此才能解释格蕾丝在发现自己怀孕后他们生活状态的失常。生活的表观可能不过是肥皂剧，而并非希德尼自以为得意的小说情节。正视这一现实并没有使他沮丧，相反使他释然，渴望投入。

所以希德尼狠狠地撕掉了自己在蓝色笔记本上写下的手稿。之后发生的情节将故事带入高潮和尾声，约翰因为没有及时就医而死于血栓梗塞；约翰的儿子从戒毒所逃到希德尼家，和希德尼夫妇发生激烈的争执，他一直嫉恨与父亲有染的格蕾丝，疯狂地将她打成重伤。可是这一切度过后，守在格蕾丝病床边的希德尼却觉得从未有过的内心平安。 “超越慰籍，超越痛苦，超越世界上一切的美和丑，这才是幸福。”整部小说划上句号的时候，让人觉得这是奥斯特版的《活着》。

这最后一段的阅读不但眼花缭乱地达到戏剧性的高潮，还让人隐隐约约感到这一切是希德尼毁掉自己的手稿的结果，他用撕掉手稿的方式杀死了约翰，或者说，杀死了自己的心魔，格蕾丝的受伤是为此付出的代价，但毕竟他们活了下来。奥斯特小说的高明之处就在于让你随时都处在神秘的暗示之中。正如他自己说，好的悬念小说无一句赘言。这种暗示的力量甚至跳出小说之外，让你觉得周边的事物无一不意味深长。奥斯特的文风扎实，不像巴塞尔姆那样恣肆，安排一群豪猪堂而皇之地穿过校园；也不像帕维奇那样绚丽，用“猎梦”来勾兑现实与虚幻；他通常回避直接使用超现实主义的手段，比如在“神谕之夜”中只有这个标题故事有某种童话色彩，但也放在几层虚构之外，用寥寥几笔勾勒出故事梗概，没有任何不自然的感觉。书中其它的情节都合理地发生，但你分明感受到其中的魔力，失神、语塞、错觉、顿悟他拿捏起来都有独到之处。奥斯特的技巧就是他的哲学，也许当我到了他现在的年纪（57岁），会觉得他的“活着”比小说艺术本身更为珍贵。